του Μανώλη Γαλιάτσου
Αν αποτυγχάνει η τελευταία (The Bikeriders, 2023) ταινία του αξιοπρόσεκτου -από την εποχή του Shotgun Stories (Ιστορίες Πυροβολισμών) του 2007- Τζεφ Νίκολς, ο λόγος δεν είναι άλλος απ’ αυτόν τον οποίον καταφέρνει, εν τέλει, ν’ αποδείξει άθελά του ο ίδιος: ότι ένας μύθος μπορεί ν’ αναφερθεί μόνο στον εαυτό του – δεν μπορεί όμως ποτέ να δημιουργήσει εκ νέου την αίγλη του για λογαριασμό ενός καινούργιου μύθου. Αν, για να ειπωθεί με παραπλήσια, αλλά και συμπληρωματικά ως προς το νόημα, λόγια, η πραγματικότητα τροφοδοτεί τη δημιουργία ενός κινηματογραφικού μύθου, αυτός ο τελευταίος μπορεί με τη σειρά του να επηρεάσει την πραγματικότητα, όχι όμως και να την επαναλάβει. Το πρόβλημα λοιπόν φαίνεται να ξεκινά από την πρόθεση του σκηνοθέτη να παρουσιάσει την «αληθινή» ιστορία της ομάδας μοτοσικλετιστών των μεσοδυτικών πολιτειών «Οι Βάνδαλοι» -την ακμή και την παρακμή της οποίας υπόσχεται να παρακολουθήσει, στηριγμένος στο σχετικό άλμπουμ του φωτογράφου Ντάνι Λάιον-, την οποία αναμειγνύει με την κινηματογραφική μυθολογία της ταινίας The Wild One του 1953 (ε.τ. Ο Ατίθασος) του Λάζλο Μπένεντεκ, με τον Μάρλον Μπράντο, η θέαση της οποίας αποτέλεσε την πηγή έμπνευσης για τον ιδρυτή της ομάδας των μοτοσικλετιστών, κατά τη διάρκεια μιας βραδινής προβολής της στην τηλεόραση· κάπου εκεί, στα μέσα της δεκαετίας του ‘60. Αυτό όμως το ενδοκινηματογραφικό πραγματολογικό στοιχείο γρήγορα γίνεται για τον Τζεφ Νίκολς η πυξίδα για μια ταινία ενδόμυχα προσανατολισμένη να κοιτάξει με μονομέρεια στο εσωτερικό του κινηματογραφικού της εαυτού. Και επειδή χρόνος αναφοράς είναι ακριβώς η εποχή όπου το –ήδη αρκετά απομακρυσμένο- αρχέτυπο The Wild One το διαδέχεται το υπο-είδος με «συμμορίες» μοτοσικλετιστών, καθώς ο κινηματογράφος των ‘60ς το ενσωματώνει στη βιομηχανία του, στο πλαίσιο της γενικότερης επίδρασης του παγκόσμιου κινήματος της αντικουλτούρας, ο κύκλος αναφοράς για τον σκηνοθέτη δεν περιορίζεται σε μια και μόνη ταινία· αντίθετα, αίφνης εμφανίζεται αρκετά διευρυμένος.
