JLG – Ο μικρός στρατιώτης του μεγάλου σινεμά (1931-2022) – Ένα σχόλιο. Κώστας Θ. Καλφόπουλος

0
246

του Κώστα Θ. Καλφόπουλου

Σε ηλικία 91 ετών, με υποβοηθούμενη ευθανασία, ο Ζαν Λυκ Γκοντάρ, ένας Γαλλο-ελβετός που γεννήθηκε στο Παρίσι και κατέκτησε την Γαλλία και τον κόσμο, άφηνε πριν λίγες μέρες την τελευταία του πνοή, σ’ έναν κόσμο που καιρό τώρα δεν είχε χρόνο γι’ αυτόν, κι ούτε εκείνος ιδέες για τον κόσμο και δυνάμεις για τη ζωή. Στον ωκεανό των πλατφορμών, της συνδρομητικής τηλεόρασης και των ripped films, το σινεμά, με τη διπλή έννοια, της Τέχνης και της κινηματογραφικής αίθουσας, είχε προ πολλού εκμετρήσει το ζην, κάτι που ήδη το είχε προαισθανθεί ο Βέντερς (στο Πέρασμα του χρόνου) και ο Αγγελόπουλος (στον Μελισσοκόμο), ακόμα ίσως κι εκείνοι που επιμένουν σε πείσμα των καιρών, όπως ο Μαρτόνε, ο Ταρρ και ο Σοκούροφ.

Ο Γκοντάρ (μόνος του) δεν ήταν η Νουβέλ Βαγκ, με την έννοια, ότι τη συναπαρτίζουν τα Cahiers du cinema, του Αντρέ Μπαζίν, ο Τρυφφό, ο Σαμπρόλ, ο Ρομέρ, ο Ριβέττ, ο Ρεναί, ο Μαλ, η Βαρντά κ.ά., ήταν όμως εκείνος που ανακάτεψε όλες τις μπομπίνες της. Στις αμέτρητες στο Διαδίκτυο φωτογραφίες του ξεχωρίζει εκείνη (σε παραλλαγές) που τον δείχνει με πούρο στο στόμα να κυττάζει επίμονα κόντρα στο φως ένα κομμάτι φιλμ. Η συνήθης κίνηση των παλιών φωτογράφων και κινηματογραφιστών, αλλά και η κλασσική γκονταρική κοσμοαντίληψη: μέσα από τον φακό και τον καπνό, μέσα από το πλάνο και το -αρνητικό- καρρέ βλέπει τον -θετικό- κόσμο: την (μόνη) «αλήθεια του κινηματογράφου, 24 εικόνες το δευτερόλεπτο».

Ο Γκοντάρ μάς χάρισε αμέτρητες ταινίες, που λατρεύτηκαν από τους σινεφίλ, κυρίως από τη νεολαία μιας ταραγμένης εποχής, από τα παιδιά του Μαρξ και της CocaCola (που μετά, τα περισσότερα, σταμάτησαν να βλέπουν τις ταινίες του), και λίγη σημασία έχει αν βρέθηκαν, κάποιες, στο στόχαστρο των κριτικών. Οι δικές μας ηλικίες τον γνώρισαν πρωτίστως στο «Στούντιο» και προσπάθησαν να τον καταλάβουν μέσα από την κριτική του «Σύγχρονου Κινηματογράφου» (κατ’ αναλογία, τα Ελληνικά Cahiers), στη γραφή του Χρήστου Βακαλόπουλου, του Μισέλ Δημόπουλου κ.ά.

