του Μανώλη Γαλιάτσου

Αν στην ταινία του Γιώργου Λάνθιμου Ο Αστακός ο τριαδικός γεωμετρικός χώρος ορίζει τις σχέσεις εξουσίας -ή και αυτονομίας- μεταξύ των διαφορετικών ομάδων, στην ταινία του Η Ευνοούμενη (The Favourite, 2018) τριαδική είναι η υποστασιοποίηση στο εσωτερικό της ίδιας της εξουσίας. Στην πραγματικότητα εδώ έχουμε να κάνουμε με το «βέβηλο», αρνητικό αντίγραφο μιας Αγίας Τριάδας στη θηλυκή της, την αντεστραμμένη της μορφή. Με Μητέρα (τη Βασίλισσα, που παρεμβαίνει όποτε το κρίνει αναγκαίο), με Κόρη (τη λαίδη Μάρλμπορο, την εκπονούσα και κηρύττουσα την υψηλή -αλλά και μέχρι τη διαχειριστική- πολιτική του Βασιλείου) και Άγιο Πνεύμα (την υπηρέτρια που θα παρεισφρήσει και θα φέρει τα πάνω κάτω στην άσκηση εξουσίας της Βασιλείας του Ουρανού). Τρεις διαφορετικές όψεις στην υπηρεσία του ιδίου στέμματος. Του αστραποβόλου στέμματος που βλέπουμε στην πρώτη σκηνή της ταινίας να κατεβαίνει από το κεφάλι της Βασίλισσας της Αγγλίας, Σκωτίας και Ιρλανδίας, καθώς ξεντύνεται στα διαμερίσματά της, αμέσως μετά την ομιλία της στο Κοινοβούλιο για τη νίκη του Δούκα του Μάρλμπορο έναντι των Γάλλων. Αλλά αν η διεκδίκηση της ευνοούμενης του τίτλου στρέφεται γύρω από τη γοητεία της εξουσίας, όλο το παιχνίδι, για να κερδηθεί, παίζεται γύρω από την εξουσία της γοητείας. Και γύρω από τη Βασίλισσα, ασφαλώς, που μοιράζει κατά το δοκούν τα θεία δώρα της εύνοιάς της. Αυτή δίνει στους άλλους τη δύναμη και αυτή -ανά πάσα στιγμή- την παίρνει πίσω. Η λαίδη Μάρλμπορο ασκεί άμεση πολιτική επιρροή στις υποθέσεις του Βασιλείου, και αυτό το επιτυγχάνει λόγω της παλιάς φιλίας της με την Άννα Στιούαρτ αλλά και καθώς της έχει υποβάλει την ιδέα ότι δεν μπορεί να κάνει ούτε βήμα χωρίς τις συμβουλές της. Εν συνεχεία ενισχύει περαιτέρω τη θέση της με την προσφορά των ερωτικών υπηρεσιών της προς την ασθενή και άβουλη Βασίλισσα. Ο σύζυγος της Βασίλισσας είναι νεκρός, ενώ της λαίδης τον περισσότερο καιρό απουσιάζει στον πόλεμο, καθώς η πολιτική της λαίδης –εμπράκτως- δεν καταφέρνει άλλο από το να παρατείνει για ακόμη πιο μακρύ διάστημα την παραμονή του μακριά της. Μοιραία, οι δυο γνώριμες γυναίκες ενώνουν τις μοναξιές τους. Συχνά η λαίδη είναι η άτυπη Βασίλισσα – και ακόμα πιο συχνά η επισήμως αντ’ Αυτής, στις υποθέσεις του κράτους. Το δίχτυ «προστασίας» που απλώνει γύρω από την υψηλή προστάτιδά της, και οι παγίδες που στήνει για ν’ αποτρέψει την εισχώρηση κάθε «επιζήμιου τρίτου», της εξασφαλίζουν την αποκλειστικότητα της επικοινωνίας μαζί της και τη φέρνουν νομοτελειακά στη θέση της ευνοούμενης. Ένα ολόκληρο σύστημα, με τις απαγορεύσεις του και τις ποινές του, απομακρύνει προληπτικά κάθε απόπειρα προσέγγισης αλλότριων στοιχείων (από τον αρχηγό της αντιπολίτευσης μέχρι την προσωπική της αντίζηλο) ή -κατά κυριολεξία- ξένων σωμάτων (στο κρεβάτι της Βασίλισσας, ας πούμε), για την αποφυγή κάθε είδους δυσάρεστων αιφνιδιασμών.

