του Μανώλη Γαλιάτσου
Στον κινηματογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου οι χρονολογίες δεν προσδιορίζουν μόνον ιστορικές περιόδους, έχουν κατά την είσοδό τους -και με κάθε ευκαιρία- το αποκλειστικό τους εορτολόγιο. Προσήλωση όμως στον χρόνο συνεπάγεται εξίσου την έλξη από το άχρονο, το μυθικό. Δεν προξενεί ιδιαίτερη έκπληξη λοιπόν ότι Ο Μεγαλέξαντρος (1980), στην εισαγωγική του σκηνή, ανοίγει την ιστορική του αφήγηση σαν να πρόκειται για παραμύθι: «Μια φορά, στα παλιά τα χρόνια, ένας ξένος βασιλιάς κίνησε να πάρει τη γη που κατοικούσαν οι πρόγονοί μας. Ο Αλέξανδρος τότε…» – και στην αμέσως επόμενη σκηνή το σκοτεινό μέγαρο, η ξαφνική φωταψία, τα βαλς του Γιόχαν Στράους και: «Ζήτω ο εικοστός αιών». Ο χρόνος λοιπόν κυριαρχεί σε όλες τις μορφές του: χρόνος απροσδιόριστος και μακρινός, η νέα χρονιά, ο καινούργιος αιώνας, χρόνος των μύθων και των ιστορικών αφηγήσεων· χρόνος των αφαιρέσεων, των αλληγοριών και των σηματοδοτημένων εννοιών: «Ιδιοκτησία είναι… Εξουσία είναι…»
Στο σινεμά των αδελφών Ταβιάνι, του Ερμάνο Όλμι, του Μίκλος Γιάντσο, του Γκλάουμπερ Ρόχα, του Αντρέι Βάιντα (της ταινίας του Ο Γάμος, του 1973) ανιχνεύεται μέρος των οπτικών καταβολών και του τρόπου κινηματογράφησης στον Μεγαλέξαντρο: Ο Αγγελόπουλος δεν διστάζει να φανερώσει τις αναγωγές του, γιατί ξέρει ότι πριν και μετά απ’ αυτές -αλλά και χωρίς αυτές- η ταινία του και πάλι θα είχε τη δυναμική, τον χαρακτήρα και το βάρος της δικής του (υπο)γραφής.
Άντρες κωπηλατούν μυστικά και δένουν τις βάρκες τους στα βράχια της ακτής, συνθηματικά χτυπήματα στο εσωτερικό της φυλακής που αγρυπνά, μια ομάδα κρατουμένων σιωπηλά δραπετεύει. Το λευκό άλογο στον κύκλο του αλωνιού, λουσμένο απ’ την αστροφεγγιά σκαλίζει με τα πόδια του το χώμα. Ο Μεγαλέξαντρος εισβάλει στον κύκλο, φορά την αρχαία περικεφαλαία του, ζώνεται το σπαθί του, το κατάλευκο άτι αδημονεί σαν να τον περίμενε χρόνια. Όλα αστραφτερά στο σκοτάδι κάτω απ’ τη μεγάλη Σελήνη. Το πλάνο πλημμυρίζει από το υποβλητικό ισοκράτημα των φωνών και το μουσικό θέμα του Χριστόδουλου Χάλαρη ιερουργεί και ανυψώνει κι άλλο τη σκηνή. Ο Μεγαλέξαντρος ανεβαίνει αργά στο άλογο, βγαίνει από τον κύκλο, αρχίζει τον καλπασμό… Και όποιος νομίζει ότι αυτό είναι λιγότερο το περιγραφικό μέρος μιας αφήγησης και περισσότερο η ποίηση ενός τελετουργικού ας μην το σκέφτεται για πολύ γιατί θα έχει απόλυτο δίκιο. Μετά την ιστορική του τριλογία και αφού έχει ξεκαθαρίσει την ιδεολογική του θέση και σχέση με το παρελθόν και το σύγχρονο γίγνεσθαι, ο Αγγελόπουλος βλέπει την ιδεολογία του να διευρύνεται και ο ίδιος νιώθει πλέον έτοιμος να βουτήξει με ελεύθερη κατάδυση στον βυθό του αχανούς φαντασιακού της. Έχει έρθει η ώρα η Ιστορία να γίνει ο μύθος της και ο μύθος απ’ τη μεριά του να πλάσει εκ νέου την Ιστορία. Αλλά ο μύθος κρύβει ανεξάντλητες έννοιες· είναι ένα εναλλασσόμενο πεδίο αέναων συμβολισμών· γενικός και υπαινικτικός, δεν υποτάσσεται στην ακριβολογία, ξέρει να ανανεώνει τις σημασίες του. Εξ ου και ο λόγος λίγο πριν για αφαίρεση και αλληγορία.
