του Μανώλη Γαλιάτσου
Κάποιοι, κρυφά ή φανερά, θεωρούν ότι η πρώτη ταινία που γύρισε ήταν και η καλύτερή του. Υπάρχει άραγε δόση αλήθειας σ’ αυτήν την εκτίμηση; Πριν ασχοληθεί με την πρόσφατη απωθημένη Ιστορία αυτού του τόπου, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος ξεκίνησε με μια ταινία εντελώς διαφορετική: η πρώτη μεγάλου μήκους του ασχολήθηκε με ένα από εκείνα τα θέματα που έδιναν, από καιρού εις καιρόν, την αφορμή να έρχεται στο προσκήνιο η απωθημένη Ελλάδα. Αυτή που κανείς δεν ήθελε –και ακόμη δεν θέλει;- να θυμάται ότι υπάρχει – και όσοι ακόμη την κατοικούσαν ένιωθαν συχνά την ανάγκη να την καλύπτουν με ένα πέπλο ένοχης σιωπής. Σαν να μην άντεχαν να προσθέσουν μιαν ακόμα ντροπή σ’ αυτές που ήδη βίωναν: τη ντροπή για τη φτώχεια και την άχαρη ζωή τους και τη ντροπή της εγκατάλειψης. Αποφασισμένοι να παραμείνουν για πάντα αόρατοι από τον «επίσημο» -αστικό- κόσμο που επιθυμούσε ούτως ή άλλως να αγνοεί την ύπαρξή τους. Η ταινία δεν είναι άλλη από την Αναπαράσταση, του 1970, γυρισμένη ακριβώς μεσούσης της χούντας – και το θέμα της, σ’ ένα πρώτο επίπεδο, τουλάχιστον, οι συνέπειες της σεξουαλικής καταπίεσης, που στις πιο ακραίες της μορφές εμφανιζόταν κυρίως στην επικράτεια της παραμελημένης ελληνικής επαρχίας. Μια ταινία -παρά τον πενιχρό της προϋπολογισμό – απλώς πανίσχυρη. Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, σε αυτήν την πρώτη του απόπειρα, είναι ήδη ένας ολοκληρωμένος κινηματογραφιστής και αυτό διαπιστώνεται ανά πάσα στιγμή: πριν και από την εξέταση της γενικής οπτικής της ταινίας του, από την κάθε γωνία λήψης και την αρχιτεκτονική στο εσωτερικό των κάδρων του. Με τα όπλα της κατακτημένης κινηματογραφικής του αισθητικής ο Αγγελόπουλος δεν διστάζει να θέσει κατ’ ευθείαν τις ασπρόμαυρες εικόνες του στη σκληρή δοκιμασία της θέασης «του ανησυχητικού και του ανεπιθύμητου». Και, για να ξεκαθαρίζει εξαρχής τις προθέσεις της, η ταινία ανοίγει μ’ ένα λεωφορείο που καταφτάνει από μακριά, κάτω από δυνατή βροχή, στον χωμάτινο και λασπωμένο δρόμο. Είναι τότε η ανάμνηση της μαθητείας του κοντά στον Γάλλο κινηματογραφιστή και ανθρωπολόγο Ζαν Ρους που παίρνει τον λόγο; Η φωνή οφ του σκηνοθέτη, πάντως, καθώς περιμένουμε για λίγο το παμπάλαιο λεωφορείο μέχρι να φτάσει, δίνει ιστορικές πληροφορίες για την περιοχή της αρχαίας Τυμφαίας, με αναφορές στα τείχη των Πελασγών που διασώζονται αλλά και στατιστικά στοιχεία του πληθυσμού των δύο τελευταίων απογραφών. Ήδη από τον Αισχύλο, ανάμεσα σε άλλους, γνωρίζουμε ότι οι κτήσεις των Πελασγών εκτείνονταν μέχρι την Ήπειρο. Και από τα απογραφικά στοιχεία, που μεταφέρονται εδώ με τη φωνή του σκηνοθέτη, αναδεικνύονται σε αριθμούς τα ολέθρια αποτελέσματα της αστυφιλίας και της μετανάστευσης, με θλιβερό τους επακόλουθο την ερείπωση των χωριών.