Πράγματι, πριν όσο και μετά την τεράστια εισπρακτική επιτυχία του Easy Rider του Ντένις Χόπερ (1969) και από τα b-movies του Ρότζερ Κόρμαν και των νεαρών κινηματογραφιστών (Τζόναθαν Ντέμι, Ντάνιελ Χάλερ, Ρίτσαρντ Ρας) που τον περιστοιχίζουν, μέχρι τις πάμφθηνες παραγωγές του «βασιλιά των ντράιβ ιν» και άρχοντα των τρας εικόνων, του Αλ Άνταμσον, ένας όχι ευκαταφρόνητος κατάλογος ταινιών και μια –αρκετά τυποποιημένη- καινούργια μυθολογία αναπτύσσονται. (Μένουμε αποκλειστικά στην περίοδο αντιστοίχισης του είδους με την πραγματικότητα, δεν θ’ αναφερθούμε συνεπώς σε περιστασιακές αναβιώσεις μεταγενέστερων εποχών όπως στην περίπτωση του Κόπολα της δεκαετίας του ’80). Συχνά τυφλή και ανοικονόμητη βία, σαδισμός, βάναυσα αντικοινωνική συμπεριφορά, βιασμοί, αλλά ενίοτε και ένα κλείσιμο του ματιού στον θεατή ότι οι παρεκκλίσεις αυτές είναι (δεν μπορεί παρά να είναι) οι αρνητικές εξαιρέσεις: κατά βάθος «είναι εντάξει τα παιδιά». Αυτό είναι το εννοιολογικό και αισθητικό πλαίσιο μέσα απ‘ το οποίο αρθρώνει τις εικόνες του και το πρόσφατο The Bikeriders. Το πρόβλημα στη συγκεκριμένη ταινία είναι ότι ο –κατά βάση αφηγηματικής έμπνευσης- Τζεφ Νίκολς ενώ επιχειρεί να μιλήσει, μέσω μια συγκεκριμένης λέσχης, για την «αλήθεια» του φαινομένου, τη σχέση του με την ιστορική και κοινωνική συγκυρία, διαθλά την ύλη του μέσα από την κινηματογραφική της μυθολογία, καταλήγοντας έτσι σ’ ένα δισυπόστατο και αμήχανο, ετεροχρονισμένο προϊόν του είδους, που αναιτιολόγητα και απρόσμενα ξεβράζεται μπροστά μας σαν από κάποιαν απρόβλεπτη, παλίνδρομη δίνη του χρόνου.
Οι αφηγηματικές αρετές του κινηματογραφιστή υποκύπτουν, θα ‘λεγε κανείς, με σχεδόν αυτοματικό τρόπο στους στερεοτυπικούς μηχανισμούς ανάγνωσης της σχετικής υποκουλτούρας (με την αυστηρά κοινωνιολογική και αισθητική έννοια η χρήση του όρου, χωρίς ηθικοπλαστικές μομφές ή υπαινιγμούς) και χάνουν το στοίχημα που έδειχναν εξαρχής να βάζουν με την πραγματικότητα. Άλλωστε η ταινία ξεκινά σχεδόν από το σημείο όπου τελείωνε το Easy Rider: με εξαίρεση την πράξη του ρατσιστικού φόνου, τον οποίον «επιβάλει» για τους δράστες της παλιάς ταινίας μια διχασμένη εθνική συνείδηση (πόλεμος του Βιετνάμ), στην ταινία του Τζεφ Νίκολς τα δυο αδέλφια που «την πέφτουν» στον νεαρό ήρωα σ’ ένα επαρχιακό μπαρ, το κάνουν επίσης γιατί δεν τους αρέσουν τα χρώματα του κλαμπ που βλέπουν στο τζάκετ του. Είτε πρόκειται για τη γνωστή, έμφυτη αντίθεση στην κάθε είδους εκδοχή του διαφορετικού είτε, πράγμα πρακτικά ισοδύναμο, για μίσος κοινωνικού αυτοματισμού, το εύρημα και στις δύο περιπτώσεις είναι πανομοιότυπο· διαφοροποιείται μόνο ως προς την ηπιότερη κατάληξή του. «Όλοι χρειάζονται να έχουν κάποιον να δείχνουν» όπως το αντιλαμβάνεται και το εξηγεί από τη δική του οπτική κάποιο από τα παλιότερα μέλη της ομάδας.