Πρόκειται για την -κατά Χέγκελ- παλιά καλή διαλεκτική του αφέντη και του δούλου: Ο δούλος, με την αποτελεσματικότητα της δράσης του, καταφέρνει να μετουσιωθεί σε παραγωγό έργου, Ιστορίας και πολιτισμού, ενώ ο αφέντης, που με τον καιρό έχει συνηθίσει να τα βρίσκει όλα έτοιμα, χάνει τη ζωτικότητά του, μένει στάσιμος και σταδιακά παραιτείται και παρακμάζει. Στο τέλος ο υπηρέτης καταλήγει να εξουσιάζει τον αφέντη του. Προσοχή, όμως: Όλα κρέμονται από μιαν ιδιαίτερα αδύναμη κλωστή. Το λεπτό σημείο είναι να μην ανατραπούν οι ευαίσθητες ισορροπίες· ο υπηρέτης να μπορέσει να παραμείνει επικεντρωμένος στην ικανοποίηση του αφέντη και να μην αναγκαστεί να διασπάσει την προσοχή του όταν αντιληφθεί την απειλητική παρουσία του παρείσακτου ανταγωνιστή. Άραγε θα τα καταφέρει; Αλλά για ποιαν ακριβώς οφείλουμε ν’ ανησυχούμε εδώ αφού, σ’ αυτό το οξύμωρο, ενικό σχήμα του τίτλου, Η Ευνοούμενη είναι δύο; Για ν’ αναρριχηθεί όμως μέχρι την επίσημη σκηνή η δεύτερη, πρέπει πρώτα να κερδίσει την εμπιστοσύνη της πρώτης –ακόμα κι αν είναι εξαδέλφη της- και να καταφέρει έτσι να γίνει η ευνοούμενη της ευνοούμενης. Τέτοιο είναι το βουνό που με πολύ γρήγορες δρασκελιές καλείται τώρα ν’ ανέβει μέχρι την κορυφή του η έτοιμη για κάθε είδους τέχνασμα εξαδέλφη Αμπιγκέιλ.

«Πώς βάφτηκες έτσι; Μοιάζεις με ασβό. Πώς νομίζεις ότι φαίνεσαι;» Της δίνει το καθρεφτάκι της για να δει και η ίδια. «Σαν ασβός». «Μπορείς να συναντήσεις τη ρωσική αντιπροσωπεία έτσι;» «Όχι». «Θα το κανονίσω εγώ. Εσύ γύρνα στο δωμάτιό σου». «Ευχαριστώ». Και όμως: Επιπλήττουσα σ’ αυτόν τον εντυπωσιακό διάλογο είναι η ευνοούμενη, η παλαιόθεν φίλη Σάρα και νυν δούκισσα του Μάρλμπορο, και η συμμορφούμενη ως προς τας υποδείξεις της, με ύφος αγχωμένης μαθήτριας, δεν είναι άλλη από την ίδια τη Βασίλισσα που θα αποχωρήσει κουτσαίνοντας, για να ξεσπάσει στον νεαρό λακέ λίγα μέτρα παρακάτω προκειμένου να αιτιολογήσει στον εαυτό της την έλλειψη αναγνώρισής της από την ιεραρχικά κατώτερη φίλη της. Είναι η Άννα Στιούαρτ, η Βασίλισσα με τα δεκαεπτά χαμένα παιδιά – άλλα στη γέννα, άλλα πριν απ’ αυτήν και άλλα σε ηλικία έως έντεκα ετών. Δεκαεπτά παιδιά, όσα και τα κουνέλια στη βασιλική κρεβατοκάμαρα, όλα ευδιάκριτα, αποκαλούμενα το καθένα με το μικρό τους όνομα. Ποιος έχει λοιπόν στην πραγματικότητα την εξουσία; Μα… φυσικά η Βασίλισσα. Γιατί εκεί όπου αποτυγχάνει το προσωπικό της κύρος ή καταβάλλεται η ίδια από την ασθένεια, τις αντιφάσεις και τις αδυναμίες της, κερδίζει στ’ όνομά της και για λογαριασμό της ο θεσμός του στέμματος. Αρκεί κάθε φορά, έστω και καθυστερημένα, να συνειδητοποιήσει και να επιδείξει την κατάλληλη αντίδραση: Να συνειδητοποιήσει τι; Ότι αυτή είναι ο Θεός που κρατά στα χέρια τις τύχες των υπηκόων της και με τα μικρά σκοινάκια της κάνει κάθε εξαρτημένη μαριονέτα να χοροπηδά μπροστά της σαν μηχανικό νευρόσπαστο, έτοιμο να υπακούσει στις επιθυμίες της. Γιατί η αγωνία των άλλων για αναγνώριση περνάει αποκλειστικά απ’ αυτήν, ενώ η δική της αναγνώριση εξαρτάται, εν τέλει, μόνον από  την αντανάκλαση του στέμματος του οποίου είναι η -κληρονομικώ δικαίω και ελέω Θεού- νόμιμη και αποκλειστική κάτοχος.