Εκεί, σ’ ένα ορεινό χωριό της Ηπείρου τοποθετεί ο Αγγελόπουλος την ιστορία του και ξεκινά, όπως βλέπουμε, σαν να πρόκειται για ντοκιμαντέρ. Στο ντοκιμαντέρ επανέρχεται και σε αρκετές στιγμές κατά την εξέλιξη της ιστορίας του – στην πραγματικότητα όμως αυτό που κάνει είναι να περιγράφει ήδη τις κοινωνικές και τις γενικότερες συνθήκες κάτω απ’ τις οποίες μπορεί να συμβεί μια ιστορία σαν αυτήν που πρόκειται να εξελιχθεί: οι ιστορίες, όπως και οι άνθρωποι, είναι -σε μεγάλο βαθμό- παιδιά της γεωγραφίας και των τόπων τους. Μέχρι να ολοκληρωθούν οι αναφορές του σκηνοθέτη το όχημα από παραπαίουσες λαμαρίνες έχει πλησιάσει αγκομαχώντας, για να κολλήσει σε μια λακκούβα μέσα στη λάσπη. Οι επιβάτες κατεβαίνουν και ο οδηγός με τον πιο πρωτόγονο τρόπο προσπαθεί να το ξεκολλήσει, ρίχνοντας πέτρες κάτω απ’ τις ρόδες. Το λεωφορείο καταφέρνει να επανεκκινήσει. Ένας μετανάστης από τη Γερμανία κατεβαίνει, επιστρέφει μετά από χρόνια στο χωριό του: στη γυναίκα του και στα παιδιά του. Ο μικρός του γιος που βρίσκεται μόνος στο σπίτι δεν τον χαιρετά, γιατί δεν ξέρει ποιος είναι ο άγνωστος επισκέπτης· τον συναντά για πρώτη φορά στη ζωή του. Φτάνει η γυναίκα του και τ’ άλλα παιδιά τους, κάθονται όλοι γύρω από το -σχεδόν επιδαπέδιο- τραπέζι και παρατηρούν τον πατέρα που τρώει. Ανταλλάσσουν αμήχανα βλέμματα συμπάθειας, γνωριμίας και επανασύστασης, για να πέσουν οι τίτλοι έναρξης. Το στοπ καρέ δίνει τον απαραίτητο χώρο για να κυριαρχήσει ο ήχος από το κλαρίνο του Τάσου Χαλκιά – και ένα Πωγωνίσιο πολυφωνικό πλημμυρίζει την παγωμένη εικόνα. Είναι συγκινητικό να βλέπεις στους τίτλους, ανάμεσα στους ηθοποιούς, τα ονόματα μελλοντικών σκηνοθετών όπως του Τώνη Λυκουρέση και του Νίκου Αλευρά ή κριτικών όπως του Τέλη Σαμαντά (συνδεόμενου εκείνα τα χρόνια με το περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος, το οποίο είχαν ιδρύσει ο Βασίλης Ραφαηλίδης με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο, ό,τι σημαντικότερο –με τα πάνω και τα κάτω του- συνέβη ποτέ στον εγχώριο περιοδικό τύπο σε επίπεδο κριτικής και θεωρίας του κινηματογράφου), αφιλοκερδείς αρωγούς στην άγνωστης έκβασης προσπάθεια: Τέχνη με μόνο όπλο την πίστη στην αναγκαιότητα της συνέχισης· πίστη στη μεταλαμπάδευση της ελπίδας ότι κάποια στιγμή, στο τέλος, κάτι καλό θα βγει· κάτι ικανό να πραγματοποιήσει το άλμα και να πυροδοτήσει την ποιοτική αλλαγή. Ποιος ξέρει – μπορεί να είναι αυτή η στιγμή… Τη συμμετοχή τους στο σενάριο του Αγγελόπουλου υπογράφουν από κοινού ο Στρατής Καρράς και ο Θανάσης Βαλτινός.