Δεν είναι τυχαίο λοιπόν ότι αυτό που χαρακτηρίζει –πριν απ’ όλα- αυτήν την ταινία είναι η διαρκώς και αδιαλείπτως εμπνευσμένη σκηνοθεσία της και η τεράστια δύναμη των εικόνων της. Ο Αγγελόπουλος λειτουργεί εδώ πρωτίστως ως δημιουργός αλησμόνητων πλάνων. Σε τέτοιο βαθμό ώστε να πρέπει να ανατρέξεις σ’ αυτήν τη δύναμη για να συλλάβεις το εκάστοτε «νόημά» τους. Είναι αδύνατον, για παράδειγμα, να δεις έστω και μισή φορά την ταινία και να μη σου καρφωθεί το μονοπλάνο της έφιππης ανάβασης του Μεγαλέξαντρου από τις νότιες ακρόριες της Αττικής στο Σούνιον, καθώς ξεπροβάλει σχεδόν από το κενό, εναέριος σαν θεότητα και γειωμένος σαν αυτόνομος επαναστάτης, μπροστά στους περιδεείς και έντρομους λόρδους. Για μιαν ακόμη φορά με ανεκτίμητον αρωγό τη μυσταγωγική μουσική του Χάλαρη. Ο Αγγελόπουλος δεν αναμασά τις σημασίες του αλλά σε αναγκάζει να τις αναζητήσεις, καθώς ανακαλείς την ένταση του πλάνου. Οι αρχαιολάτρες λόρδοι έχουν βρεθεί εκεί για τη μοναδική εμπειρία να χαιρετίσουν, με τις πρώτες ακτίνες του ήλιου, τη χαραυγή του νέου αιώνα από τον ναό του Ποσειδώνα. Αυτοί οι «εστέτ» Άγγλοι, πειθήνιοι μίμοι του Μπάιρον αλλά και με γνήσιο αίμα αποικιοκράτη να ρέει στις φλέβες τους, υποτιμούν τους «άξεστους» και αμαθείς Έλληνες, όπως έχουμε δει λίγο πριν, αλλά λατρεύουν το αρχαίο πνεύμα τους, και ξαφνικά το βρίσκουν μπροστά τους ως διαχρονικό επιβίωμα στη βλοσυρή και άγρια όψη του Μεγαλέξαντρου. Αλλ’ αυτή η απρογραμμάτιστη και παράταιρη συνάντηση μαζί του πρόκειται να μετατραπεί στον ζωντανό εφιάλτη που θα σημαδέψει τις ζωές τους μια για πάντα. Ποιο το αληθινό νόημα αυτής της σκηνής; Όχι άλλο από την ίδια την παραγόμενη σκηνοθετική της υπεραξία – το αμιγώς αισθητικό της πλεόνασμα. Η οποία χειρίζεται τον κινηματογράφο όπως άλλοι θα χειρίζονταν τη μουσική ή την ποίηση, για ν’ αναφερθεί σε όσα δεν θα μπορούσαν να ειπωθούν από τη συνήθη πρακτική -και το συνακόλουθο αποτέλεσμα- κάποιων μονταρισμένων πλάνων. Όχι το νόημα ως ανάπτυγμα σκέψης αλλά η υπερπλήρωση του νοήματος όπως παράγεται από την καλλιτεχνική αίσθηση, καθώς παρακάμπτει το εμπόδιο της φυσικής γλώσσας για να συνομιλήσει με το ανείπωτο. Το ακριβώς αντίθετο απ’ ό,τι συμβαίνει σ’ ένα άλλο πολύ δυνατό πλάνο της ταινίας, άξιο σχολιασμού επίσης, που η ανάγνωσή του όμως προϋποθέτει καθαρή σκέψη για να ερμηνευτεί: Ο ηλικιωμένος και ευτραφής γαιοκτήμονας κάθεται στην πολυθρόνα του καταμεσίς του κάμπου, σε μακρινή απόσταση και κατά πρόσωπο απέναντι απ’ την κάμερα. Η εικόνα επιβάλλει την αναζήτηση της εξήγησής της, γιατί εν πρώτοις μοιάζει