Το εκπληκτικό στη σκηνοθεσία του Λάνθιμου είναι ότι καταφέρνει και μας δείχνει την εξουσία ν’ αλλάζει διαρκώς χέρια, όμοια με την ταχύτητα εναλλαγής των κυματισμών της θάλασσας, ενώ την ίδια στιγμή όλα μοιάζουν να έχουν παραμείνει αμετακίνητα, όπως ήταν στην αρχική τους θέση. «Είναι σημαντικό να αποκτάς νέους φίλους. Δεν θα τους αποκτήσεις εύκολα στα ανάκτορα. Είσαι η ευνοούμενη της λαίδης. Αλλά αυτό αλλάζει συνεχώς σαν τον άνεμο» λέει ο ηγέτης του κόμματος των Τόρις στην Αμπιγκέιλ, στην προσπάθειά του να την προσεταιριστεί. Αυτές τις ανεπαίσθητες αλλαγές του ανέμου συλλαμβάνουν την κάθε στιγμή με τους ανάλαφρους χειρισμούς τους η κάμερα και η σκηνοθεσία του Λάνθιμου. Αν, βέβαια, ανάλαφρος χειρισμός σημαίνει την ικανότητα να μπορείς να λες τα πιο σοβαρά πράγματα χωρίς να χρειάζεται διόλου να τα δείχνεις με το δάχτυλο. Με άλλα λόγια: με τα συχνά τράβελινγκ προς τα μπρος, τα διαρκή λοξά καδραρίσματα, τη χρήση κυρτών φακών, τις οριζόντιες και κάθετες κινήσεις της κάμερας –συχνά σε αντιπαράθεση κατά την αλλαγή δύο πλάνων-, τα διακριτικά κοντρ πλονζέ, τις παρεμβολές του γκροτέσκου, με όλο δηλαδή το οπλοστάσιο της ιδιαίτερης κινηματογραφικής τέχνης του σκηνοθέτη όπως σταδιακά το είδαμε να ξεδιπλώνεται μέσα στα χρόνια, από τις απαρχές μέχρι το σύνολο του μέχρι στιγμής έργου του. Και μαζί με αυτά το λείο, αλλά δοσμένο στο ξάφνιασμα των εκπλήξεων –όπως όλη η ταινία άλλωστε- και ποικιλοτρόπως επινοητικό μοντάζ του μόνιμου συνεργάτη του, απ’ την ελληνική ακόμη περίοδο του σκηνοθέτη, του Γιώργου Μαυροψαρίδη. Μοντάζ του πρωθύστερου χρόνου και των διφορούμενων επεξηγήσεων: πρώτα βλέπουμε την Αμπιγκέιλ να χτυπά λασπωμένη την πόρτα της κουζίνας του παλατιού και έπειτα μας δίνεται η εξήγηση γι’ αυτήν την εμφάνισή της – αλλά και η περιγραφή της παθούσας για το τι συνέβη διαφέρει απ’ όσα μαρτυρά η ίδια η εικόνα για το πραγματικό περιστατικό· μοντάζ των παραπλανητικών, ή των φαινομενικών, αντιδράσεων, καθώς οι ηθοποιοί μπορεί να «συνομιλούν» στιγμιαία με τον ήχο μιας άλλης σκηνής: η Αμπιγκέιλ μαζεύει βότανα στο δάσος και ξαφνικά στρέφει αιφνιδιασμένη το κεφάλι της από μιαν οιμωγή της Βασίλισσας στο παλάτι, καθώς εμείς εξακολουθούσαμε ν’ ακούμε τον ήχο από την προηγούμενη σκηνή· μοντάζ  των στιγμιαίων αντιστοιχίσεων: η στιγμή που φασκιώνουν με πανιά το πόδι της Βασίλισσας εναλλάσσεται με τη στιγμή στο υπνοδωμάτιο των υπηρετριών, όπου η Αμπιγκέιλ ξετυλίγει απ’ το χέρι της τον επίδεσμο για το τραύμα που της έχει προξενήσει το κάψιμο από αλισίβα καθώς έτριβε το πάτωμα· μοντάζ των παράλληλων δράσεων – με τις συχνά όμοιες καταλήξεις: στις ταυτόχρονα εξελισσόμενες σκηνές του καλπασμού της λαίδης και του, χάριν αστεϊσμού, «λιθοβολισμού» με πορτοκαλόκουπες ενός βουλευτή από την ομάδα των Τόρις, το γλίστρημα και η πτώση του δεύτερου σηματοδοτεί και την πτώση της λαίδης από το άλογό της.

