συνέντευξη στην Αλεξάνδρα Χαΐνη
Όταν βγήκε το βιβλίο της Έλενας Χαμαλίδη «Ιστορίες στο Μεταίχμιο. Μοντερνισμός και πραγματικότητα στην μεταπολεμική ελληνική τέχνη» (Εκδόσεις Μέλισσα) πρότεινα στον Γιάννη Μπασκόζο να το παρουσιάσει στον Αναγνώστη. «Ευχαρίστως» μου απάντησε, «αλλά γιατί δεν το κάνεις εσύ;». Δέχτηκα αυθόρμητα και προγραμμάτισα άμεσα τη συνέντευξη με τη συγγραφέα. Όμως, τις επόμενες ημέρες άρχισα να αισθάνομαι άβολα, καθώς ένα μεγάλο κομμάτι του βιβλίου αφορά τον θείο μου Γιάννη Χαΐνη, κυρίως μέσα από τα κείμενα και το έργο του κατά τις δεκαετίες ’60 και ’70. Πώς θα μπορέσω, σκεφτόμουν, να σταθώ αμερόληπτα και χωρίς συναισθηματισμούς μπροστά σε έναν άνθρωπο δικό μου, και κυρίως σε ένα έργο που γνωρίζω και θαυμάζω όλη μου τη ζωή;
Στην πορεία, διαβάζοντας το βιβλίο και φυσικά συζητώντας με την Έλενα, διαπίστωσα ότι αδίκως ανησυχούσα. Αντιθέτως, η διαδικασία μου έδωσε διπλή, τριπλή χαρά. Γιατί είχα την ευκαιρία να μάθω πολλά. Γιατί παρότι έννοιες όπως «σήμα», «αφαίρεση» και «αφηρημένη τέχνη», «αισθητική διαπαιδαγώγηση» και «εμπορευματοποίηση», καθώς και οι αναφορές στην Επιθεώρηση Τέχνης και στην Ομάδα Τέχνης Α, έκαναν συχνά πυκνά την εμφάνισή τους στα οικογενειακά τραπέζια (ανάλογα πάντα και με τη σύνθεση και τη διάθεση των συνδαιτυμόνων), ωθώντας με μάλιστα από μικρή να επιθυμώ να ακολουθήσω αντίστοιχο δρόμο, η συστηματική καταγραφή και η γραμμική παρουσίαση της καλλιτεχνικής πορείας του θείου μου, όπως αποτυπώνονται στο βιβλίο της Χαμαλίδη, μου έδωσαν την ευκαιρία και τα εφόδια να γνωρίσω εκ νέου τη δουλειά και τη φιλοσοφία του – και, εν τέλει, τον ίδιο.
Αφετέρου, γιατί είχα την ευκαιρία να βάλω στη σειρά τις γνώσεις μου τόσο σχετικά με τους υπόλοιπους τέσσερις καλλιτέχνες που παρουσιάζονται στο βιβλίο, τον Takis/Τάκι (Παναγιώτη Βασιλάκη) μέσα από την αλληλογραφία του με τον Νικόλα Κάλας, τον Βλάση Κανιάρη, την Νίκη Καναγκίνη και τη Νέλλα Γκόλαντα, όσο και για τη μεταπολεμική εποχή και πριν τη χούντα, για την πολιτική κατάσταση, τις αγκυλώσεις και τις ζυμώσεις που επικρατούσαν τότε στην Ελλάδα και στην Ευρώπη, για τη δίψα των ανθρώπων για τέχνη και πολιτισμό, ειδικά μετά από μια τόσο μακρά περίοδο περιορισμών και καταπίεσης.