εντελώς παράλογη· ένας κάμπος δεν θυμίζει σε τίποτα τις ανέσεις ενός σαλονιού. Η σχετική σκιαγράφηση έχει την υπερβολή της γελοιογραφίας ή της καρικατούρας αλλά δεν αρκεί αυτό για να αιτιολογηθεί η σκηνοθετική επιλογή. Με την εκεί παρουσία του ο γαιοκτήμονας φιλοτεχνεί το πορτρέτο της ιδιοκτησίας του και του εαυτού του μαζί. Το ένα δεν νοείται χωρίς το άλλο – το κοινό πορτρέτο τους είναι η δήλωση της αδιαχώριστης σχέσης που τους συνδέει, το αποδεικτικό και η πανηγυρική επιβεβαίωση της κυριαρχίας του πάνω στη γη του· από εδώ ώς την αιωνιότητα. Αυτό το «λογικά» ερμηνευμένο πλάνο όμως στον Μεγαλέξαντρο είναι η εξαίρεση. Ας πούμε λοιπόν, προς το παρόν, ότι απλώς δραπέτευσε από κάποιαν ανίδωτη ταινία του σπουδαίου πολωνικού κινηματογράφου της εποχής και ζηλόφθονα παρεισέφρησε εδώ. Ή ότι ήταν μια ετεροχρονισμένη ανάγκη του Αγγελόπουλου, απ’ την περίοδο που ακόμη κατανάλωνε και θαύμαζε εικόνες του κινηματογράφου, πριν μπει στη διαδικασία να τις παράγει ο ίδιος. Εκτός και αν… Αλλ’ ας τ’ αφήσουμε για το τέλος αυτό.
Μετά την απαγωγή των λόρδων ο Μεγαλέξαντρος ζητά απ’ τον βασιλιά και την κυβέρνηση να δοθούν πίσω τα χωράφια στους χωρικούς, καθώς και αμνηστία για τον ίδιο και τους συντρόφους του. Οι χωρικοί, που έχουν μάθει εν τω μεταξύ τα νέα, τον υποδέχονται σαν ήρωα. Ο Μεγαλέξαντρος βαφτίζει τα παιδιά τους στο ποτάμι και κάθεται στο τραπέζι με τους άντρες του όπως ο Χριστός με τους μαθητές του στον Μυστικό Δείπνο. Σύντομα ανακηρύσσεται από τον απλό λαό της περιοχής άγιος. Αυτά, σύμφωνα με τη μυθοπλασία, γίνονται στα 1900. Στις προφορικές αφηγήσεις και στα τραγούδια των χωρικών, όμως: «Κανείς δεν ξέρει από πού ήρθε. Παιδί βρέθηκε να τριγυρνάει στους λόφους κι όταν τον ρώτησαν πώς τον λένε είπε: Αλέξαντρος. Και κανείς δεν έμαθε γι’ αυτόν ποτέ τίποτ’ άλλο». «Άγιε ψωμί άγιε κρασί… Μεγαλέξαντρέ μου ήλιε κι άγιε Γιώργη μου φονιά». Η Ιστορία και ο μύθος αναδεύονται, καθώς οι δύο παράλληλες αφηγήσεις εισρέουν αδιακρίτως η μία μέσα στην άλλη. Στο πρώτο διάστημα άσκησης της εξουσίας του ο Μεγαλέξαντρος κυβερνά με σύνεση και δικαιοσύνη. Όταν ένας απ’ τους άντρες του επιχειρεί να βιάσει μια απ’ τις Αγγλίδες αιχμάλωτες ο Μεγαλέξαντρος τον απαγχονίζει με συνοπτικές διαδικασίες και παραδίδει στον στρατό, που στο μεταξύ έχει πολιορκήσει το χωριό, άθικτες τις τρεις γυναίκες ομήρους. Μια ομάδα Ιταλών αναρχικών ζητά πολιτικό άσυλο από τον Μεγαλέξαντρο. Αυτός τους οδηγεί, προκειμένου ν’ αποφασιστεί η τύχη τους, στο χωριό του το οποίο, υπό την καθοδήγηση του τοπικού δασκάλου (προφανής αναφορά στον