Αναπαράσταση, λοιπόν, αλλά με ποιαν αφορμή; Τον φόνο του επαναπατρισμένου συζύγου: Κατά τη μακρά περίοδο της μετανάστευσής του – στα χρόνια της ερωτικής έλλειψης, η γυναίκα του και ο αγροφύλακας της περιοχής αναπτύσσουν σχέση ανυπέρβλητου αισθησιακού πάθους. Ο Αγγελόπουλος, ο οποίος μετά την επιστροφή του απ’ το Παρίσι είχε ξεκινήσει ως κριτικός κινηματογράφου -από το 1964 και μέχρι την έλευση της δικτατορίας γράφει στην αριστερή εφημερίδα της εποχής Δημοκρατική Αλλαγή- ήταν προφανώς προσηλωμένος στο έργο των δημιουργών του Ευρωπαϊκού σινεμά (Αντονιόνι, Βισκόντι, Μπέργκμαν, Ρενέ, Γκοντάρ, αγγλικό φρι σίνεμα) αλλά και σε ό,τι καινούργιο συνέβαινε κατά την έκρηξη της δεκαετίας (επίδραση της νουβέλ βαγκ στη νέα γενιά γιαπωνέζων σκηνοθετών κλπ). Αργότερα θα πρέπει να είχε δει εξαντλητικά την ταινία του Ναγκίσα Όσιμα Η Τελετή (The Ceremony, 1971) εν όψει της προετοιμασίας του Θίασου, αλλά αυτή είναι μια άλλη ιστορία. Παράλληλα όμως με τον κινηματογράφο των (ευθέως αναγνωρισμένων ως) δημιουργών, ο Αγγελόπουλος θα πρέπει να είχε αγαπήσει τον λαϊκό αμερικάνικο κινηματογράφο και να είχε στοχαστεί πάνω στη διφορούμενη (εμπορική-καλλιτεχνική, απλοϊκή-σύνθετη) φύση του: Όταν όμως αγαπάς πολύ κάτι προσπαθείς να το επαναπροσδιορίσεις και να το αλλάξεις. Ο ίδιος έλεγε ότι η πρώτη κινηματογραφική του ανάμνηση ήταν, μετά τον πόλεμο, η παρακολούθηση της ταινίας Κολασμένες Ψυχές (Angels With Dirty Faces, 1938) του διάσημου Ούγγρου σκηνοθέτη του Χόλιγουντ Μάικλ Κερτίζ (αναφέρεται συνήθως ως Κέρτιζ, το σωστό όμως είναι μάλλον Κερτίζ). Απ’ αυτήν την ταινία ο Αγγελόπουλος ομολογούσε ότι μυήθηκε στο σινεμά. Νομίζω λοιπόν ότι η Αναπαράσταση δείχνει, με διάφορους τρόπους, από την υλοποίηση των πλάνων και μέχρι τη συνολική δόμηση της ταινίας, τις καταβολές του Αγγελόπουλου από τον λαϊκό αμερικάνικο κινηματογράφο. Και, πριν απ’ όλα, το ίδιο το περιστατικό που επιλέγει ν’ αφηγηθεί θα μπορούσε να αποτελεί μια παραλλαγή της πασίγνωστης νουβέλας του Τζέιμς Μ. Κέιν Ο Ταχυδρόμος Χτυπάει Πάντα Δυο φορές (αν και το σχετικό θέμα είχε πρωτοεμφανιστεί με την Τερέζ Ρακέν του Ζολά, απ’ όπου και η ομώνυμη ταινία του Μαρσέλ Καρνέ το 1953, αλλά και μια βουβή εκδοχή από τον Ζακ Φεντέρ, το 1928). Μέχρι το 1970 η ιστορία του Κέιν είχε γνωρίσει δύο άκρως επιτυχημένες –εμπορικά και καλλιτεχνικά- μεταφορές στο Χόλιγουντ. Η πρώτη ήταν από τον κορυφαίο Μπίλι Γουάιλντερ (Double Indemnity, 1944) και η δεύτερη, δύο μόλις χρόνια αργότερα, από τον Τέι Γκάρνετ (The Postman Always Rings Twice, 1946). Χωρίς να λησμονείται ότι λίγο πριν, και πάλι κατά τη διάρκεια του πολέμου αλλά επί ευρωπαϊκού εδάφους αυτήν τη φορά, υπήρξε μία αναπάντεχη μεταφορά της νουβέλας από τον Λουκίνο Βισκόντι με το Διαβολικοί Εραστές (Ossessione, 1943). Η ταινία αυτή διασώθηκε ως εκ θαύματος, από ένα μοναδικό αντίγραφο που είχε την πρόνοια να κρατήσει ο Βισκόντι στην κατοχή του, καθώς το μουσολινικό καθεστώς είχε διατάξει την καταστροφή όλων των αρνητικών. Αν θέλαμε να προσεγγίσουμε την πληρότητα θα κάναμε ένα ακόμα βήμα πίσω και θ’ αναφέραμε εν τάχει, ως προγενέστερη όλων στην ομιλούσα περίοδο, και τη γαλλική Ο Τελευταίος Γύρος (Le Dernier Tournant, 1939) του Πιέρ Σενάλ.
