Ο σιωπηλός κόσμος του Αργύρη Χιόνη (γράφει η Βαρβάρα Ρούσσου)

της Βαρβάρας Ρούσσου

Με το νέο έτος κυκλοφόρησε τη συγκεντρωτική έκδοση των ποιητικών συλλογών του Αργύρη Χιόνη. Η έκδοση του 2006 (εκδ. Νεφέλη) που έφερε τον ίδιο τίτλο συμπληρώθηκε με τη συμπερίληψη δυο ακόμη συλλογών Στο υπόγειο (Νεφέλη 2004) Ό,τι περιγράφω με περιγράφει. Ποίηση δωματίου (Γαβριηλίδης 2010) η τελευταία, λίγο πριν τον αδόκητο θάνατό του. Έτσι, η νέα αυτή έκδοση κρίνεται πραγματικά ως συγκεντρωτική σε ό,τι τουλάχιστον αφορά στην ποιητική παραγωγή του Χιόνη.

Ό,τι είναι αυτονόητο για την εν λόγω έκδοση, αξίζει εντούτοις να αναφερθεί είναι η δυνατότητα επιστροφής στο έργο ενός σημαντικού ποιητή που καλύπτει με τα 12 ποιητικά βιβλία του χρονικό διάστημα 40 ετών, από το 1966 έως το 2010 ιστορικά κρίσιμο και ταυτόχρονα ποιητικά ιδιαίτερα δυναμικό. Έχει ιδιαίτερη σημασία, μέσα στον καταιγισμό νέων ποιητικών συλλογών τα τελευταία χρόνια, η/ο σύγχρονη/ος αναγνώστρια/στης να βρίσκει συγκεντρωμένες συλλογές εξαντλημένες ή και δυσεύρετες. Ωστόσο, Η φωνή της σιωπής είναι σημαντική και για άλλους λόγους. Η πρώτη κυκλοφορία της συγκεντρωτικής με τα ποιήματα έως το 2000 είχε πραγματοποιηθεί με την επιμέλεια του ίδιου του ποιητή «ελέγχοντας τις πρώτες, αυτοτελώς εκδεδομένες ποιητικές συλλογές του αλλά και τις ανατυπώσεις τους.», όπως αναφέρει η Γιώτα Κριτσέλη στο υποδειγματικό της εκδοτικό της σημείωμα. Συνεπώς έχουμε την εγκεκριμένη έκδοση απάντων, την πλησιέστερη στο σκεπτικό του ποιητή για την άρτια εκδοτική παρουσία του έργου του

Η ολοκληρωμένη Φωνή της σιωπής φέρει στο προσκήνιο την αναγκαιότητα συνεξέτασης πεζογραφικού, μεταφραστικού και ποιητικού έργου του Χιόνη που συνδύαζε στο πρόσωπό του τις τρεις ιδιότητες δίνοντας έναυσμα για παρατηρήσεις για την ώσμωση, για την επεξεργασία τρόπων και θεματικών αλλά και, μέσω της μετάφρασης για γονιμοποιήσεις και συνδέσεις.

Η έκδοση έρχεται σε μια κομβική στιγμή. Εννοώ με αυτό το ανανεωμένο και αυξημένο ενδιαφέρον γύρω από το έργο του Χιόνη. Οι μελέτες έδειξαν τον παραγκωνισμό του από ανθολογίες και φιλολογικές εργασίες για μεγάλο διάστημα πιθανότατα λόγω της απουσίας του στο εξωτερικό. Ωστόσο, την τελευταία δεκαετία, και με το έργο που επιτελεί το ΕΑΤΤ του Πανεπιστημίου Πατρών και ιδίως η Κατερίνα Κωστίου, αναζωπυρώνεται το ενδιαφέρον για τον ποιητή και τη διερεύνηση του έργου του τόσο σε ακαδημαϊκό επίπεδο όσο, και αυτό έχει μεγάλη σημασία, σε επίπεδο αναγνωσιμότητας.