Αλλά, παρ’ όλες τις αέρινες εναλλαγές στη σκηνοθεσία, σ’ αυτή τη διελκυστίνδα των διαρκών ανατροπών, όσο κι αν φαίνεται να χάνει η Βασίλισσα, πάλι στο τέλος με μιαν απλή κίνηση ή απόφαση, βγαλμένη από τη φαρέτρα της εξουσίας της, καταφέρνει να επιβάλει μεμιάς τη θέλησή της. Αφού προηγουμένως έχει μπει και η ίδια στο παιχνίδι των γήινων υπάρξεων και έχει δοκιμάσει από πρώτο χέρι, πάνω στον εαυτό της, την υποταγή της στα ανθρώπινα πάθη που ορίζουν τη μοίρα των κοινών θνητών. Άλλωστε: «Αυτή η λάσπη βρομάει» όπως είναι ο τίτλος του πρώτου κεφαλαίου της ταινίας. Πρόκειται για τη λάσπη που κουβαλά στο παλάτι η νεαρή «παρείσακτη», η εξαδέλφη και ανταγωνίστρια της πρώτης ευνοούμενης. Αυτής που ξάφνου νιώθει την απειλή της εκτόπισης από κάποιαν που μπήκε με τη φόρα του θράσους της για να διεκδικήσει τη μέχρι χθες στέρεα και ασφαλή θέση της. Και τότε ποια θα θεωρείται κερδισμένη; Μα όποια κι αν είναι η ευνοούμενη, πραγματική ευνοημένη στο τέλος θα είναι και πάλι η Βασίλισσα. Παρ’ όλα αυτά «αυτή η λάσπη βρομάει» γιατί ένας στρατιώτης αυνανίζεται μέσα στην άμαξα -ενώ το ζευγάρι των χωρικών που συνταξιδεύει προσποιείται ότι δεν παρατηρεί τίποτα- με τα μάτια του σφηνωμένα στο νεαρό φιντάνι που ταξιδεύει μαζί του στον δρόμο προς το παλάτι. Και όταν αυτή προσπαθεί να κατέβει, το χέρι του στρατιώτη τη χουφτώνει από πίσω με αποτέλεσμα να βρεθεί μπρούμυτα χωμένη μέσα σε μια μαυριδερή από ακαθαρσίες λίμνη λάσπης. Αυτή τη «μόλυνση», σωματική και ηθική, με τις μύγες να την ακολουθούν, θα μεταφέρει κατά την είσοδό της στο παλάτι η νεαρή ύπαρξη με τη μόρφωση κυρίας και τον απροκάλυπτο ερωτισμό υπηρέτριας – ή πρόωρα ξεβγαλμένης πόρνης. Η λάσπη θα επανέλθει στην ταινία λίγο μετά, με τη μορφή του πολτοποιημένου βότανου με το οποίο η νεοφερμένη θ’ αλείψει τα πόδια της Βασίλισσας, για να την ανακουφίσει από τους ανυπόφορους πόνους της ποδάγρας. Και μ’ αυτό θα της μεταγγίσει κάτι από τη δυνατή γεύση που έχει η σάρκα της θαρρετής και απροσποίητης αμαρτίας. «Μου αρέσει ο τρόπος που βάζει τη γλώσσα της μέσα μου» θα καυχηθεί ανερυθρίαστα η Βασίλισσα στην παλιά της ευνοούμενη –που ανά πάσα στιγμή την ξανακάνει καινούργια και όποτε της έρχεται την «ξαναπαλιώνει»- προκειμένου να την πικάρει.

Ένα από τα χαρακτηριστικά σημεία –και πηγή μεγάλης απόλαυσης- των ταινιών του Λάνθιμου είναι η επανειλημμένη χρήση των ίδιων ηθοποιών στους κεντρικούς ρόλους. Όχι πάντα με τον τρόπο που συμβαίνει στο έργο άλλων μεγάλων δημιουργών, όπως του Τζον Φορντ, για παράδειγμα, όπου οι βασικοί του ήρωες      –αλλά και οι δευτεραγωνιστές του- αποτελούν συνήθως μετεξέλιξη –μέχρι  και πλήρη ανατροπή- του ίδιου χαρακτήρα, αλλά περισσότερο σε μια μεικτή γραμμή, όπως, ας πούμε, στο έργο του Μάρτιν Σκορσέζε. Άλλοτε σε συνέχεια του ίδιου          –κατά βάση- τύπου ήρωα και άλλοτε σε σκόπιμη παρέκκλιση ή και σε πλήρη αντίθεση απ’ αυτόν. Στην Ευνοούμενη ο Λάνθιμος έχει την εξαιρετική «τύχη» να συνεργάζεται με μια τριπλέτα σπουδαίων ερμηνευτριών, αλλά και με μιαν ισοδύναμα εντυπωσιακή πλειάδα υποστηρικτικών ηθοποιών γύρω τριγύρω. Και, ως πρώτη μεταξύ ίσων, συνεργάζεται ξανά με την κορυφαία Ολίβια Κόλμαν, που έρχεται από την  παρουσία της στον Αστακό, στον ρόλο της διευθύντριας του ξενοδοχείου. Σε ρόλο εξουσίας και εκεί, αλλά η όποια απόπειρα περαιτέρω συγκρίσεων προσκρούει στη μοναδικότητα της σύνθεσης και την κατακόρυφα αναβαθμισμένη θέση της σ’ αυτήν την ταινία. Δεν ξέρει ποια στιγμή της να πρωτοθαυμάσει κανείς. Από τον Αστακό έρχεται και η Ρέιτσελ Γουάιζ, στην πιο διαφοροποιημένη παρουσία όλων, εξίσου σπουδαία κι εδώ -όπως κι εκεί- και εξίσου πολύτιμη και σπάνια όπως πάντα. Η Έμα Στόουν είναι η πρωτοεμφανιζόμενη της παρέας, αλλά και αυτή που έκτοτε –και μέχρι στιγμής τουλάχιστον- έχει καταστεί η πλέον μόνιμη και αναντικατάστατη μούσα στις προτιμήσεις του σκηνοθέτη. Πάντα παρεκκλίνουσα – και πάντα ερμηνευτικά ευλύγιστη, μεθοδική και λιτή, ακριβής και χορταστική.