Ενδεικτική για το τι είχε ο Αγγελόπουλος στο μυαλό του σχετικά με την Αναπαράσταση είναι η σκηνή του ωτοστόπ του παράνομου ζευγαριού, στο ταξίδι προς τα Γιάννενα. Όπως επίσης η παγίδα που στήνει ο ανακριτής για να στρέψει τον έναν εναντίον του άλλου, προκειμένου «ν’ ανοίξουν τα στόματα». Ή το μαγαζάκι που διατηρεί η γυναίκα στο εξωτερικό δωμάτιο του σπιτιού, για μια μπουκιά ψωμί και τυρί κι ένα ποτό στο πόδι, κατά τη σύντομη στάση των στρατιωτικών φορτηγών στο πέρασμά τους από τον κακοτράχαλο δρόμο. Πρόκειται για χαρακτηριστικά σημεία των δύο αμερικάνικων βερσιόν, με τις αναγκαίες προσαρμογές τους. Την ίδια στιγμή, όμως, ο Έλληνας κινηματογραφιστής δεν μένει εκεί: παρεμβαίνει αποφασιστικά πάνω στο μοντέλο που έχει κατά νου και το οποίο παραλαμβάνει. Εμφανής απόδειξη η καθοριστική στιγμή του δράματος, η σκηνή του φόνου, η οποία έχει ήδη «τελεστεί» μέσα στα πρώτα λεπτά από την έναρξη της ταινίας, αρνούμενη να ενταχθεί στη λογική της κλασικής αφήγησης, του σασπένς ή της κορύφωσής του. Και αυτό, δίχως διόλου ίχνη προετοιμασίας και αιτιολόγησης για ό,τι πρόκειται να συμβεί. Το πιο βασικό, όμως: Ο φόνος δεν δείχνεται με την ένταση που απαιτεί η πράξη -και η συνακόλουθη κινηματογραφική αξιοποίησή της- γιατί αυτό που εμείς βλέπουμε στην οθόνη είναι μόνον η αναπαράστασή του. Δεν ξέρουμε καν αν πρόκειται για τη σωστή αναπαράσταση γιατί δεν ξέρουμε αν η περιγραφή της γυναίκας –και στη συνέχεια του αγροφύλακα- αποδίδει σωστά τα γεγονότα ή τα παρουσιάζει απ’ τη δική της σκοπιά. Ταυτόχρονα ο ανακριτής υποβάλει τις δικές του, δύσπιστες ερωτήσεις οι οποίες επιτείνουν τις απορίες. Η πραγματικότητα λοιπόν της αφήγησης διαθλάται εξαρχής από αλλεπάλληλα φίλτρα ανάγνωσης: Η Αναπαράσταση, όπως υποδηλώνει και ο τίτλος της, δεν ασχολείται με την εξιχνίαση ή την εξιστόρηση ενός φόνου, αλλά μάλλον με την ανατομία του. Αν όμως αναπαράσταση είναι η εικονική επανάληψη μιας πράξης για την οποία δεν γνωρίζουμε κατά πόσον η μαρτυρία της είναι ακριβής, εξίσου και η ταινία Αναπαράσταση δεν αποτελεί την αναπαραγωγή ενός αρχικού κινηματογραφικού πρότυπου αλλά τη δημιουργημένη αντανάκλαση και τις ανταύγειες ενός διαφορετικής τάξης, κρυμμένου του πυρήνα. Κάτι τέτοιο προϋποθέτει την πλήρη αναδιάταξη των αφηγηματικών δεδομένων – και αυτό δεν αποτελεί μόνο ζήτημα ανατροπής της γραμμικότητας κατά την ανάπτυξη της ιστορίας, η οποία αναμειγνύει την αναπαράσταση με το πριν και το μετά της κρίσιμης πράξης. Κάθε επιμέρους χειρισμός επίσης, αποτελεί κι ένα σημείο απόκλισης από την παραδοσιακή αφήγηση και ταυτόχρονης αμφισβήτησης ενός κυρίαρχου κινηματογραφικού μοντέλου. Επί παραδείγματι, στη σκηνή της πολυπόθητης ένωσης του ζευγαριού –όταν και οι δύο νιώθουν επιτέλους ελεύθεροι, μακριά από αδιάκριτα βλέμματα- στο πανδοχείο, μετά τον φόνο: Τι μας δείχνει ο σκηνοθέτης για την αναμενόμενη στιγμή που θα αποκαλύψει την ορμή του πάθους των δύο εραστών; Μόλις ένα προκλητικό ερωτικό βλέμμα της γυναίκας καθώς λύνει το κεφαλομάντηλο – κι αυτό το βλέμμα να πέφτει στο κενό, καθώς ο εραστής είναι απρόθυμος, ευρισκόμενος ακόμη υπό την επήρεια των γεγονότων. Και όταν, ώρες αργότερα, ο αγροφύλακας επιστρέφει από τη νυχτερινή περιπλάνησή του στην πόλη, πώς αντιμετωπίζει την επερχόμενη ερωτική συνεύρεση ο σκηνοθέτης; Ως σύγχρονος, με την πιο ουσιαστική έννοια της λέξης, κινηματογραφιστής, ο Αγγελόπουλος έχει συνειδητοποιήσει την αυτόνομη και απολύτως ισοδύναμη σημασία της ηχητικής με την οπτική μπάντα του φίλμ: Το ζευγάρι σφιχταγκαλιάζεται με τα ρούχα στο κρεβάτι και όλη η ερωτική έκρηξη αναδεικνύεται από την ηχητική εγγραφή, κυρίως εκ μέρους της γυναίκας. Η άναρθρη φωνή και οι στεναγμοί όμως αποτελούν εκ των ένδον έκφραση, υπερβαίνουν τη διάσταση της συνήθους σεξουαλικότητας και καταγράφονται ως ζωτική ανάγκη από τα βάθη της ύπαρξης. Θυμίζει ίσως αυτό που αναζητούσε ο Ταρκόφσκι όταν έλεγε: «το μικρόφωνο μέσα στο λαρύγγι». Ο Αγγελόπουλος απευθύνει σ’ αυτήν τη σκηνή ταυτόχρονη, διπλή έκκληση: αφενός στην αυτοσυγκράτηση της εικόνας και αφετέρου στο ξεχείλισμα των ανθρώπινων ήχων: επιλέγει δηλαδή να μας δείξει τα στοιχειώδη – και μ’ αυτόν τον τρόπο καταφέρνει να μας πει τα περισσότερα.