Η αφηγηματική «τεχνική» του Τζεφ Νίκολς αντλεί αρχικά από τη λογική αλληλουχία των ελεύθερων συνειρμών, όπως τους ανασύρει –μάλλον αυθαίρετα, όπως συμβαίνει συνήθως με τους ελεύθερους συνειρμούς- η μνήμη από την πάροδο των δεκαετιών: Στην αμέσως επόμενη (από την εισαγωγική) σκηνή της ταινίας του, για παράδειγμα, η πρώτη συνέντευξη της γυναίκας του ήρωα δίνεται σ’ ένα σελφ σέρβις δημόσιο πλυντήριο. «Speed Queen» αναγγέλλει θριαμβευτικά η επωνυμία της συσκευής καθαριότητας, αφήνοντας να νιώσουμε την ειρωνεία ότι η αναφορά δεν γίνεται για κάποια μηχανή φετίχ των δρόμων, προορισμένη για την ένδοξη μάχη των χιλιομέτρων, αλλά για την ολωσδιόλου άδοξη τεχνολογία της καθημερινής ρουτίνας, την πεζή και ανούσια λατρεία της οικιακής φροντίδας. Χαριτωμένα και εύστροφα όλ’ αυτά –όπως οι γοργές στροφές των πλυντηρίων, που κυριαρχούν για κάποια δευτερόλεπτα στην οθόνη-, προκειμένου να παρακολουθήσεις με άνεση και ευχαρίστηση την παλαιική εξιστόρηση· αυτό που υπολείπεται ωστόσο είναι η καλλιτεχνική αιτιολόγηση της συγκεκριμένης επιλογής· το βαθύτερο γιατί της δημιουργίας. Το πρόβλημα αυτής της συνειρμικής «τεχνικής», για την οποία γίνεται ο λόγος, έγκειται στο ότι παρασύρει και αυτή με τη σειρά της τον σκηνοθέτη από την αρχικά διακηρυγμένη του πρόθεση για την πραγματική καταγραφή, σ’ έναν ταυτολογικό σχολιασμό των εικόνων του παρελθόντος. Το καθετί οφείλει σχεδόν να αποδεικνύει την ύπαρξή του, ως τέτοια που ήδη τη γνωρίζαμε. Και η βασική αντίφαση, όπως ξαναειπώθηκε, στην οποία εγκλωβίζεται ο κινηματογραφιστής, είναι ότι ενώ έχει στο μυαλό του την πραγματικότητα που πραγματεύεται η ταινία του παρασύρεται διαρκώς από την, χαίνουσα μπρος του, παράδοση της κινηματογραφικής της μυθολογίας. Σε κάθε περίπτωση, φαίνεται ο κινηματογράφος να είναι αυτός που δημιουργεί την πραγματικότητα, αντί να συμβαίνει και να δείχνεται το ακριβώς αντίθετο. Ακόμα και τα σύντομα μονοπλάνα των δολοφονιών, προκειμένου να καταδειχθεί η παρακμή των λεσχών, με τη μετατροπή τους σε άντρα εγκληματικών οργανώσεων, μοιάζουν περισσότερο βγαλμένα κατευθείαν από ταινία του Σκορσέζε και λιγότερο με μιαν ειλικρινή απόπειρα του σκηνοθέτη να εμβαθύνει στο θέμα του. «Και ο κινηματογραφικός μύθος;» θα αναρωτηθεί κάποιος. «Αυτός ο μύθος δεν ήταν πάντα υπόθεση αποκλειστικά του κινηματογράφου;» Αλλά τι ακριβώς είναι ένας κινηματογραφικός μύθος; Θα ασχοληθούμε αμέσως παρακάτω σχετικά με αυτό.
Μυθολογία των γενικεύσεων λοιπόν αντί πραγματικής μυθοπλασίας και χαρακτηρολογικοί χρωματισμοί αντί πλήρους ανάπτυξης των χαρακτήρων· μαζί με τους «ελεύθερους συνειρμούς», συνιστούν τον συνολικό χειρισμό του Τζεφ Νίκολς. Πρόκειται μήπως για την εγγενή αδυναμία ενός «φυσικού» αφηγητή, την αχίλλειο πτέρνα του μπροστά στα κεκτημένα προνόμια της διαμορφωμένης του ιδιότητας, την αυτοπαγίδευσή του καθώς αντιλαμβάνεται την ειδολογική μυθολογία ως το βασικό αφηγηματικό του όχημα; Ο σκηνοθέτης, εν τούτοις, μοχλεύει την παραδοσιακή ύλη απ’ οπουδήποτε αυτή μπορεί να ανακύπτει. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα: Από τις μυθοπλαστικές αμυχές στο σώμα του σεναρίου του, η υποδεικνυόμενη ως μοναχική φύση του νεαρού ήρωά του, θεματολογικό θέσφατο σε ολόκληρη τη διαδρομή του αμερικάνικου κινηματογράφου, εμφανίζεται σαν ένα σύμπτωμα καθαρής «ανωριμότητας», μια παιδική ασθένεια που απαιτεί τον φυσικό της χρόνο για ν’ αποθεραπευτεί: ένα κλασικό θέμα μετατρέπεται εδώ σε έναν μύθο αυτοεξαντλούμενο, καθώς προσβλέπει στο θαύμα της αυτοθεραπείας του, σε μιαν ίαση οιονεί ομοιοπαθητική. Η γυναίκα του, που το διαισθάνεται, δεν έχει παρά να δείξει την απαιτούμενη ανθεκτικότητα και υπομονή· και μυστικά να αναμένει… Κάπου στο κενό αυτής της αναμονής φαίνεται να παραπέφτει και ο κινηματογραφικός μύθος της ταινίας. Αλλά αν κινηματογράφος είναι η Τέχνη που κάνει τα πράγματα να φαίνονται μεγαλύτερα, τότε η απουσία κινηματογραφικού μύθου σημαίνει την ίδια στιγμή την πραγματικότητα ιδωμένη από το σημείο της πιο φτωχής, συρρικνωμένης της κάτοψης.