Από τη μεριά μου η ενασχόλησή μου με την ποίηση από το 2000 έως σήμερα με έμφαση την περίοδο 2010-2025 έδειξε ότι ο Χιόνης αποτελεί ένα από τα σημεία αναφοράς νεότερων ποιητών, τόσο ως θεματικές όσο, και ιδίως, ως τεχνικές και τρόπους. Η βαθιά ειρωνεία, ο αυτοσαρκασμός, η ακριβολογία που εντέλει καταλήγει σε μη λογικές συνάψεις, το παιχνίδι των λέξεων, ο τρόπος που η ποιητική φωνή στοχάζεται για τα πράγματα του καθημερινού, οικείου περίγυρου, μέσα από τα πράγματα, το ύφος οικειότητας, η απουσία κρυπτικότητας, το «παίζων άμε και σπουδάζων, όλα φαίνεται να αποτελούν οικεία και γοητευτική πρακτική για νεότερες/ους δημιουργούς.

Ό,τι χαρακτηρίζει το έργο του Χιόνη είμαι μια σημαντική ποικιλία σε όλα τα επίπεδα: από το μορφολογικό και ειδολογικό έως και το διακειμενικό, θεματικό και τεχνικό.

Το εισαγωγικό σημείωμα του βιβλίου Το οριζόντιο ύψος και άλλες αφύσικες ιστορίες ο Χιόνης το τιτλοφόρησε «Να γράφεις στα χώματα (κάτι σαν εισαγωγή)», φράση που του είχε στείλει ως ευχή η Ζυράνα Ζατέλη. Σχολιάζει λοιπόν ο ποιητής ότι όντως «πάντα έγραφα, γράφω και θα γράφω  παραμυθίες στα χώματα γι’ αυτούς που είναι πλέον κάτω απ’ αυτά και για όσους βαδίζουν ακόμη πάνω τους». Αν κρατήσουμε ορισμένες από τις λέξεις αυτές έχουμε ήδη σχηματίσει μια εικόνα για την ποιητική του Χιόνη: παραμυθίες, χώματα/χώμα/χοϊκότητα, θάνατος/νεκροί, ζωή/ζώντες.

Έχω την αίσθηση ότι επιπλέον και οι τίτλοι των συλλογών του Χιόνη συγκλίνουν στο να διαμορφωθεί μια εικόνα της ποιητικής του πριν διαβάσουμε τα ίδια τα ποιήματα αλλά και επιβεβαιώνοντας μετά την ανάγνωση ότι πρόκειται για είδη κύκλων της ποίησής του ομόκεντρων ή εφαπτόμενων που επανέρχονται.

Ξεκινώντας από το παρόν της συγκεντρωτικής λοιπόν ο τίτλος Η φωνή της σιωπής αποτελεί επιλογή του ίδιου του ποιητή που δηλώνει στη «Λογοδοσία», το επίμετρο δηλαδή: «όταν κατά σύμπτωση έπεσα πάνω στην ασπρόμαυρη αναπαραγωγή ενός άγνωστού μου πίνακα του στοχαστή ζωγράφου Rene Magritte, με τον τίτλο Η φωνή της σιωπής, αποφάσισα ότι αυτός θα ήταν ο τίτλος του παρόντος βιβλίου…». Συνακόλουθο το μότο από το βιβλίο του Samuel Beckett Nouvelles et Textes pour rien (1955): «…μια φωνή και μια σιωπή, / μια φωνή σιωπής, / η φωνή της σιωπής μου».

Έχουμε εδώ μια διπλή ομολογία: αφενός τη σημασία της σιωπής στο έργο του ποιητή αφετέρου το αντιθετικό σχήμα της ποίησής του, μια προσωπική διαλεκτική, όπως θα αναδείξω παρακάτω.

Επιπλέον, για τη σιωπή και τη σημασία της λαμβάνουμε υπόψη τη μαρτυρία του ίδιου του Χιόνη: «Η σιωπή καταλαμβάνει εξέχουσα θέση στην ποίησή μου, καθώς και στη ζωή μου μπορώ να περάσω μεγάλα χρονικά διαστήματα, απευθύνοντας μόνο λίγα λόγια αγάπης στο σκυλί μου, στον Κορινθιακό Κόλπο, στα απέναντι βουνά της Ρούμελης και στα έπιπλά μου που αναπαύουν το κορμί και την ψυχή μου.». Μαζί με τα παραπάνω και ο τίτλος Τότε που η σιωπή τραγούδησε και άλλα ασήμαντα περιστατικά, συλλογή του 2000, και στην ίδια συλλογή το μότο στην ενότητα «Περί ποιήσεως» «Υπάρχουν λέξεις / που μοιάζουν πιο πολύ με τη σιωπή παρά με λέξεις». (σ. 445).