Μαρίνο Αντύπα, πνευματικό –και όχι μόνον- ηγέτη των αγροτικών εξεγέρσεων του θεσσαλικού κάμπου στις αρχές του 20ού αιώνα), ζει σε συνθήκες πρώιμου κομμουνισμού: υπακοή στις αποφάσεις λαϊκών δικαστών, κατάργηση κάθε ιδιοκτησίας, κοινοκτημοσύνη και πλήρης ισότητα μεταξύ αντρών και γυναικών. Οι αναρχικοί δέχονται με ανακούφιση τους όρους της κοινότητας και αδελφώνονται με τους ανθρώπους της. Στο σπίτι του Μεγαλέξαντρου τον υποδέχεται η κόρη του (η Εύα Κοταμανίδου στον ρόλο, ασφαλώς). Καρπός της αιμομικτικής σχέσης τους φαίνεται να είναι ο μικρός Αλέξανδρος. Στο δωμάτιο του Μεγαλέξαντρου, δίπλα στο κρεβάτι του, κρεμασμένο στον τοίχο είναι το ματωμένο νυφικό της νεκρής γυναίκας του. Της μιλάει σαν να είναι ακόμη ζωντανή – αλλά ίσως εν μέρει και να είναι. Μέσω της κόρης και της σχέσης του μαζί της, προφανώς. Όλ’ αυτά περιγράφονται ελλειπτικά, υπαινικτικά και διφορούμενα από τον Αγγελόπουλο, η μυθοπλασία του οποίου μοιάζει να προτιμά τη διέγερση του ημίφωτος, μάλλον για να μπορέσει να υπονοήσει μ’ αυτόν τον τρόπο πολλά περισσότερα (τα οποία θα μπορούσαν ν’ αποτελέσουν το υλικό μιας άλλης ταινίας). Κάποιοι σε όλ’ αυτά βλέπουν το χάσιμο του σκηνοθέτη στην πληθώρα των συμβολισμών του. Εγώ βλέπω το δισυπόστατο, την αντιφατικότητα και το βάθος των χαρακτήρων του: την καλλιτεχνική τρέλα και τόλμη του διανοούμενου δημιουργού τους. Μετά την άρνηση του Μεγαλέξαντρου στην ολοκλήρωση της ερωτικής τους συνεύρεσης, η κόρη εμφανίζεται στον χορό της κοινότητας και βγάζει με μιαν απότομη κίνηση το άσπρο της μαντίλι, σήμα ότι θέλει να χορέψει μόνη της. Μια ακόμα αξέχαστη σκηνή ανθολογίας –από τις πάρα πολλές- για τον Αγγελόπουλο αυτής της ταινίας. Με τις αυστηρές, επιβλητικές κινήσεις της, άλλοτε με γρήγορους στροβιλισμούς που θυμίζουν βηματισμούς των Σούφι, άλλοτε εκτείνοντας τις παλάμες από τους καρπούς στο ύψος του προσώπου σαν θεά Σίβα, ή με την ψυχοσωματική μέθεξη Ινδής πριγκίπισσας, η μαυροφορεμένη κόρη μεταρσιώνει το ερωτικό πένθος της, σε μια σκηνή σπάνιας έκφρασης συγκρητισμού των τελετουργιών. Η Εύα Κοταμανίδου εντυπωσιάζει με την ακρίβεια της παρουσίας της – και από κοντά η πάντα λειτουργική και υποστηρικτική, στο μέτρο των αναγκών κάθε φορά, μουσική του Χριστόδουλου Χάλαρη. Αξίζει να σημειωθεί, παρεμπιπτόντως, ότι απ’ αυτήν τη συνεργασία σκηνοθέτη και συνθέτη προέκυψε ένα από τα συναρπαστικότερα ελληνικά σάουντρακς, ανασυνθεμένο ως αυθύπαρκτο μουσικό ακρόαμα και εμπλουτισμένο δισκογραφικά από τον Χάλαρη, με τη σύμφωνη γνώμη και τη συμμετοχή του Αγγελόπουλου στα αφηγηματικά μέρη.