Ο Γκοντάρ είναι «γκονταρικός» όσο «μπαρτικός» είναι και ο Μπαρτ στο «ευρύ πεδίο» Εικόνα-Λόγος-Μουσική. Η αυτοαναφορικότητά τους είναι «αυτοκρατορική», με την έννοια του Imperium, κυρίως όμως της (μπαρτικής) Επικράτειας: τα γκονταρικά σημεία είναι για τον θεατή τα αντίστοιχα «ιερογλυφικά» του Μπαρτ στο βιβλίο του για την Ιαπωνία και τον πολιτισμό της, από τη γραφή μέχρι το πατσίνκο (τυχερό, ηλεκτρονικό παιγνίδι, κατ’ αναλογία με τα αμερικανικά φλίππερ): η Κινέζα του Γκοντάρ είναι κάτι παραπάνω από ένα (αυτοαναφορικό) homage στον Μεγάλο Τιμονιέρη, ο οποίος στα Ποιήματά του «μοναχός έστεκε στο κρύο φθινόπωρο», αλλά στην Πολιτική κολύμπησε σ’ έναν Κόκκινο Ποταμό. Το έργο τους, «η διάρρηξη του νοήματος και η απαλλαγή από αυτό», όπως είναι δυο χαρακτηριστικά κεφάλαια από το βιβλίο του Μπαρτ, δεν νοείται χωρίς τα σημεία τους, που στον Γκοντάρ (επ)ανασυνθέτουν τη γλώσσα και τον κινηματογράφο, στη (φιλμική) πραγματικότητα τη γλώσσα του κινηματογράφου.

Παράλληλα, όσο παράδοξο ή παράτολμο κι αν ακούγεται, ο Γκοντάρ «ακολουθεί» τη μπενγιαμινική αυταρέσκεια που συνοψίζει τον χαρακτήρα του(ς): πάντα ριζοσπαστικός, ποτέ συνεπής. Μία επαναστατικότητα που δεν στέκεται στις δογματικές συμβάσεις, της Πολιτικής, της Θεωρίας, της Τέχνης, αλλά τις διαπερνά σαν τροχιοδεικτικό βλήμα, διασπώντας τον γραμμικό χωροχρόνο και τις (επίδοξες) νομοτέλειες της Ιστορίας. Με τον Μπένγιαμιν τον ενώνει η δύναμη του κολλάζ και του μοντάζ, ό,τι ουσιαστικά κληροδότησε ο σουρρεαλισμός στους επιγόνους του, πολλές ταινίες του είναι περισσότερο η τέχνη του μοντάζ, μέλημα που θα το καταθέσει στα πρώτα του κείμενα στα Cahiers («Αν η σκηνοθεσία είναι μια ματιά, το μοντάζ είναι ο σφυγμός»), παρά η ίδια η κινηματογραφική αφήγηση, συχνά με κενά, απορίες και παλινδρομήσεις, στις σκηνές και τα θέματα.

Με την Άννα Καρίνα

Ανατρέποντας θεμελιώδεις κινηματογραφικές συμβάσεις, παρενθέτοντας συχνά γραφιστικά μοτίβα, πλακάτ, ύμνους προς τον Μάο σαν παιδικό τραγούδι, καρρέ από pulp&comix εξώφυλλα και μοτίβα, παίζοντας σαν παιδί με τον ίδιο τον κινηματογραφικό-αφηγηματικό χρόνο, πάνω στο δόγμα «μια ιστορία πρέπει να έχει αρχή, μέση, τέλος, αλλά όχι οπωσδήποτε σε αυτή τη σειρά», ο Γκοντάρ άλλαξε, πρόσκαιρα έστω, και το «αστυνομικό», πιο σωστά το «πείραξε», με 3 ταινίες: À bout de souffle, Alphaville και Band à part, ασπαζόμενος το credo του «πατέρα του κινηματογράφου, Νταίηβιντ Γουώρθ Γκρίφφιθ, «χρειάζεται ένα κορίτσι και ένα όπλο για να κάνεις μια ταινία»: απαράμιλλη Τζήν Σήμπεργκ, αισθαντική Άννα Καρίνα (η μούσα του, μαζί με την Ανν Βαζιεμσκί), αινιγματική Μαρίνα Βλαντύ, μαζί μ’ έναν «άτσαλο» Μπεμπέλ, να μιλά με το τσιγάρο στο στόμα και  να ζηλεύει τη δόξα του «Μπόγκι», κι έναν ανέκφραστο Έντυ Κονσταντίν, o JLG άφησε μια σημαντική παρακαταθήκη στο είδος.