Η σιωπή λοιπόν τόσο ως θεματικό στοιχείο όσο και ως συντελεστής μορφικός αναγνωρίζεται στη συντομία και πυκνότητα πολλών ποιημάτων του όπου, και αν δεν έχει ρόλο στο ποίημα ή δεν αναφέρεται, επιβάλλεται ή υποβάλλεται αναγνωστικά. Δεν είναι μόνον η αποσιώπηση αλλά η δόμηση των ίδιων των ποιημάτων, ιδίως στα μικρότερης έκτασης που ενεργοποιεί τη σιωπή ως άλεκτο μέρος τους.

Ο μπεκετικός αυτός μινιμαλιστικός τρόπος  ( μη εξαιρουμένης της σιωπηλής φλυαρίας του Μαλλόϋ) στο Χιόνη δε σχετίζεται τόσο με την απουσία νοήματος στον Μπέκετ και την απενεργοποίηση της γλώσσας όσο με την επαναδραστηριοποίησή της και την επαναφόρτιση του νοήματος. Αρκεί γι αυτό να ξαναδιαβάσουμε με ποια όντα συνομιλεί.

Ήδη από τη δεύτερη συλλογή Σχήματα απουσίας (1973) ανιχνεύεται τόσο η σιωπή όσο και άλλοι θεματικοί πυρήνες που θα τους διευρύνει και επεξεργαστεί αργότερα ο Χιόνης. Το «Συμπόσιον» (σ. 85) αποτελεί ένα πρώιμο δείγμα: διακείμενο από τη γαλλική ποίηση (Ρεμπώ το «Κακό αίμα» από το Μια εποχή στην κόλαση ), η τρομακτική συνύπαρξη νεκρών εντός του σώματος, εντός του εγώ, ταυτόχρονα ενεργοποιώντας έναν άκρατο διονυσιασμό όπου συγχρωτίζονται οι πόλοι, τα άκρα σε μια σειρά αντιθέσεων και εικόνων υπερρεαλιστικής σχεδόν σύλληψης (τονίζω το σχεδόν διότι άλλως νομίζω υπερβάλλουμε). Εδώ συνυπάρχουν ανθρώπινα και μη ανθρώπινα ζώα και η κυρίαρχη Σιωπή όπου [τα ζώα] : «πασχίζουν να συλλάβουν/το διάχυτο προμήνυμα/της Σιωπής.». Και από το Σαν τον τυφλό μπροστά στον καθρέφτη (1986): «Η σιωπή είναι παράσιτο που φύεται παντού: ανάμεσα στις φράσεις, ανάμεσα στις λέξεις…» (σ. 359)

Ως εδώ λοιπόν, σιωπή, χώμα, εαυτός, θάνατος και ζωή, ανθρώπινα και μη ζώα. Βέβαια οι πυρήνες της ποίησης του Χιόνη δεν είναι μόνον αυτοί αλλά γύρω τους περιστρέφεται μια σειρά μικρότερων εστιών που συνθέτουν το έργο του, ποιητικό και πεζογραφικό.

Ωστόσο, νομίζω πως ό,τι ανέφερα παραπάνω περί αντίθεσης αρχίζει να γίνεται άμεσα αντιληπτό. Αναδεικνύεται το αντιθετικό σχήμα ως όχι μόνο δομικό εργαλείο αλλά και νοηματικό στοιχείο τροφοδοτημένο από την ίδια την υπαρξιακή αγωνία που επίσης νοηματοδοτεί την ποίηση του Χιόνη, αγωνία ενός εαυτού μόνου στην ατέρμονη εκκωφαντική συμπαντική σιωπή και στη σιωπή των άλλων γύρω του. Θα μπορούσαμε και εδώ να οδηγηθούμε μπεκετικά.

Πάντως, στην προσωπική μου ανάγνωση αναδύεται ένας διαλεκτικού τύπου συνδυασμός άλλοτε στην επιφάνεια ως συνύπαρξη λέξεων αντίθετων άλλοτε ως εκρηκτική νοηματική σύγκρουση: το απέραντο με το περιορισμένο, το ανθρώπινο με το μη ανθρώπινο, το αληθινό με το μυθοπλαστικό, το φανταστικό με το ορθολογικά ορισμένο ως πραγματικό.