Στο ίδιο αυτό γλέντι, προς τιμήν της επιστροφής του Μεγαλέξαντρου, τα πρωτοπαλίκαρά του διατυπώνουν για πρώτη φορά την έντονη αντίθεσή τους με τις συνθήκες κοινοκτημοσύνης που επικρατούν στην κοινότητα. Δεν εννοούν πώς μπορεί να μην έχουν στην κατοχή τους τίποτα, ούτε καν τα ίδια τα σπίτια στα οποία μένουν. Την επομένη το πρωί οι χωρικοί βρίσκουν τα πρόβατα σφαγμένα στην πλατεία του χωριού. Ο Μεγαλέξαντρος καλύπτει τους δικούς του ανθρώπους. Και σαν να μην έφτανε αυτό, ως επόμενη πράξη του διατάσσει την επαναλειτουργία του ρολογιού της πλατείας. Για τους κομμουνάρους και τους αναρχικούς ο χρόνος είναι μια ακόμα μορφή εξαναγκασμού και καταπίεσης. Για τον Μεγαλέξαντρο ο χρόνος σημαίνει την Ιστορία που θα καταγράψει τα έργα και τις ημέρες του στην εξουσία, χωρίς να παραλείψει την ειδική μνεία του για τ’ ανδραγαθήματά του. Όσο για τον Αγγελόπουλο, είναι μια επί πλέον προσθήκη, η πιο φορτισμένη ιδεολογικά απ’ όλες, στα κατάστιχα των σχετικών εγγραφών του: στις λίστες του χρόνου θα εντάσσεται από τώρα και στο εξής και ο καταργημένος, επαναστατικώ δικαίω, χρόνος. Ένα από τα ουτοπικά (;) αιτήματα της Οκτωβριανής επανάστασης, άλλωστε, ήταν η «κατάργηση του θανάτου». Κάτι που προφανώς θα είχε κατά νου ο Αγγελόπουλος. Για την εξέλιξη της εξιστόρησης, πάντως, σημασία έχει ότι η εξοικείωση του Μεγαλέξαντρου με την εξουσία και τη λατρεία προς το πρόσωπό του σταδιακά τον μετατρέπει σε τύραννο. Ένας τύραννος, όμως, φοβάται και τον ίσκιο του. Και όσο φοβάται, με άλλη τόση ευκολία καταδικάζει . Και με ακόμα μεγαλύτερη δολοφονεί. Φαίνεται να έχει εννοήσει ότι εξουσία πάνω απ’ όλα σημαίνει την υπεράσπιση του ίδιου του εαυτού της, από κάθε απόπειρα –ή κι απ’ την παραμικρή υπόνοια- διαφωνίας ή αμφισβήτησης. Οι αντιστοιχίσεις του Αγγελόπουλου σε ιστορικά πρόσωπα και καταστάσεις είναι παραπάνω από προφανής. Το 1980 όμως δεν ήταν μια τόσο αυτονόητη –ή αποδεκτή- αριστερή θέση αυτή. Οι αναρχικοί παραβιάζουν την απόφαση, σπάνε μια μέρα αχάραγα το ρολόι, εντοπίζονται και