Οι «Ιστορίες στο Μεταίχμιο» είναι ένα βιβλίο αναφοράς, μια παρακαταθήκη, όχι όμως μόνο για εκείνους που έζησαν αυτή την ταραγμένη περίοδο και κινήθηκαν για τον άλφα ή βήτα λόγο στον «χώρο» του πολιτισμού, αλλά και για τους νεότερους, ανεξάρτητα από το αν έχουν ειδικό ενδιαφέρον για την τέχνη ή όχι. Γράφτηκε μετά από ενδελεχή έρευνα, μελέτη και μόχθο και υπό το επιστημονικό πρίσμα και βλέμμα της ιστορικού τέχνης, ωστόσο η γλώσσα του είναι -πιστεύω επί τούτου- αρκετά απλή και κατανοητή, με το κείμενο να ρέει σχεδόν μυθιστορηματικά. Άλλωστε, και η επιλογή της λέξης «ιστορίες» στον τίτλο, δεν πρέπει να ήταν τυχαία…
– Ήταν «τυχαία» Έλενα Χαμαλίδη;
Η λέξη «ιστορίες» στον τίτλο, μπήκε μεταξύ άλλων για να δηλώσει ότι πρόκειται για μια ιστορία που γράφεται μέσα από ατομικές περιπτώσεις, από ατομικές ιστορίες, αλλά και ότι η ιστορία συντίθεται από διαφορετικούς, συγκρουόμενους λόγους και ρητορικές (discourses). Προτίμησα να μην εμπλέξω τη λέξη «αφήγηση» που έχει ειδικότερες θεωρητικές συνδηλώσεις. Επίσης, με ενδιέφερε να ρέει το κείμενο χωρίς να επιδιώκω βέβαια να έρθω κοντά στη λογοτεχνία. Ούτως ή άλλως, όταν εστιάζεις σε μια ατομική περίπτωση σημαίνει ότι εστιάζεις ταυτόχρονα και σε μέρη του βίου που συνδέονται με το έργο και με την εποχή του συγκεκριμένου προσώπου. Στόχος είναι μέσα από τις ατομικές περιπτώσεις να φωτιστεί καλύτερα το ευρύτερο ελληνικό και διεθνές πλαίσιο. Στην περίπτωση του Χαΐνη κυρίως και του Κανιάρη, το θέμα είναι η σχέση του ατόμου με τη συλλογικότητα, την Επιθεώρηση Τέχνης και την Ομάδα Τέχνης Α’ (Χαΐνης), την Αριστερά.
– Το «μεταίχμιο» τι αφορά; Την εποχή, τα καλλιτεχνικά ρεύματα; Τους ίδιους τους δημιουργούς;
Το βιβλίο ξεκινάει από χρονολογική άποψη με την μετεμφυλιακή περίοδο και τις παρεμβάσεις του Γιάννη Χαΐνη, και μέσα από το έργο των υπολοίπων καλύπτει ζητήματα της ελληνικής τέχνης κατά τις δεκαετίες 1960, 1970 έως και τη δεκαετία του 2000. Οι «ενδιάμεσοι χώροι» που καταλαμβάνουν οι καλλιτέχνες, αποκαλύπτουν τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνονταν τη σχέση της τέχνης με το πολιτικό και φωτίζουν τη μεταβαλλόμενη σχέση της μεταπολεμικής τέχνης με την κοινωνική πραγματικότητα. Οι θεματικές των κειμένων αφορούν επίσης τη σχέση της τέχνης με την επιστήμη και την τεχνολογία, όπως στην περίπτωση του Κάλας και του Τάκι. Στο κείμενο για τον Κανιάρη το αντικείμενο είναι ο κριτικός ρεαλισμός και ο nouveau réalisme στο έργο του, αλλά και οι συζητήσεις των κριτικών στη Γαλλία και τη Γερμανία. Στην περίπτωση της Γκόλαντα, θίγεται μεταξύ άλλων η σχέση της τέχνης με το δημόσιο χώρο – και βέβαια η διάσταση της ιστορικής και πολιτισμικής μνήμης και της παράδοσης ενυπάρχουν στο έργο όλων των καλλιτεχνών.
– Τι σε προσελκύει στις δεκαετίες 1960 και 1970;
Η έρευνά μου εδώ και αρκετά χρόνια έχει στραφεί στις δεκαετίες 1960-70 κι αυτό έχει να κάνει από τη μία με θεματικές του ερευνητικού δικτύου στο οποίο ανήκω (το Εuropean Αvant-garde and Μodernism Studies) και αφετέρου επειδή πιστεύω ότι αυτές οι δεκαετίες, τουλάχιστον μέχρι πρόσφατα, μας τροφοδοτούσαν με πάρα πολύ υλικό. Είχαμε ανοιχτούς λογαριασμούς μαζί τους, ζητήματα για τα οποία τις επισκεπτόμασταν ξανά και ξανά, ειδικά από την εποχή της κρίσης και ύστερα. Θεωρώ ότι τώρα βρισκόμαστε σε μια μεγάλη καμπή, είναι σαν να κλείνουν βίαια αυτά τα κεφάλαια και να πηγαίνουμε κάπου αλλού. Ιστορικά και διεθνώς, σε αυτές