Είπαμε ότι ο σκηνοθέτης έχει αποφασίσει να μη μας δείξει τον φόνο αλλά μόνο την αναπαράστασή του. Όταν πια «βλέπουμε» τον φόνο αυτό γίνεται όταν κάθε δραματική εκκρεμότητα έχει ολοκληρωθεί, όχι δηλαδή πριν από το τέλος της ταινίας. Και πάλι, όμως, δεν τον βλέπουμε, γιατί η κάμερα μένει σε απόσταση, έξω από το σπίτι, και από εκεί μας δείχνει τα συσσωρευμένα κατά τη διάρκεια της ανάκρισης στοιχεία, για να μπορέσουμε να εννοήσουμε ότι εκείνη τη στιγμή, πίσω από την κλειστή πόρτα, συμβαίνει ο φόνος που γέννησε αυτήν την Αναπαράσταση. Το γεγονός του φόνου ως αναπαράσταση λοιπόν είναι για την αρχή της ταινίας – και το γεγονός ως πράξη για το τέλος της. Αλλά μήπως και το γεγονός καθεαυτό δεν θα αποτελούσε μέρος της κινηματογραφικής του αναπαράστασης αν είχε δειχτεί από τον σκηνοθέτη; Ιδού λοιπόν κάποια μόνον από τα διαφορετικά δεδομένα με τα οποία ο ιδιοφυής δημιουργός αντικαθιστά την έλλειψη της κλασικής αφηγηματικότητας.
Αναφερθήκαμε απ’ την αρχή για τη μετάβαση -μεταξύ αυτής της πρώτης και των επόμενων, περισσότερο «διάσημων», διεθνών ταινιών του Αγγελόπουλου- απ’ την απωθημένη Ελλάδα στην απωθημένη Ιστορία (μόνο με αυτήν τη συγκεκριμένη χρονολογικά στιγμή -και όχι με το σύνολο του έργου του- ασχολείται αυτό το κείμενο, με την εξαίρεση κάποιων πολύ γενικών θεωρήσεων). Τα ντοκουμενταρισμένα πλάνα από την πόλη των Ιωαννίνων, όμως, δεν περιείχαν από τότε μέσα τους την Ιστορία της εποχής, την οποία μπορούμε ν’ ανιχνεύσουμε σήμερα; Οι οξυδερκείς και διεισδυτικές εικόνες που συλλαμβάνει ο φακός του Αγγελόπουλου, τα πρόσωπα, οι αργόσχολες συναθροίσεις έξω απ’ τα μαγαζιά, ο συνωστισμός στα ευρύχωρα καφενεία για χαρτιά, οι χώροι εστίασης και οι θαμώνες τους, θα μπορούσαν ν’ απαρτίσουν, αν διαβαστούν στο «εσωτερικό» τους, ένα σπάνιο φωτογραφικό λεύκωμα, κανονικό τεκμήριο για την Ιστορία της εποχής. Η Ιστορία, λοιπόν, ήταν διαρκώς παρούσα – μ’ έναν διαφορετικό τρόπο-, ήδη από αυτήν την πρώτη ταινία του. Στην Αναπαράσταση εισβάλλει από την «ανυποψίαστη περιφέρεια» των εικόνων, καθώς διεμβολίζουν την εξιστόρηση, και αφορά στην τρέχουσα, βιωμένη και υπό διαμόρφωση πραγματικότητα. Από την επόμενη ταινία του η Ιστορία τοποθετείται στο επίκεντρο και αποτελεί ένα επίπονο ξεκαθάρισμα λογαριασμών με το ακόμη ζωντανό -και άλλο τόσο επώδυνο- παρελθόν αυτού του τόπου. Έχει τη σημασία του να ειπωθεί ότι ένας ακόμα διάσημος κινηματογραφιστής, κατά μία δεκαετία περίπου μεταγενέστερος και, κατά τα φαινόμενα, αντλώντας έμπνευση από το έργο του Αγγελόπουλου, διέγραψε μιαν ανάλογη πορεία: Ξεκίνησε από σύγχρονα θέματα, καταγραφές –άμεσες ή έμμεσες- μιας επίκαιρης ιστορικής στιγμής, πριν βουτήξει στην Ιστορία καθεαυτήν. Αναφέρομαι φυσικά στην ευδιάκριτη περίπτωση, με άμεσα αναγνωρίσιμες αναγωγές στο έργο του Αγγελόπουλου – στον τρόπο κινηματογράφησης όσο και την εν γένει αισθητική του, του Ούγγρου σκηνοθέτη Μπέλα Ταρ.