πυροβολούνται. Ο εισαγγελέας στην υπαίθρια δίκη παρωδία εκτελείται. Ο δάσκαλος συλλαμβάνεται και φυλακίζεται. Η περιοχή είναι αποκλεισμένη από τον στρατό. Οι χωρικοί τώρα του ζητούν να εγκαταλείψει και να φύγει, για να σταματήσει μιαν ώρα αρχύτερα το κακό. Ο Μεγαλέξαντρος βλέπει στ’ όνειρό του ότι ξυπνά μ’ ένα μαρμάρινο κεφάλι στα χέρια, που του βαραίνει τους αγκώνες και δεν ξέρει τι να το κάνει. Από δω και πέρα κάθε απόφασή του βυθίζει το χωριό σε ολοένα και βαθύτερη απόγνωση. Απειλεί τους ανθρώπους της κοινότητας ότι αν δεν παραδώσουν τα όπλα που έχουν στρέψει εναντίον του θα εκτελέσει τους ομήρους. Στη σκηνή της παράδοσης των όπλων ο Αγγελόπουλος προσπαθεί να ξορκίσει την εμμονική μνήμη του άλλου, του προ τριανταπενταετίας ιστορικού εκβιασμού. Αλλά μια μυθοπλαστική ύλη που φτιάχνει τους ήρωες και τα επεισόδιά της από τους απόηχους της Ιστορίας δείχνει ότι βρίσκεται στην τελική αναμέτρηση μαζί της. Η καλλιτεχνική συνέχεια του Αγγελόπουλου αποδεικνύει το σχετικό αξίωμα. Μετά την παράδοση των όπλων, πάντως, ο Μεγαλέξαντρος απαγορεύει την κυκλοφορία χωρίς άδεια. Μια ακόμα ιστορική αναλογία, παρμένη από την πρόσφατη βιωμένη μνήμη του τόπου.
Έχει έρθει η ώρα για τον νεαρό Αλέξανδρο ν’ αρχίσει τις κρυφές επισκέψεις του στον δάσκαλό του στη φυλακή. Πρέπει να μπορέσει να καταλάβει. Να πάρει απαντήσεις για όλα τ’ ακατανόητα και ανεξήγητα που δημιουργούν απορία ακόμα και στους μεγάλους. Για τους αναίτιους φόνους και τη ριζική μεταστροφή του Μεγαλέξαντρου. Και ο δάσκαλος τότε αρχίζει την εξιστόρηση: «Ιδιοκτησία είναι… Εξουσία είναι…» Έπειτα επισκέπτεται τη μητέρα του. Τον καλεί να ξαπλώσει δίπλα της στο κρεβάτι. Κουλουριάζεται σαν έμβρυο στην κοιλιά της κι εκείνη τον σκεπάζει και τον πιέζει ελαφριά πάνω της, σαν να πρόκειται να τον γεννήσει. Σβήνει τη λάμπα κι εξακολουθεί να τον χαϊδεύει. «Κοιμήσου, Αλέξανδρε. Είναι ζεστά εκεί μέσα;» Μια ακόμα, τολμηρή στη σύλληψή της, ερωτική σκηνή, που δεν εμπίπτει στη χορεία των συμβολισμών αλλά στο ημίφως των υπαινιγμών.