Με τέτοιες παρουσίες -και όπως απ’ την αρχή επισημάνθηκε- η εξουσία σ’ αυτήν την ταινία είναι αποκλειστικά γένους θηλυκού, ενώ οι αρσενικές παρουσίες περιορίζονται να ωθούν και να συνωθούνται προκειμένου να εισχωρήσουν στα ενδότερα, ενδεχομένως και μόνο για να αιτηθούν από την ευνοούμενη, που εν τέλει είναι δύο, έστω και μιαν ολιγόλεπτη ακρόαση από τη Βασίλισσα. Όχι ιδιαίτερα ευχερές εγχείρημα, αν αναλογιστεί κανείς ότι στην ταινία του Λάνθιμου η θηλυκότητα δεν διαθέτει μόνο τη συγκυριακή εξουσία μιας συγκεκριμένης ιστορικής στιγμής αλλά ότι αναδεικνύεται επίσης ακέραια η άλλη πλευρά της εξουσίας της, η φυσική και διαρκής, η ανεξάλειπτη και η μόνιμη. Στην ήπια εκδοχή της αυτή η δύναμη εκφράζεται διά στόματος της λαίδης Μάρλμπορο. «Μουνί» την έχει αποκαλέσει κατάμουτρα ο αρχηγός των Τόρις σε μια προηγούμενη διένεξή τους. Και όταν έρχεται η ώρα της να του ανταποδώσει, φέρνοντας ξανά εκτός εαυτού τον αρχηγό της αντιπολίτευσης ο οποίος αποχωρεί σε έξαλλη κατάσταση, δικαιολογείται γι’ αυτήν την πρόκλησή της στον παριστάμενο πρωθυπουργό λέγοντας: «Μια κυρία χρειάζεται ενίοτε διασκέδαση». Ένα οπωσδήποτε περιπαικτικό -αλλά και διφορούμενο- σχόλιο, στα όρια όμως πάντα της ευπρέπειας και του παιγνιώδους πνεύματος, καθώς αρμόζει στην εξ απορρήτων της Αυτής Μεγαλειότητάς Της. Υπάρχει όμως και η άλλη, η πιο άγρια εκδοχή της θηλυκής εξουσίας, όπως την εκφράζει η έτερη ευνοούμενη. Έτσι, τις λέξεις που δεν τολμά να ξεστομίσει -μπροστά στους άντρες τουλάχιστον- η σιδηρά αλλά ευάγωγος λαίδη, ξέρει πώς να τις κάνει κατευθείαν πράξη η άνετη με αυτά, εξοικειωμένη εξαδέλφη της. Ξέρει, για παράδειγμα, πώς ν’ ανταποδίδει στον επίδοξο εραστή, που υποδέχεται στο δωμάτιό της, την απόπειρα του φιλιού του με μια κοφτερή δαγκωματιά στα χείλη. Ξέρει επίσης, στη διάρκεια του κυνηγητού στο δάσος, όταν του ζητά να τη φιλήσει, πώς να τον χτυπά κάτω απ’ τη μέση, εκεί όπου κάθε αρσενικό το ‘χει συνήθειο του όταν πληγώνεται να διπλώνεται στα δύο και να σέρνεται με βογγητά στο έδαφος. Και ξέρει, όταν του προσφέρει το χέρι της για να τον σηκώσει, πώς να τον τραβά απότομα και να χώνει κατευθείαν το στόμα του ψηλά ανάμεσα στα σκέλια της. «Δεν νομίζεις πως ταιριάζουμε;» Δεν είναι ν’ απορεί κανείς μετά που ο ξαναμμένος στρατιώτης απλώς αυνανίστηκε σε κοινή θέα για το χατίρι της μέσα στην άμαξα. Ούτε που η ανέλιξή της εντός ανακτόρων υπήρξε τόσο θεαματική και ραγδαία, φτάνοντας με το σπαθί της μέχρι το ύπατο αξίωμα: το κρεβάτι του θρόνου. Όλα αυτά με το θράσος, όπως θα ‘λεγαν κάποιοι, ή με την ερωτική αθωότητα, όπως θα ‘λεγαν κάποιοι άλλοι. Σύμφωνα με τους πρώτους το σεξ (με κυρίως υπεύθυνη τη γυναικεία σεξουαλικότητα) είναι το πιο ποταπό ή, για τους άλλους, το πιο φυσικό παιχνίδι του κόσμου. Άποψη που ποικίλει ανάλογα με το χριστιανικό –ή εν γένει ηθικοπλαστικό- φορτίο που κουβαλά (κάποιοι λένε από τη γέννησή του) ο καθένας στους ώμους του. Ιδού ένας από τους λόγους που οι ταινίες του Λάνθιμου δεν είναι –ευτυχώς!- για όλα τα γούστα, κάτι που νομίζω ότι, πριν απ’  όλους, το γνωρίζει πολύ καλά ο ίδιος ο κινηματογραφιστής.