Ίσως επειδή και ο ίδιος αναγνώριζε τη μοναχική ιδιαιτερότητα αυτής της πρώτης ταινίας του να ένιωθε τόσο συχνά την ανάγκη στο μετέπειτα έργο του να κάνει τις σύντομες αναφορές του σ’ αυτήν, με εμβόλιμα «περάσματα» της πρωταγωνίστριας Τούλας Σταθοπούλου. Να ‘μαστε λοιπόν και πάλι στο ερώτημα που φαινόταν να προβάλλει από τις αρχές αυτού του κειμένου: Αν ο Θόδωρος Αγγελόπουλος δεν ήταν ο κινηματογραφιστής που όλοι σήμερα ξέρουμε ότι ήταν, αν είχε ακολουθήσει τη διαδρομή που εγκαινίασε με την Αναπαράσταση, ποια πορεία θα είχε πάρει; και τι ταινίες θα είχε κάνει; Μπορούμε νομίζω, με αρκετή ασφάλεια, να υποθέσουμε ότι θα είχε πραγματοποιήσει μια σειρά από επίσης σπουδαίες ταινίες, με ορατές τις αποκλίσεις του από τον αμερικάνικο κινηματογράφο στον οποίον όμως παράλληλα θα αναφερόταν το έργο του. Κάτι τέτοιο θα τον έκανε ενδεχομένως πιο εμπορικό και αναμφίβολα πολύ λιγότερο αμφισβητήσιμο, στην Ελλάδα τουλάχιστον. Ένα τέτοιο έργο όμως δεν θα περιείχε τον πλήρη δημιουργό του. Και πόσην αξία ή σημασία έχει – ή πόση διαφορά κάνει αυτό; Ανυπολόγιστη. Γιατί ένα καλλιτεχνικό έργο, ακόμα κι αν ασχολείται με την πολιτική ή την Ιστορία –και μάλλον πρέπει να πούμε περισσότερο τότε- δεν μπορεί να εκπληρωθεί χωρίς ακέραια την ανάπτυξη του εαυτού. Αν ο Αγγελόπουλος περιείχε μόνο την πλευρά που μας έδειξε με την πρώτη ταινία του, τότε θα έπρεπε να έχει επιμείνει και να παραμείνει σε αυτήν. Αλλά ο Αγγελόπουλος ήταν κάτι πολύ περισσότερο. Και αυτό μας το έδειξε με τις ταινίες που πραγματοποίησε στη συνέχεια. Η αμέσως επόμενη, το μεγάλο του άνοιγμα με τις Μέρες Του ’36 (1972), θα είχε από τότε να μας πει πολλά πάνω σ’ αυτό. Τι άλλο μπορούμε να πούμε εμείς τώρα από το ότι αυτό για το οποίο δίνει τη μάχη του ένας δημιουργός είναι πάντα το σωστό, ακόμη κι όταν μοιάζει –για κάποιους ή και για όλους- να είναι «λάθος». Γιατί το «σωστό» των άλλων απαγκιάζει στην «ορθή» θέαση των πραγμάτων ενώ το «λάθος» του δημιουργού στην αθέατη όψη τους. Αλλά η Τέχνη (οφείλει να) ξεκινά πάντα από τον «απρόσιτο» εαυτό. Και πραγματικός δημιουργός δεν είναι όποιος επιζητεί τις μεγαλύτερες εγγυήσεις της έξωθεν επιβεβαίωσης για το έργο του αλλά όποιος όχι μόνο μπορεί να αναζητήσει εσωτερικά τον εαυτό – αλλά καταφέρνει και να τον διακρίνει. Αλήθεια είναι ότι ο Αγγελόπουλος διεκδίκησε –όποτε θεωρούσε ότι το δικαιούται- την επιβράβευσή του. Αυτό όμως ήταν μια απαίτηση αναγνώρισης του έργου, χωρίς συμψηφισμούς