Στη συλλογή του 1991 Εσωτικά τοπία και Στο υπόγειο (2004) κατακυρώνονται και άλλοι άξονες της ποιητικής του Χιόνη και παράλληλα διαφαίνεται η ολοένα και μεγαλύτερη στροφή προς το εγώ και τη διερεύνησή του. Εγωτική και κρυπτική η ποίηση του Χιόνη λοιπόν; Κάθε άλλο, γιατί, πρόκειται για μια γέφυρα ανάμεσα στο εγώ της ποιητικής φωνής και την αναγνωστική ματιά. Κρατά δηλαδή αυτή η σύζευξη την ποίηση ανοιχτή ως δίαυλο αμφιμονοσήμαντης επικοινωνίας: από την ποιητική φαντασία στην αναγνωστική συμμετοχή κι από κει, πάλι πίσω, ως ανατροφοδότηση της ποιητικής σκέψης από την ανθρώπινη κατάσταση. Όπου ανατροφοδότηση ας εννοήσουμε τη μελέτη του κόσμου. Την εξονυχιστική λεπτομερή μελέτη του εγώ και των γύρω του πραγμάτων.

Γιατί ο κόσμος του Χιόνη μακρόκοσμος και μικρόκοσμος, το εντός του εαυτού και το εκτός του απέραντου ουρανού συνενώνονται δυναμικά. Ο Χιόνης αντιλαμβάνεται το εγώ ως ελάχιστο, μέσα και απέναντι στο μη πεπερασμένο σύμπαν αλλά και ως συμπύκνωσή του, πηγές που τροφοδοτούν τόσο τη σκέψη όσο και το άγχος. Αυτό δηλώνεται με τη λογοτεχνία του όπου γίνονται δυνατές ασύμβατες στον τρισδιάστατο κόσμο συνδέσεις, όπως του κάτω και του πάνω κόσμου και του αόρατου πιο πάνω σύμπαντος.

Παράδειγμα αυτής της σχέσης: στη συλλογή Ακίνητος δρομέας (1996) (σ. 410) βαθιά η πολυθρόνα βαθιά και η ψυχή, πεπερασμένος οικείος χώρος το δωμάτιο με το ταβάνι μη πεπερασμένος και γι αυτό αγχωτικός ο ουρανός. Στο αμέσως επόμενο πεζόμορφο δίστιχο ο άνθρωπος πνίγεται ελάχιστος, μια σμικρυμένη αντανάκλαση του εαυτού στο ποτήρι που ο ίδιος ως κανονικός άνθρωπος έχει. Η απόλυτη κυριολεξία με το απόλυτα μη λογικό συναιρούνται με τρόπο πυκνό και σχεδόν αναντίρρητο παρά το άλογο της εικόνας εικονοποιώντας την πνιγμονή του πεπερασμένου και το φόβο του απέραντου.

Επειδή οι μεταφορές του Χιόνη ενέχουν την καθαρότητα της κυριολεξίας  πραγματώνονται τέτοιου είδους συνδέσεις αντιθέτων με τη λιτότητα και την καθαρότητα της κυριολεξίας.

Η σύζευξη αντιθέτων αφορά και στο ιδιότυπο χιούμορ του ποιητή που εμπλέκει το σαρκασμό αλλά και δείχνει προς την αντίθετη κατεύθυνση ενός σκοτεινού και οδυνηρού βάθους. (μπεκτικό ξανά).  Εδώ το χιούμορ του διπλού, παιχνίδι με καταγωγική ρίζα όχι μόνον τον Μπόρχες που το ανέδειξε αλλά ακόμη και τον Πόου και άλλους έως την κατασκευή εαυτών, τα ετερώνυμα δηλαδή του Πεσσόα, είναι μια δημιουργική πρόκληση για το Χιόνη. Αναδεικνύονται έτσι οι πολλαπλές πλευρές ενός ποιητή που παρότι εντέλει κινείται σε σταθερές θεματικές αναζητά διαρκώς ανανεωτικούς τρόπους και τεχνικές που οδηγούν πίσω στην αρχική του δήλωση: εαυτός, εαυτοί, πάνω και κάτω από το χώμα, μόνος και όχι μόνος αφού γύρω μια σειρά από όντα και μη όντα συμπορεύονται.