Μετά την υγιεινή εξάσκηση με το αρσενικό της θήραμα στο δάσος, η εξαδέλφη είναι έτοιμη για το τελικό της βήμα προς το ποθητό κρεβάτι. «Ξεχνιέται» και αποκοιμιέται στα βασιλικά σεντόνια όπου θα τη βρει η Βασίλισσα γυμνή. Η εικόνα είναι, προφανώς, πολύ δυνατή για να μην κινητοποιήσει τις προβλεπόμενες αντιδράσεις, έστω και σε δεύτερο χρόνο: μέχρι το βράδυ η άνασσα θα την έχει φωνάξει στην κρεβατοκάμαρά της, με την αιτιολογία ότι χρειάζεται να της τρίψει τα πόδια. Η Αμπιγκέιλ δεν θα διστάσει κατά την εκτέλεση των καθηκόντων της να αναπτύξει  πρωτοβουλίες με πολύ πιο παράτολμες πράξεις, ακολουθώντας εντολές που δεν της δόθηκαν. Ο πραγματικός πόνος που σκοπεύει να γιατρέψει η Αμπιγκέιλ βρίσκεται αλλού, λίγο ψηλότερα από τα πληγωμένα πόδια. Η Βασίλισσα ενδίδει ακαριαία. Η λαίδη Μάρλμπορο θα τις βρει τη νύχτα, παραδομένες στις γλυκές αγκάλες του Μορφέα όσο και του Έρωτα – όπως και τη μία στην αγκαλιά της άλλης. Θ’ αποχωρήσει σιωπηλή και συντετριμμένη απ’ τη διπλή προδοσία. Την επομένη, με το πρόσχημα ότι της πήρε ένα βιβλίο, την κατηγορεί για ψεύτρα και κλέφτρα και απολύει τη μικρή άπιστη. Η Βασίλισσα την ξαναπροσλαμβάνει άμεσα, στη δική της υπηρεσία αυτήν τη φορά. Η πράξη της λαίδης γυρνάει σαν μπούμερανγκ εναντίον της και επιδεινώνει κι άλλο τη θέση της. Πρέπει ν’ αντιδράσει χωρίς χρονοτριβές· να ξεπεράσει τα συνήθη όρια της ηθικής της – και έτσι η λάσπη θα κάνει για τρίτη φορά την εμφάνισή της στην ταινία. Την πρώτη φορά ήταν για την πτώση της Αμπιγκέιλ από την άμαξα. Τη δεύτερη για το ιαματικό βότανο στην υπηρεσία της Βασίλισσας. Αυτήν τη φορά θα είναι για την ηθική υπέρβαση της λαίδης Μάρλμπορο: η Αγία Τριάδα συμπληρώθηκε.

«Τι θα γίνει αν αποκοιμηθώ και γλιστρήσω από κάτω;» Αυτός είναι ο τίτλος του ακριβώς επόμενου κεφαλαίου και είναι η ερώτηση που η Βασίλισσα θα απευθύνει στην Αμπιγκέιλ, η οποία την έχει οδηγήσει σε ένα θεραπευτήριο λασπόλουτρων. «Τι θα γίνει αν αποκοιμηθώ και γλιστρήσω από κάτω;» «Λάσπη είναι, όχι ζεστή σοκολάτα». «Τότε θα πεθάνω ευτυχισμένη». Η Βασίλισσα τολμά να ονειρεύεται, τον εαυτό της να ονειρεύεται κάτω απ’ τη λάσπη… Αυτό όμως που καμιά τους δεν θα μπορούσε να φανταστεί είναι η ξαφνική εμφάνιση της λαίδης, αποφασισμένη να εισχωρήσει στη μπανιέρα της Βασίλισσας. Έτοιμη να μοιραστεί την ίδια λάσπη μαζί της. Να την ακολουθήσει και σ’ αυτό το παράφορο όνειρο. «Η ιδέα σου για τη λάσπη είναι σπουδαία. Απομακρύνει τα δηλητήρια». Η λαίδη δείχνει να καταλαβαίνει, περισσότερο απ’ ό,τι δείχνει η φυσική της εγκράτεια, τι σημαίνει το νόημα των μεταφορών. Το ελεύθερο και διαπεραστικό πνεύμα της δεν θα μπορούσε να περάσει απαρατήρητο: μέχρι να επιστρέψουν στο παλάτι η Βασίλισσα έχει αρχίσει ν’ αναπολεί την εποχή της γνωριμίας τους – και την έχει ερωτευτεί ξανά. Η Αμπιγκέιλ, βλέποντας να χάνεται το έδαφος που μόλις είχε καταφέρει να κερδίσει, ενδόμυχα τις ειρωνεύεται: «Λατρεύω την προϊστορία». Το μπρα ντε φερ ανάμεσα στις δύο ευνοούμενες στο αποκορύφωμά του. «Πρέπει να ανακτήσω τον έλεγχο της κατάστασης. Να ξεπεράσω τα όρια της ηθικής μου. Η άτεγκτη ηθική είναι μια ανοησία» μονολογεί στο δωμάτιό της λίγο αργότερα η Αμπιγκέιλ. Την επομένη ρίχνει μια σκόνη στο τσάι της λαίδης. Κάτω απ΄ την επίδρασή της η λαίδη χάνει τον έλεγχο: γίνεται επιθετική και προσβλητική απέναντι στη Βασίλισσα -σε αντίθεση με τη διαρκώς μειλίχια Αμπιγκέιλ- και αποχωρεί εκνευρισμένη. Καλπάζει με το άλογό της, λιποθυμά, πέφτει και εξαφανίζεται στο δάσος. Η Βασίλισσα αρκετά καθυστερημένα την αναζητά. Βασανίζεται από τύψεις και εξομολογείται στην Αμπιγκέιλ: «Αυτή πάντα με έσωζε. Χωρίς αυτήν είμαι ένα τίποτα». «Δεν είναι αλήθεια αυτό. Είσαι η Βασίλισσα». Η λαίδη βρίσκεται σχεδόν τυχαία και τη γυρνάνε στο παλάτι σε κακή κατάσταση. Η Αμπιγκέιλ της ανακοινώνει το τέλος της έχθρας της απέναντί της, αφού κατά το διάστημα της απουσίας της μπόρεσε και παντρεύτηκε. «Νίκησα. Είμαι ασφαλής». Ο στόχος της να πάψει να είναι υπηρέτρια έχει πλέον επιτευχθεί.