“Με κομμένη την ανάσα”

Για να κάνεις μια ταινία σαν το Με κομμένη την ανάσα πρέπει, σίγουρα, να γνωρίζεις καλά το αντικείμενο και, κυρίως, να αγαπάς το θέμα και όχι απλώς να σού αρέσει ο «Μπόγκι», όπως συνέβαινε στον Μπελμοντό, καθώς αναίτια «καθαρίζει έναν μπάτσο» για να προδοθεί στο τέλος από τον έρωτά του (Τζην Σήμπεργκ), που πούλαγε τον Herlad Tribune στα παρισινά μπουλβάρ και τον «ήρωά» της στους αστυνομικούς. Από εκείνη την τομή αρχίζει και η νέα περίοδος του Αστυνομικού στη μεγάλη οθόνη, αφού ήδη το νουάρ είχε κλείσει, τυπικά τουλάχιστον, τον κύκλο του με τον Άρχοντα του κακού (Touch of evil), του Ουέλλς, κρατώντας πάντως το voice over στις ταινίες του, που συχνά ήταν η δική του φωνή, το δικό του παρεμβατικό, ποιητικό σπηκάζ.

Στην έκκεντρη «νεκρολογία» της Frankfurter Allgemeine ορθά επισημαίνεται ότι ο κινηματογράφος του ως «το ειδικό βλέμμα», όχι μόνο πάνω στους (γκονταρικούς) ανθρώπους, αλλά και στα πράγματα, ως αντιστροφή της (μαρξικής και λουκατσιανής) «πραγμοποίησης» (Verdinglichung), που επικυρώνει θεολογικά την αποξένωση: αντίθετα, η έκθεση τους, το άγγιγμά τους, μπορεί να είναι «θησαυρός ή σκουπίδι» σ’ ένα παιγνίδι εμπειρίας ή με τα λόγια του Βέντερς «στον κινηματογράφο είναι τα πράγματα που αφηγούνται». Αδιάψευστος μάρτυς (που το προσπερνά η καλή εφημερίδα) το φλίππερ, στο οποίο παίζει αδιάκοπα η συνεργάτις του Γκοντάρ, Χέλεν Σκοττ (δεινή παίκτρια, όπως και σχεδόν όλοι οι σκηνοθέτες της nouvelle vague), στο Δύο-τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτή, ενώ το ζευγάρι συνομιλεί αδιέξοδα στο μπιστρό, ένα θέμα που απασχόλησε και την κοινωνιολογία του φλίππερ.

Ο Γκοντάρ, ως αστός επαναστάτης, δεν άφησε επιγόνους, παρά μόνο τις ιστορίες του στην Ιστορία του Σινεμά, όπως αυτός την ξαναέγραψε μέσα από την κάμερα, αλλά και την κατέθεσε στο τετράτομο, ομότιτλο έργο του (Gallimard).

Αν η μούσα του, Άννα Καρίνα, ζούσε για τη ζωή, ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ ζούσε για το σινεμά. Τον αποχαιρετάμε, όπως εκείνος «αποχαιρέτησε τη γλώσσα»: αυτόν τον θαρραλέο, ιδιοφυή και παιγνιώδη «μικρό στρατιώτη» του Μεγάλου Σινεμά -αλλά και τον «τρελλό Πιερό» του.

FIN

 

Προηγούμενο άρθροΗ λογοτεχνία επί σκηνής (της Όλγας Σελλά)
Επόμενο άρθροΜυθιστορηματικά υπόβαθρα  (της Μαρίζας Ντεκάστρο)

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

εισάγετε το σχόλιό σας!
παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας εδώ