Παράλληλα, τα ποιήματα ποιητικής του Χιόνη, διάσπαρτα σε συλλογές, από τη δεύτερη και εξής διαμορφώνουν την αντίληψή του για το ρόλο της ποίησης ιδίως για τη δημιουργική διαδικασία. Ήδη στη δεύτερη συλλογή Τα σχήματα της απουσίας (1973) το ποίημα ποιητικής «Ποίηση» δημιουργεί μια διάσταση που μπορεί να εκληφθεί και πάλι ως αντίθεση και μάλιστα επιμελημένα, φροντισμένα ειρωνική: απ’ τη μια η αγωνία του ίδιου του δημιουργού που γράφει ουσιαστικά με το αίμα του και οι άλλοι που δεν είναι οι αναγνώστες αλλά κριτικοί και φιλόλογοι, όσοι αναλύουν χωρίς να αισθάνονται αυτοί που θέτουν την ποίηση στο επιστημονικό μικροσκόπιο. Αυτοί που ο Χιόνης αποκαλεί «συμπαθείς τυμβωρύχους» με «τις τυχόν αυθαίρετες (τι άλλο θα είναι; ) αναπαλαιώσεις» (σ. 601).

Με τη θεματική της ποίησης συνεχίζει ο Χιόνης και στη συλλογή Τύποι ήλων (1978) όπου ο ποιητής χαρακτηρίζεται «Κούφον χρήμα», οι καιροί είναι αντιποιητικοί και η ιδιότητά του επικυρώνεται: αστρολόγος: «Μονάχα μακριά μπορούν να δουν/Μακριά στο παρελθόν μακριά στο μέλλον». (σ. 190). Θα επιστρέψει στην ποίηση στα Εσωτικά τοπία (1991) , με εννέα πεζά ποιήματα για την ουσία της ποιητικής δημιουργίας.

Εντέλει, ο Χιόνης αντιλαμβάνεται την ποίηση με έναν τρόπο που απαντάται και σε πολλές/ούς άλλες/ους ποιήτριες/τές: ως οδυνηρή διαδικασία που εξαντλεί το δημιουργό που παράγεται από τη θλίψη εν μέσω θλίψης που τη γεννά και -αυτό ένα ακόμη γνώρισμα του Χιόνη-απαιτεί ακρίβεια, ακριβολογία, την κυριολεξία του ποιητή που τη γνωρίζουμε ως ένα ακόμη αντιθετικό ζεύγος να συλλειτουργεί με το ά-λογο.

Αναφορικά με τη διακειμενικότητα αφήνω ανοιχτή την ιδιότυπη σχέση με τον Μπέκετ.

Ο Χιόνης στην ποίησή του, όπως εξάλλου το δηλώνει και στο εισαγωγικό σημείωμα που προαναφέρθηκε, απευθύνει το συναίσθημά του στα έπιπλά του, το σκυλί του και τα βουνά. Τα αντικείμενα, τα μη ανθρώπινα ζώα και η φύση διατηρούν κυρίαρχη θέση στο έργο του. Μπορούμε να αναγνωρίσουμε την επένδυση κοινών, καθημερινών αντικείμενων με συναίσθημα που σχεδόν τα ανθρωποποιεί. Αναγνωρίζω στην ποίηση του Χιόνη τη σχέση με τα έπιπλα ως ιδιαίτερη. Από όλα τα αντικείμενα, ιδίως τα έπιπλα, φορτίζονται με συγκινησιακή αξία (affective value). Δεν είναι ουδέτερα: αποκτούν σημασία γιατί έχουν ιστορία σχέσεων, κουβαλούν επιθυμίες, απογοητεύσεις, φόβους.

Το τραπέζι μπορεί να φέρει τη συγκίνηση του ανήκειν ή της απώθησης, γιατί έχει ιστορικά και πολιτισμικά “κολλήσει” με συγκεκριμένα συναισθήματα (πατριωτισμός, ασφάλεια, φόβος κ.λπ.). Αποκτούν σημασία στο μέτρο που είναι μέσα στον ορίζοντα του σώματος, δηλαδή μέσα στην εμβέλεια του κόσμου που μπορούμε να αγγίξουμε ή να κατοικήσουμε, έναν κόσμο «κάτω από το ταβάνι» όπως είδαμε στο ποίημα. Η πολυθρόνα αποκτά σημασία όπως η ψυχή καθώς συνδέονται με την έννοια του βάθους. Έτσι τα αντικείμενα-έπιπλα «κολλάνε» με συναισθήματα αναμνήσεις επιθυμίες.