«Έψαξα βαθιά μέσα στην καρδιά μου και λυπάμαι γι’ αυτό που βρήκα. Δεν θα μπορούσα όμως να σε αφήσω να με καταστρέψεις. Εσύ μου το ‘μαθες αυτό» λέει στην εξαδέλφη Σάρα. Λίγον καιρό αργότερα, στην κρεβατοκάμαρα της Βασίλισσας, η Αμπιγκέιλ θα δοκιμάσει, πατώντας το με το πόδι της –μάλλον από αδιαφορία και βαρεμάρα-, μιαν εικονική πρόβα θανάτου για ένα κουνέλι. Η Βασίλισσα που μισοκοιμάται θα δει τι συνέβη και θ’ αντιδράσει. Σηκώνεται με δυσκολία, αλλά και με την ισχυρή βούληση πραγματικής Βασίλισσας: «Τρίψε μου το πόδι». Η ευνοούμενη σκύβει. Η βασίλισσα παραπαίει: «Ζαλίζομαι. Πρέπει από κάπου να κρατηθώ». Απιθώνει το χέρι της με ένταση στο κεφάλι της Αμπιγκέιλ και πιάνεται από τα μαλλιά της, σε μια πράξη βίαιης, υποχρεωτικής επιφοίτησης. Είναι η στιγμή της μετάγγισης του Αγίου Πνεύματος σ’ αυτήν που, μέχρι χθες, κάθε της ενέργεια είχε ως μοναδικό της κίνητρο την επιτακτική ανάγκη της κοινωνικής της αναβάθμισης. Το λαμπρό σενάριο της Ντέμπορα Ντέιβις και του Τόνι ΜακΝαμάρα ολοκληρώνεται κάπου εδώ, για να δώσει πλέον τον λόγο αποκλειστικά στην εικόνα. Το τέλος αυτής της ταινίας ανήκει ολότελα στον σκηνοθέτη της. Από δω και πέρα, κάθε στιγμή δεν αποτελεί την έκφραση ενός νοήματος· η έκφραση ε ί ν α ι  το νόημα. Όλο το «μετά» μιας ταινίας συμπυκνωμένο μέσα σε λίγα λεπτά. Η κάμερα χαϊδεύει τα πρόσωπα – και τα πρόσωπα με τη σειρά τους βυθίζονται στον εαυτό τους. Δεν υπάρχει πόνος πια στα σώματα γιατί ο πόνος έρχεται πάντα από κάπου βαθύτερα, και δεν μπορεί να κάνει αλλιώς απ’ το να επιστρέφει εκεί απ’ όπου ήρθε: στο εσωτερικό του οίκου του: εκεί όπου μια πληγή ποτέ δεν φαίνεται γι’ αυτό και δεν κλείνει ποτέ. Το τέλος όλων είναι η μοναξιά. Είναι τα δάκρυα, που άλλοτε κυλάνε κι άλλοτε όχι. Μπορεί να είναι δάκρυα για την αγάπη που δεν πήρες ή γι’ αυτήν που δεν μπόρεσες να δώσεις ποτέ. Και για την ύστερη απόγνωση. Το αίσθημα ότι ένα παιχνίδι -κερδισμένο ή χαμένο- δεν είναι παρά ένα παιχνίδι. Όσο εσύ έπαιζες σε αυτό, η πραγματική σου ζωή παιζόταν αλλού. Η Αμπιγκέιλ σκέφτεται για πρώτη φορά σαν άνθρωπο τη Βασίλισσα. Για πρώτη φορά χωρίς να έχει κάποιον ιδιοτελή στόχο στο μυαλό της γι’ αυτήν. Η Βασίλισσα απ’ τη μεριά της σκέφτεται τα δεκαεπτά χαμένα της παιδιά. Η μνήμη κάποτε τρώει τη σάρκα. Η αγάπη ήταν πάντα το αληθινό όνειρο κάτω απ’ τη λάσπη. Και ένα παιχνίδι –κερδισμένο ή χαμένο- είναι μοναχά ένα παιχνίδι. Μετά απ’ αυτό μένει η απόγνωση. Η παρατεταμένη διπλοτυπία του σκηνοθέτη είναι για τα δύο γυναικεία πρόσωπα. Το πιο άρρωστο και καταβεβλημένο αναζητά με βλέμμα τσακισμένο, αλλ’ αγέρωχο, αυτό που ξέρει ότι δεν πρόκειται να ξαναβρεί ποτέ: τα