Στον νου έρχεται ένας άλλος, φημισμένος αφηγητής, του κλασικού κινηματογράφου αυτήν τη φορά: ο Σάμουελ Φούλερ. Στον Σάμουελ Φούλερ δεν εμφανίστηκε ποτέ -δεν θα μπορούσε να έχει εμφανιστεί ποτέ- η προαναφερόμενη αντίφαση μεταξύ πραγματικού και κινηματογραφικού. Προφανώς γιατί στον Φούλερ δεν υπήρχαν αφηγηματικά αντανακλαστικά κάποιας κεκτημένης ταχύτητας, αφού ο ίδιος έθετε πάντα τους δικούς του, εντελώς πρωτότυπους –ας τους πούμε και προσωπικούς- όρους προκειμένου ν’ αφηγηθεί τις ιστορίες του. Ο Τζεφ Νίκολς ίσως να παίζει στα δάχτυλα τις αφηγηματικές τεχνικές· ο Φούλερ δεν χρειάζεται καν να τις συστηματοποιεί ή έστω να τις αποστηθίζει: του αρκεί να τις ανακαλύπτει ή, ακόμα καλύτερα, να τις επινοεί. Και αυτό ακριβώς είναι που κάνει εδώ τη μεγάλη διαφορά. Όταν στο Forty Guns του 1957, για παράδειγμα, σκοπεύει ν’ αναφερθεί στη σκοτεινή, μοναχική πλευρά της αντρικής φύσης, μας δείχνει τον κρυφά ερωτευμένο με την ιδιοκτήτρια του ράντσου επιστάτη να αποχωρεί χωρίς δεύτερη κουβέντα μετά την προσβολή που δέχεται απ’ αυτήν μπροστά στα μάτια του αντίζηλου και ανταγωνιστή του· λεπτά αργότερα, διαπιστώνουμε ότι ο θόρυβος που έχει αρχίσει να παρεμβαίνει ενοχλητικά στην εξελισσόμενη σκηνή, προέρχεται από τα μοιραία χτυπήματα του βαρύτατα θιγμένου, κρεμασμένου αυτόχειρα, καθώς το αιωρούμενο πτώμα του πηγαινοέρχεται από τον άνεμο με την εφιαλτική ακρίβεια ανθρώπινου εκκρεμούς· το πνεύμα του επιστάτη χρησιμοποιεί το άψυχο κουφάρι του για να επισκεφτεί –για τελευταία φορά;- από το υπερπέραν τη γυναίκα που υπηρέτησε και να ολοκληρώσει τη ρήξη του μαζί της· να ξεθυμάνει την πίκρα και την οργή που δεν μπορεί να καταπιεί, για την υποτίμηση της προσφοράς του. Ίσως όμως, περισσότερο κι απ’ αυτό, για να της πει μονομιάς με την πράξη του όλα τα λόγια που καταπίεσε για χρόνια και δεν κατάφερε ποτέ να εκστομίσει. Τα ανείπωτα λόγια που απ’ την αρχή δεν μπορούσαν παρά να στρέφονται εναντίον του – είναι τα ίδια με αυτά που στο τέλος καταλήγουν να τον πνίγουν…
Πόσος κινηματογραφικός μύθος και πόση πραγματικότητα, αδιαφοροποίητα και αδιαχώριστα, μέσα σε μία και την αυτή σκηνή. Τι ιστορία για ν’ αφηγείσαι… Αλλά αυτό ακριβώς είναι ένας κινηματογραφικός μύθος: Μια ιστορία για ν’ αφηγείσαι· με την ελευθερία να αλλοιώνεις, να αφαιρείς ή να διογκώνεις, ενώ τα ίδια τα περιστατικά έχουν με το μέρος τους την ακριβή μαρτυρία των καταγεγραμμένων από την κάμερα