Στην απόπειρα δολοφονίας κατά της ζωής του Μεγαλέξαντρου αυτός διαλέγει δυο τυχαίους ενόχους και τους οδηγεί χωρίς δίκη στο εκτελεστικό απόσπασμα. Εμφανίζεται η κόρη ντυμένη με το ματωμένο νυφικό της μητέρας και παίρνει πάνω της την ευθύνη της πράξης. Ο Μεγαλέξαντρος νιώθει εγκλωβισμένος, δεν μπορεί να κάνει πίσω· πρέπει να διατηρήσει -πάση θυσία- αλώβητο το γόητρο της εξουσίας του. Θα προτιμήσει, παρά την οδύνη του, να σκοτώσει στο πρόσωπο της κόρης για δεύτερη φορά τη γυναίκα του. Τα τελευταία λόγια του δασκάλου προς αυτόν είναι: «Αλέξαντρε… τα γκρέμισες όλα. Χάθηκαν και η γιορτή και οι σημαίες. Δεν έμεινε τίποτα. Η θέληση του ενός… Σε χρησιμοποίησαν, Αλέξαντρε». Ο Μεγαλέξαντρος ακούει με τρόμο –όπως κάθε τύραννος- τα λόγια του δασκάλου, κλειδωμένος μέσα στο σπίτι του. Και είναι η σειρά του τώρα να κουλουριαστεί σαν έμβρυο. Μόνος όμως αυτός, χωρίς κάποιο σώμα γνώριμο για ν’ ακουμπήσει πάνω του και να τον ζεστάνει. Παντέρμος στο κρύο και ασυντρόφευτο κρεβάτι του. Αμέσως μετά ο δάσκαλος δολοφονείται, επίσης αναίτια. Ο νεαρός Αλέξανδρος σπάει την απαγόρευση και μπαίνει στο δωμάτιο με τα τέσσερα πτώματα, για τον ύστατο αποχαιρετισμό στη μητέρα και τον δάσκαλό του. Για πρώτη φορά πατέρας και γιος στέκονται απέναντι ο ένας στον άλλον. Χωρίς μια κουβέντα και χωρίς κανένα βλέμμα μεταξύ τους. Με την παρουσία του ο μικρός Αλέξανδρος στην πραγματικότητα δηλώνει τη δέσμευσή του προς τους αγαπημένους νεκρούς πως θα κάνει ό,τι περνά από το χέρι του για ν’ αλλάξουν όλ’ αυτά. Πως έχει αφομοιώσει για τα καλά το ανεκτίμητο μάθημα: «Ιδιοκτησία είναι… Εξουσία είναι…»
Ο Μεγαλέξαντρος δεν έχει πλέον άλλην επιλογή απ’ το να επαληθεύσει, μέχρι την έσχατη λεπτομέρειά τους, τα λόγια του δασκάλου. Μετά την κηδεία φαίνεται να έχει πάρει ήδη την απόφασή του: Αν πρέπει να πέσει δεν θα πέσει μόνος· θα εμπλέξει και θα παρασύρει τους πάντες μαζί του στην προδιαγεγραμμένη πτώση του. Σκοτώνει άνευ λόγου τον διερμηνέα που προσπαθεί να τον συναντήσει ως μεσολαβητής και στη συνέχεια σφάζει εν ψυχρώ τους Άγγλους ευγενείς. Τους στέλνει στο στρατόπεδο, ως έσχατο δείγμα της δύναμής του αλλά και για να πυροδοτήσει την αντίδραση που θα βάλει ένα οριστικό τέλος σε όλα. Ο στρατός, έπειτα απ’ αυτήν την εξέλιξη, εισβάλει στο χωριό. Στον χαμό που θ’ ακολουθήσει οι άντρες του Μεγαλέξαντρου αποδεκατίζονται. Μια χωρική έχει την πρόνοια να φυγαδεύσει τον μικρό Αλέξανδρο πάνω σ’ ένα μουλάρι. Ο Μεγαλέξαντρος, τελευταίος επιζών, με αργά βήματα οπισθοχώρησης κάθεται αποκαμωμένος κατάχαμα στις πλάκες της πλατείας του χωριού. Οι άνθρωποι που μέχρι πρότινος τον αποθέωναν τώρα τον πλησιάζουν απειλητικά, τον περικυκλώνουν ασφυκτικά και τον κατασπαράζουν