νεκρά της παιδιά. Το νεανικό σκέφτεται για πρώτη φορά ότι μια ύπαρξη μόνη της είναι κάτι πολύ μικρότερο από τη ζωή που περνά μέσ’ από τις συνειδήσεις των άλλων, και να το αγνοείς αυτό είναι ίσως ο μόνος, ο μεγαλύτερος και πιο επικίνδυνος εχθρός απ’ όλους: πιο μεγάλος ακόμα κι απ’ τη νικημένη εξαδέλφη σου. Αν το εννοήσεις δεν θα χρειαστεί να λυπηθείς άλλη φορά γι’ αυτό που βρήκες μέσα στην καρδιά σου. Η τριπλοτυπία, στη συναρπαστική συνέχεια, είναι για τα δεκαεπτά κουνέλια που μοιάζουν να αυξάνονται και αργά να κατακλύζουν την οθόνη. Μέχρι να φτάσουν ν’ απορροφήσουν εντελώς τα δύο πρόσωπα. Για να κυριαρχήσουν απόλυτα, και τότε πια δεν θα υπάρχει τίποτ’ άλλο παρά μόνον αυτά – και η μνήμη μέσα απ’ αυτά. Είναι η Μητέρα Βασίλισσα που τα φωνάζει με το μικρό τους όνομα, ένα προς ένα, και αυτά θυμούνται και επιστρέφουν. Για να μπορεί να τα γεννήσει ξανά – και ξανά… Μπορεί και να τα γεννάει ο πυρετός του θανάτου που νιώθει πάλι να την περιβάλλει. Ίσως κιόλας η γέννα να συμβαίνει αυτή τη στιγμή, αφού η ίδια νιώθει νεκρή αλλά τα σκέφτεται και τα βλέπει… σαν να είναι ακόμη ζωντανή. Ίσως αυτό το μεταίχμιο… αυτή η στιγμή της ελπίδας που επιμένει… που έρχεται και ξαναφεύγει – και όλο αυτό διαρκεί τόσα χρόνια, τόσο πολύ… Ίσως αυτό να είναι η δική τους ζωή – τόσο κοντά σε αυτήν· με τον καιρό κατέληξε να μοιάζει σαν δυο σταγόνες νερό με τη δική της, τη μυστική της ζωή. Ο Γιώργος Λάνθιμος θα ήταν μεγάλος κινηματογραφιστής και μόνο γιατί κατέγραψε στην ιστορία του κινηματογράφου αυτά τα τρία τελευταία συγκλονιστικά λεπτά. Απ’ τη σιωπή μέχρι το επέκεινα, με μόνη συνοδεία τη σονάτα για πιάνο σε σι ύφεση του Σούμπερτ, και τη διακριτική προσθήκη ενός ηλεκτρονικού ήχου ως υπόστρωμα, που δεν διακόπτει – αλλ’ αντίθετα επιτείνει τη σιωπή και την κάνει ένα με το αιώνιο σκοτάδι που προσμένει μπρος· απ’ την αίσθηση της ανυπαρξίας, της μάταιης ατομικότητας, στην ξαφνική επίπνοια της ύπαρξης· απ’ τη συνείδηση της Βασίλισσας, που ατενίζει το κενό, μέχρι την κενότητα της ευνοούμενης που γεμίζει αργά από το πνεύμα, με ενδιάμεσο τη λυτρωτική αναγνώριση της άλλης συνείδησης· απ’ την ταινία, μέχρι μετά την ταινία – και μέχρι έξω απ’ αυτήν. Απ’ τη ζωή που πεθαίνει, μέχρι τον θάνατο που, παρ’ όλα αυτά, μπορεί και βρίσκει ακόμη το κουράγιο για να καταφέρνει να ζει.

Για το αφιέρωμα στον Λάνθιμο δείτε ακόμα:

Ο Θάνατος Του Ιερού Ελαφιού, ή: το σκληρό πρόσωπο της ευγένειας (του Μανώλη Γαλιάτσου)

Ο Αστακός του Γιώργου Λάνθιμου: ένας αφηγηματικός αναδιπλασιασμός (του Μανώλη Γαλιάτσου)

Ιστορίες Καλοσύνης, του Γιώργου Λάνθιμου «(Σ)τα όρια του Ρομαντισμού» (του Μανώλη Γαλιάτσου)