τις δεκαετίες τέθηκαν οι βάσεις της σύγχρονης τέχνης: η τέχνη σχετίστηκε ξανά με την κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα μέσα από τον κριτικό αναστοχασμό και τη γλωσσοκεντρική στροφή, μεταξύ άλλων. Αυτή η κριτική και εννοιολογική προσέγγιση αποτέλεσε και ένα νήμα που συνείχε διαφορετικές εκφάνσεις της σύγχρονης τέχνης μέχρι σήμερα. Επίσης, δεν είναι τυχαίο ότι περίπου την εποχή της κρίσης άρχισαν να εμφανίζονταν ξανά, τόσο στην τέχνη όσο και στην κοινωνία, συλλογικότητες σχηματισμένες από κάτω (grassroots). Υπήρχε λοιπόν ένας ζωντανός διάλογος με τις δεκαετίες αυτές στην τέχνη, στην πολιτική και στην κοινωνία. Τώρα όμως, βλέπουμε ότι αυτό το κεφάλαιο κλείνει βίαια ή επιχειρείται να κλείσει βίαια, έχω την αίσθηση, ειδικά μετά την πανδημία. Ο ψηφιακός μετασχηματισμός σε όλα τα επίπεδα, μας οδηγεί ταχύτερα σε άλλους δρόμους, χωρίς να ξέρουμε πού ακριβώς. Τέλος, μεγάλωσα με την αισθητική του μοντερνισμού και της δεκαετίας του 1960, σε ένα σπίτι της δεκαετίας του ’60. Το λέω γιατί θεωρώ ότι όλα τα πονήματα, ακόμη και τα πιο θεωρητικά αφορμώνται και ενέχουν μια αυτοβιογραφική διάσταση. Για μένα, η διερεύνηση της δεκαετίας του ’60 συνδέεται και με μια προσωπική αναζήτηση, αυτή της δικής μου ταυτότητας.
– Στην εισαγωγή του βιβλίου μιλάς για τα κοινά και τις διαφοροποιήσεις των πέντε (συν έναν) καλλιτεχνών που παρουσιάζεις. Μπορείς να μου πεις δυο λόγια για την επιλογή αυτή;
Αυτοί οι 5 είναι περιπτώσεις με τις οποίες είχα ασχοληθεί διεξοδικά. Με τους Tάκις-Κάλας και την Καναγκίνη είχα ασχοληθεί και στο παρελθόν, και τα σχετικά κείμενα αποτελούν αναδημοσιεύσεις, αν και με νέο, αδημοσίευτο αρχειακό υλικό στην πρώτη περίπτωση. Το έργο του Χαΐνη και της Γκόλαντα αποτελεί αντικείμενο των πιο πρόσφατων ερευνών μου. Το κείμενο για τον Κανιάρη αποτελεί επεξεργασμένη εκδοχή εισήγησής μου σε παλαιότερο συνέδριο. Στο βιβλίο οι καλλιτέχνες αντιμετωπίζονται ως παραδείγματα, μελέτες περίπτωσης (case studies). Όπως έχει επισημάνει ο Carlo Ginzburg, ακόμη και περιπτώσεις που δεν είναι τόσο αντιπροσωπευτικές, όπως του Γιάννη Χαΐνη, μπορούν να φωτίσουν μια εποχή.
Πάντα ενδιαφερόμουν για καλλιτέχνες που είτε ήταν αφανείς περιπτώσεις, είτε αποσιωπημένες, όπως είναι ο Γιάννης Χαΐνης. Στην περίπτωση του Κανιάρη, ο οποίος κάθε άλλο παρά αφανής είναι, εστίασα στην υποδοχή του έργου του στο κλίμα του Βερολίνου του Ψυχρού Πολέμου, για τις κοινωνικοπολιτικές διαστάσεις του και τις συγκρούσεις που προκάλεσε, και επιχείρησα να το εντάξω σε ένα ευρύτερο ευρωπαϊκό πλαίσιο, σε σύγκριση δηλαδή με την υποδοχή του στη Γαλλία. Αντίστοιχα το έργο της Καναγκίνη και της Γκόλαντα, παρόλο που δεν ήταν άγνωστες -το έργο της Γκόλαντα, μάλιστα, έχει διακριθεί και δημοσιευτεί και στο εξωτερικό, δεν είχε μελετηθεί συστηματικά. Είναι οι προσωπικές επιλογές που έκαναν στο έργο τους, ο τρόπος που συνδυάζουν, για παράδειγμα, ή εξελίσσουν τον συνδυασμό μέσων όπως η ζωγραφική και οι εγκαταστάσεις (Καναγκίνη) ή η ζωγραφική, η αρχιτεκτονική και η γλυπτική (Γκόλαντα) που δεν είναι καθόλου αντιπροσωπευτικές όσον αφορά την ελληνική τέχνη. Στην περίπτωση του Κάλας ως θεωρητικού και κριτικού, είναι η στάση του απέναντι στην τέχνη και την τεχνολογία που δεν είχε μελετηθεί, παρότι έχουν δημοσιευτεί σχετικά κείμενά του. Ο διάλογός του με τον Τάκι και το έργο του, αποτέλεσε για μένα μια πρόσφορη περίπτωση προς μελέτη της θεματικής αυτής.