σε μιαν αρχέγονη πράξη θεοφαγίας. Ίσως και να τον προστατεύουν έτσι μέσα τους – ποιος μπορεί να πει… Καθώς ανοίγουν ξανά τον κύκλο, διαπιστώνουν ότι δεν έχει απομείνει ούτε ίχνος της παρουσίας του στις βρεγμένες πλάκες – και αποχωρούν ήσυχα για να παραδοθούν. Όταν οι στρατιώτες ελέγχουν το σημείο όπου θα έπρεπε να βρίσκεται το διαμελισμένο κουφάρι του, συναντάνε στη θέση του μια πεσμένη, μαρμάρινη προτομή του Μεγαλέξαντρου με χυμένο από μέσα της αίμα. Και ξάφνου ακούγονται πάνω κάτω τα ποδοβολητά ενός αόρατου αλόγου. Κάποιος καβαλάρης βιαστικός θα διάβηκε… ούτε που πρόλαβε να φανεί ο ίσκιος του… Ο Μεγαλέξαντρος έχει περάσει ήδη στη σφαίρα του θρύλου. Οι στρατιώτες το βάζουν αλαφιασμένοι στα πόδια. Κανείς δεν μπορεί ν’ αντιμετωπίσει –ούτε και με τα όπλα- έναν μύθο. Ακόμα και όταν αυτός αιμορραγεί, δείγμα του σφρίγους που υπάρχει μέσα του… Και να που το όνειρο του Μεγαλέξαντρου βγαίνει αληθινό. Η ιστορία του χαρίστηκε στον μύθο και η μορφή του στο μάρμαρο. Αυτό όμως δεν είναι πάντα και το όνειρο της Ιστορίας; Και αν όχι της ίδιας της Ιστορίας, τουλάχιστον των υποκειμένων της; Να παραδοθεί στην Τέχνη του μύθου – στο μάρμαρο; Πιο επιτήδειος απ’ αυτήν την άποψη ο ορθολογιστής γαιοκτήμονας. Φιλοτέχνησε το δικό του πορτρέτο στην ξεγνοιασιά του κάμπου, χωρίς κανένα μάρμαρο να του βαραίνει τους αγκώνες και χωρίς καμιά διακινδύνευση της ζωής του: Η ιδιοκτησία αποδεικνύεται πιο ανώδυνη επένδυση από την εξουσία. Μήπως λοιπόν η συμμετρία της αντιδιαστολής των δύο προσώπων δίνει και μια διαφορετική εξήγηση για τον -εν τέλει όχι τυχαίο;- εξορθολογισμό του εν λόγω πλάνου κάπου εκεί, στις αρχές της ταινίας;
Κι έτσι ο Αγγελόπουλος εισήλθε, με το ένστικτο του αφηγητή, από τον ιστορικό χρόνο στην επικράτεια του άχρονου και στο βασίλειο των μύθων. Όπως στο τέλος της ταινίας ο νεαρός Αλέξανδρος -που έχει αναλάβει να εκπληρώσει μιαν υπόσχεση- μπήκε μέσα στις πόλεις. Εκεί τον έστειλε η μαρξιστική αντίληψη του σκηνοθέτη αφού, κατά τον Μαρξ, στις πόλεις βρίσκεται η τάξη που θα δώσει την πιο κρίσιμη μάχη της Ιστορίας για την τελική απελευθέρωση του ανθρώπινου είδους από τα κοινωνικά του δεσμά. Όπως και να ‘χει, τον μικρό Αλέξανδρο πολύ σύντομα θα τον ακολουθήσει -για άλλους λόγους- και ο Αγγελόπουλος, καθώς με το κλείσιμο αυτής της πρώτης του περιόδου -και εν όψει έναρξης της δεύτερης- τον περιμένει το δύσκολο και μακρύ Ταξίδι Στα Κύθηρα. Και ο ίδιος, με όσα κι αν έχει κάνει ώς τώρα, έχει κατά νου πολλά ν’ αλλάξει και πολύ δρόμο μπροστά του για να διανύσει. Δεν βρίσκεται ακόμη ούτε στα μισά του έργου του.
Δείτε εδώ το πρώτο μέρος του Αφιερώματος στον Θόδωρο Αγγελόπουλο
(Το αφιέρωμα στον Θόδωρο Αγγελόπουλο συνεχίζεται)