Ιδιαίτερη σημασία έχουν τα μη ανθρώπινα ζώα που απαντούν στο έργο του Χιόνη. Η πρόωρη εκδημία του ίσως να μην του επέτρεψε να έρθει σε επαφή με την ολοένα και περισσότερο αυξανόμενη θεωρητική και ακτιβιστική δράση περί μη ανθρώπινων ζώων αλλά ο ίδιος βίωσε την απομάκρυνση από τον ανθρωποκεντρισμό παρότι στο επίκεντρο του έργου του βρίσκεται η ανθρώπινη οπτική. Ωστόσο η ποίησή του μπορεί να εξεταστεί υπό το πνεύμα της οικοκριτικής και ιδίως η παρουσία των μη ανθρώπινων ζώων.

Στην κομβική, όπως ο ίδιος το αναφέρει, συλλογή Μεταμορφώσεις του 1974 στο ποίημα Β΄ [Ήμουνα λύκος] συμπλέκεται το ανθρώπινο ζώο-θηρίο με τα μη ανθρώπινα λύκο, σκύλο, πρόβατο. Συμβολοποιημένα τα μη ανθρώπινα ζώα εντούτοις αναδεικνύουν όχι τόσο τη σχέση με το ανθρώπινο όσο μετατοπίζουν τον ανθρωποκεντρισμό αναζητώντας μια οργανική σύνδεση με το πρωταρχικό εντός της φύσης. «Τα ζώα με δέχονται, έχουμε το ίδιο ζεστό κόκκινο αίμα, την ίδια ανάγκη για στοργή κι αφοσίωση.» (σ. 293) και το ποίημα «Όταν τα δέντρα μισήσουν την αχαριστία των ανθρώπων» από τα Λεκτικά τοπία (1983). Στην προτελευταία συλλογή του Στο υπόγειο (2004) επιστρέφει στην ιδιαίτερη σύνδεσή του με τη γη και οτιδήποτε γήινο και χοικό στην ενότητα «Τραγούδια της γης» ακόμη μια φορά με ένα μότο από τον Μπέκετ. Επισημαίνω στο πεζό ποίημα (σ. 648) ορισμένες βασικές θεματικές του ζωή θάνατος, η αγωνία για το θάνατο χωρίς μελοδραματισμό αλλά με στιβαρή λιτότητα.

Στην ίδια συλλογή η φωνή ταυτίζεται και με το ποτάμι ή το βράχο αλλά και με τα ξύλινα έπιπλα προερχόμενα από το ζωντανό ξύλο, στοιχείο στο οποίο θα επανέλθει στα Λεκτικά τοπία (1983) στην ενότητα «παρά ένα δώδεκα μαγικά παραμύθια» (σ. 241 κ.ε.).

Ήδη λοιπόν με τα παραπάνω τοποθετήθηκαν ορίζουσες του έργου του Χιόνη και βέβαια θα πρέπει να μην παραγνωριστεί και το ιδιαίτερα ενδιαφέρον μορφολογικό στοιχείο. Η κίνηση από την ένστιχη ελευθερόστιχη ποίηση, συχνά οργανωμένη ρυθμοποιητικά κατά τους τρόπους του ελεύθερου στίχου, προς τα πεζά ποιήματα στοιχειοθετημένα ως πεζό λόγο όπου όμως απαντά και η ρυθμικότητα. Αυτή η κίνηση φαίνεται εντέλει ως επιλογή σε μια ενιαία βάση και όχι ως διαζευκτική πόλωση (ή στίχος-ή πεζό) εφόσον και οι δυο μορφές εκβάλλουν εντέλει στα πεζογραφικά έργα του Χιόνη ή αλλιώς όπως ο ίδιος είχε δηλώσει «πεζά κείμενα γραμμένα από ποιητή».

 Αργύρης Χιόνης, Η φωνή της σιωπής. Ποιήματα 1966-2010