υποχωρήσεων από τον «δικό του» κινηματογράφο. Παρά τις αντιξοότητες ή τους χλευασμούς που συχνά είχε ν’ αντιμετωπίσει, ο ίδιος δεν απέστρεψε ποτέ το βλέμμα και εξακολούθησε «αμετανόητος» τον δρόμο προς το δικό του εσώτερο όραμα. Το περιγράφει πολύ καλά το περιστατικό, κατά τη διάρκεια των σπουδών του στην IDHEC, όταν διαφώνησε μ’ έναν καθηγητή του και προτίμησε να εγκαταλείψει την περιζήτητη θέση του μαθητή στη διάσημη σχολή παρά να παραιτηθεί από τις απόψεις του. Δεν έχει καμιά σημασία ποιος είχε δίκιο στην ξεχασμένη σήμερα διένεξη. Σημασία έχει το πνεύμα απαρέγκλιτης προσήλωσης και ότι για τέτοιους απλούς λόγους το έργο κάποιου μπορεί να καταγράφεται και να παραμένει, στην αιωνιότητα και μια μέρα, κατά την κυριολεξία της έκφρασης μοναδικό – δηλαδή αληθινό. Και αυτό είναι όλο.
Συμβαίνει για πρώτη φορά στην αρχή. Και επαναλαμβάνεται στο τέλος. Το άφησα σκοπίμως για το τέλος. Την πρώτη φορά που ακούγεται είναι για την ερωτική προσδοκία του αδύναμου και φιλάσθενου συζύγου, καθώς επιστρέφει στο σπίτι του και στη γυναίκα του. Τη δεύτερη είναι για την αίσθηση του θεατή. Τέτοιου είδους είναι οι συμμετρίες –συνοπτικές περιγραφές ολόκληρης της ζωής- σ’ αυτήν την αξιοθαύμαστη ταινία.
Μωρή κοντούλα λεμονιά με τα πολλά λεμόνια
Χαμήλωσε τους κλώνους σου να κόψω ένα λεμόνι
Βησσανιώτισσα
Σε φίλησα κι αρρώστησα
Και τον γιατρό δεν φώναξα.
Ακούγεται πριν την ένδειξη «τέλος» της ταινίας, και αφού έχει συντελεστεί ο φόνος τον οποίο δεν θα παρακολουθήσουμε ποτέ. Στην πραγματικότητα ο σκηνοθέτης είχε «δει» το τραγούδι πολύ πριν κάνει την ταινία του – γι’ αυτό και, όχι τυχαία, μέσω του τραγουδιού μας «δείχνει» την απούσα σκηνή του φόνου. Θεωρώ ότι ήταν μια σύλληψη αφετηριακή για τον Αγγελόπουλο, όλη η Αναπαράσταση θεμελιώνεται πάνω σ’ αυτήν την ιδέα. Μια εμπνευσμένη στιγμή μπορεί να κάνει τα πράγματα να ξαναγίνουν καινούργια. Και έτσι (ξαν)ακούμε το πασίγνωστο ηπειρώτικο σαν να είναι για πρώτη φορά, μέρος αναπόσπαστο πλέον μιας ταινίας. Γιατί έπρεπε να φτάσουμε στα 1970 για να νιώσουμε -επίσης για πρώτη φορά- το μυστικό που κρατούσε επτασφράγιστο μέσα στα χρόνια αυτή η κοντούλα λεμονιά, με τα πολλά λεμόνια της και την τεράστια κρυμμένη τους δύναμη. Όλα θέλεις να τα φιλήσεις κι ας ξέρεις πως άλλες τόσες φορές θα πέσεις άρρωστος γι’ αυτή σου την τρέλα. Στην παραζάλη του πυρετού όλα είναι έτοιμα να κουρνιάσουν στη χούφτα σου, και άλλο τόσο όλα ικανά να σε τραβήξουν μέχρι τον φόνο.