γεγονότων. Ταυτόχρονα όμως ένας ιδιάζων υπαρξιακός δεσμός φέρνει το κάθε ξεχωριστό υποκείμενο στη θέση του αυτόπτη μάρτυρα σε σχέση με την κινηματογραφική εικόνα: «Ό,τι σας λέω έγινε μπροστά μου. Ήμουν εκεί και το είδα με τα μάτια μου». Και αυτή η παραγόμενη αισθητική υπεραξία, αυτό το επί πλέον, το φωτοστέφανο μιας μυθοπλασίας, η διάχυσή της με τις άπειρες μετατροπές της από στόμα σε στόμα, δεν έχει χρεία, προφανώς, από κανένα άλλοθι αυτοαναφορικότητας. Είναι κάτι που γεννιέται από τις κινηματογραφικές εικόνες αλλά μεγαλώνει έξω από αυτές, στον πραγματικό κόσμο, αφού κάθε θεατής είναι -δυνάμει- ο αφηγητής της δικής του ταινίας, με τις πραγματικές εικόνες να αποτελούν το σημείο σύγκλισης του συνόλου των αφηγήσεων. Ασφαλώς δεν είναι γνώρισμα –ή διάσταση, πιο σωστά- όλων των εικόνων· πρόκειται για τη δυνατότητα κάποιων απ’ αυτές, εφ’ όσον διαθέτουν το ανάλογο εκτόπισμα, να αναιρούν τη φύση τους και να αναλύονται μέχρι του σημείου επιστροφής στην προφορική τους απόδοση, έξω από τις συνθήκες της κινηματογραφικής τους ολοκλήρωσης· επιστροφής τους στο σημείο πριν από το στάδιο της σύστασής τους, με μοναδική από δω και πέρα αξίωση την αποδειξιμότητα της ύπαρξής τους. Κινηματογραφικός μύθος, συμπερασματικά, είναι η επιθυμία της εικόνας για τη συνεύρεσή της με τις λέξεις απ’ τις οποίες αρχικά προήλθε (επιθυμία μάλλον ανέφικτη για την εκδοχή της «ακινητοποιημένης» εικαστικής παράστασης, αν υποθέσουμε ότι δεν επαρκεί η «δυναμική» της κίνησης, καθώς αυτή προδιαγράφεται από την «εγκυμονούσα στιγμή» της, αλλά απαιτείται και η πραγματοποιημένη της ροή). Γι’ αυτό οι κινηματογραφόφιλοι και τα παιδιά, ως κατ’ εξοχήν μεταδότες του μύθου, έχουν πάντα την τάση να αφηγούνται τις σκηνές των ταινιών που είδαν, σαν και ν’ αποζητούν επίμονα «να τις ξαναζήσουν» (τάση η οποία εξασθενεί, δυστυχώς, έπειτα από τον πολύπλευρο διασκορπισμό της παρουσίας των εικόνων και την έξοδό τους από το φυσικό τους σπίτι: την κινηματογραφική αίθουσα). Το «ανάμεσα», μεταξύ της περιγραφής (μου) και της οπτικοακουστικής της επαλήθευσης, καθώς η ταινία υφίσταται πλέον ως το απόλυτο και απαράβατο τεκμήριο, είναι που συνιστά τη βαθύτατη οντολογία του κινηματογράφου. Και –γιατί να μην το πούμε πλέον;- τη μοναδικότητα της διαπιστωμένης, εκ των ων ουκ άνευ, υπαρξιακής του αναγκαιότητας. Ο κινηματογράφος συμπληρώνει κάτι που λείπει απ’ τη ζωή: διαθέτει την ιδιότητα να