Και αφού μιλήσαμε για τις συμμετρίες «στο μέγεθος της ζωής» σ’ αυτήν εδώ την Αναπαράσταση, μια ακόμα ιδιοφυής στιγμή του δημιουργού, και μια ακόμα οριακή συμμετρία, εναρμονισμένη με τις αναφορές -στο ξεκίνημα της ταινίας- για τη μακρά Ιστορία της περιοχής, προερχόμενη από τα βάθη του χρόνου: Όταν τους φέρνουν σε αντιπαράσταση, η γυναίκα γυρνά και βλέπει τον εραστή της, παραδομένο εσωτερικά και ταπεινωμένο, με σκυφτό το κεφάλι. Φαντάζει αίφνης πολύ μικρός μπροστά στα μάτια της· και αναμετρά τις δυνάμεις της. Μπορεί τώρα να διακρίνει ότι ο ερωτικός της πόθος αποτελούσε απ’ την αρχή το πρώτο βήμα διεκδίκησης σε μια βαθύτερη πορεία προσωπικής της απελευθέρωσης. Ο Αγγελόπουλος έχει αρχίσει να μας ψιθυρίζει κάτι, με ολοένα και πιο έντονο τρόπο. Καθώς της δίνουν το σκοινί για να εξηγήσει πώς πέρασε τη θηλιά στον λαιμό του θύματος, αυτή, αφού το διπλώνει προσεκτικά, το πετά οργισμένη στα πόδια τους, αμφισβητώντας στους εκπροσώπους του νόμου το δικαίωμα –και ακόμα περισσότερο τη δυνατότητα- να την κρίνουν. Είναι ο ίδιος νόμος που απαγορεύει το έγκλημα αλλά επιτρέπει –για να μην πούμε ευνοεί- την υποταγή στη μοίρα. Ολόκληρη η σκηνή είναι ποτισμένη με τις καυτές από θυμό ανάσες της γυναίκας –ανάσες από τα μύχια του είναι της-, παρόμοια με τις ερωτικές στιγμές στο πανδοχείο: μια ακόμα σημαίνουσα συμμετρία, που συμπυκνώνει την απόσταση από το αρχικό έναυσμα στην κατάληξη της εσωτερικής της αναζήτησης. Αμέσως μετά, κατά την έξοδο των παράνομων εραστών από το σπίτι υπό τη συνοδεία των αστυνομικών αρχών, η περιστροφική κίνηση της κάμερας γύρω από τον κατακόρυφο άξονά της αποκαλύπτει τον πλήρη κύκλο ενός φυσικού, υπαίθριου θεάτρου της ζωής με όλα τα πρόσωπα επί σκηνής, και τον «χορό αρχαίας τραγωδίας» των γυναικών του χωριού να καιροφυλακτεί – έτοιμος να ορμήξει, για να κομματιάσει και να κατασπαράξει. Να αφανίσει αυτήν, τη μαυροφορεμένη και αγέρωχη, αποφασισμένη και με στητή κορμοστασιά για να τις αντιμετωπίσει φόνισσα. Μορφές προαιώνιες, ταριχευμένες κάτω απ’ την κρούστα του αρχέγονου χώρου και χρόνου τους, μοιάζουν να «δανείζονται» τα σώματα σύγχρονων ανθρώπινων υπάρξεων για να γίνουν ένα μαζί τους, σε μια κοινή έκφραση προσώπων και καταστάσεων. Τα θέματα της τραγωδίας -διαχρονικά και απαράλλακτα- είναι όλα εδώ: η εξουσία, ο νόμος, η αμφισβήτηση, η αντίθεση με την κοινότητα, η ανυπακοή και η απείθεια, η αντίσταση, η εξέγερση. Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος καταφέρνει και περνά τις τολμηρές και ανατρεπτικές ιδέες του κάτω απ’ τη μύτη της πιο άγρυπνης και φιλύποπτης λογοκρισίας, με μοναδικό του όπλο τις εύγλωττες λεπτομέρειες της σκηνοθεσίας του.
Και να είναι όλα κρατημένα στη διψασμένη χούφτα σου… Είναι η επικίνδυνη άνοιξη της άνθισης των αισθήσεων, του μεθυσμένου φόνου. «Ήμουνα ζαλισμένη» απαντά στις επίμονες ερωτήσεις του ανακριτή εκείνη. «Δεν κατάλαβα πώς έγινε. Λες και μου έκανε μάγια» λέει απ’ τη μεριά του ο συντετριμμένος αγροφύλακας. «Ακατανίκητη ροπή προς το έγκλημα… Πρόκειται για άτομα ανυπάρκτου ηθικής υποστάσεως» είναι το αμείλικτο πόρισμα του παγερού ανακριτή.
Πότε μικρή μεγάλωσες και πέταξες βλαστάρια! Σε φίλησα κι αρρώστησα.