επαναλαμβάνει, όσες φορές κι αν χρειαστεί, την πραγματικότητα και να αποδεικνύει με τον πιο αδιάσειστο τρόπο, με εικόνα και ήχο, την αλήθεια του. Πάνω σ’ αυτή τη βεβαιότητα θεμελιώνεται η υπαρξιακή του αναγκαιότητα. Κατευνάζει, κατά κάποιον τρόπο, το παμπάλαιο, βασανιστικό ερώτημα της κάθε λογής –συχνά νευρωτικής- αμφιβολίας: «Πώς μπορώ να είμαι πραγματικά σίγουρος για την πίστη μου;» Ο κινηματογράφος ανέβηκε στο ιστορικό προσκήνιο έχοντας μαζί του όλα τα αποδεικτικά εργαλεία. Και ο κόσμος, για πρώτη φορά, απόκτησε μια πιο στέρεα σχέση με τις εντυπώσεις του στιγμιαίου – και τις βαθύτερες σκέψεις που αυτό κινητοποιεί.
Όσο για τον «αδιευκρίνιστο» ήρωα του Τζεφ Νίκολς, κάποια απομεινάρια αχρείαστης ψυχανάλυσης σπεύδουν να καλύψουν τα αφηγηματικά χάσματα σχετικά με το διάστημα της απουσίας του στο τελευταίο μέρος της ταινίας.
Και πάνω που το είχαμε καταλάβει… Τι ακριβώς; Η δολοφονία του «συμβολικού πατέρα» –του ιδρυτή της λέσχης- τον ωθεί στην απόφαση να καταπνίξει τις εμμονές του, ν’ απαρνηθεί οριστικά το πάθος του για τις μηχανές και ν’ αλλάξει μια για πάντα τη στάση του απέναντι στη ζωή.
Έπειτα από την επιστροφή του στο σπίτι και την τακτοποιημένη, οικογενειακού τύπου συμβίωση που εγκαινιάζει, μπορούμε να διακρίνουμε, σε στιγμές, στην έκφρασή του ένα μικρό, μελαγχολικό χάσιμο, όπως συμβαίνει σε κάποιον που πασχίζει να θυμηθεί τι είναι αυτό που από καιρό τώρα τον βασανίζει. Αλλά αρκεί τότε το ήρεμο, προστατευτικό βλέμμα της γυναίκας του για να τον «επαναφέρει». Όπως ειπώθηκε και πριν: Κατά βάθος «τα παιδιά είναι εντάξει» και τους «κακούς» τους μυριζόμασταν ήδη από την αρχή. Και έτσι, το πάλαι ποτέ ανήσυχο, εξεγερμένο παιδί, γνωρίζει επιτέλους τη γαλήνη στην τρυφερή, γεμάτη στοργική κατανόηση αγκαλιά της συζύγου του, που έχει βρει πλέον για τα καλά τον τρόπο της μαζί του.
Και κάπως έτσι, επίσης, γραφικά και ανώδυνα, μετράμε κι εμείς μαζί του το πέρασμα των δεκαετιών. Πόσος μύθος μπορεί να προκύπτει όμως από κάτι τέτοιο;
«Άτυχες δεκαετίες… έτσι ζωντανεμένες να μην μπορείτε να ιδωθείτε» έγραφε ο Πιέρ Πάολο Παζολίνι σ’ ένα αποκαλυπτικό ποίημά του. Ίσως και για ν’ αναφερθεί στην αδυναμία των ανθρώπων να συναντηθούν με τις πράξεις και τα φαινόμενα που προσπαθούν εναγωνίως να εννοήσουν, ενώ πολύ καλά γνωρίζουν ότι είναι οι ίδιοι, με την αυτοτελή τους συνείδηση, εκείνοι οι οποίοι τα συλλαμβάνουν και στη συνέχεια τα παράγουν.