– Το μισό βιβλίο είναι αφιερωμένο στον Γιάννη Χαΐνη. Θυμάμαι ακόμη την ημέρα που με πήρες τηλέφωνο και μου ανακοίνωσες τα σχέδιά σου και μετά πήγαμε μαζί στην Παιανία να τον δούμε. Γιατί ενδιαφέρθηκες για τον Γιάννη Χαΐνη; Έναν καλλιτέχνη που απέχει λόγω ιδεολογίας από την αγορά της τέχνης και την εμπορικότητα.
Τον θεωρούσα πάντα μια πολύ ενδιαφέρουσα περίπτωση, παρόλο που δεν ήξερα πολλά ακόμη για το εικαστικό του έργο. Τον είχα ακούσει σε ένα συμπόσιο σχετικά με την «Εκρηκτική Εικοσαετία», την περίοδο δηλαδή 1949-1967, της Εταιρείας Σπουδών Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας της Σχολής Μωραΐτη, και στόχος μου αρχικά ήταν να επιμεληθώ μια ανθολογία κειμένων του. Ωστόσο, στην πορεία είχα την ευκαιρία να γνωρίσω καλά και το εικαστικό του έργο. Να σημειωθεί ότι υπήρχε η φήμη ότι ο Χαΐνης ήταν θεωρητικός περισσότερο παρά εικαστικός. Με ενδιέφερε παράλληλα ακριβώς το γεγονός ότι απείχε από την αγορά της τέχνης, ήθελα να προσδιορίσω τη θέση του μέσα στην Αριστερά και επίσης, μέσα από τη μελέτη της περίπτωσής του, να εμβαθύνω στη σχέση της Αριστεράς με τον μοντερνισμό. Εξ ου και μεγάλο μέρος του πρώτου κεφαλαίου αφιερώνεται στην πρώτη περίοδο της Επιθεώρησης Τέχνης και στην Ομάδα Τέχνης Α, των οποίων υπήρξε εμπνευστής και ιδρυτικό μέλος. Ο ίδιος άλλωστε υπήρξε πρωτοπόρος, με την κυριολεκτική έννοια του όρου, καθώς ήταν από τους πρώτους καλλιτέχνες και μάλιστα σε διεθνές επίπεδο (και ο πρώτος στην Ελλάδα) που εντρύφησε στη σχέση της ελληνικής τέχνης με την επιστήμη, ιδιαίτερα με τη σημειωτική, ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του ’50, οπότε και ολοκλήρωσε το πρώτο θεωρητικό του κείμενο, το οποίο στη συνέχεια πρότεινε για δημοσίευση στην συντακτική επιτροπή της Επιθεώρηση Τέχνης.
– Σε άρθρο του στην εφημερίδα Ώρα (1956), είχε επισημάνει «την αναγκαιότητα και την απουσία της οποιασδήποτε αισθητικής διαπαιδαγώγησης […] του μεγάλου κοινού από τη Εκπαίδευση». Ποια είναι σήμερα η κατάσταση;
Έχουμε σχετικά πρόσφατα ένα «educational turn» από πλευράς των καλλιτεχνών, μια στροφή δηλαδή στη διαπαιδαγώγηση του κοινού μέσω της τέχνης – μια σχέση που στην εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης υπήρξε πάντα έντονη. Πιστεύω στην ανάγκη της αισθητικής διαπαιδαγώγησης, βέβαια, και στην αξιακή αφετηρία του ανθρωπισμού εκείνης της εποχής. Σήμερα βέβαια η προσέγγιση γίνεται με διαφορετικό τρόπο από αυτόν που υιοθέτησε η Ομάδα Τέχνης Α. Δυστυχώς, ειδικά στην πρωτοβάθμια και δευτεροβάθμια εκπαίδευση υπάρχει τελευταία μεγάλη συρρίκνωση των δημιουργικών δραστηριοτήτων. Αυτό σημαίνει αδιαφορία για την κριτική σκέψη, για τη δημιουργικότητα, για τον άνθρωπο και τον πολίτη σε εγρήγορση.
– «Μόνο όταν το κοινό αποκτήσει τις απαραίτητες προσλαμβάνουσες παραστάσεις και διαμορφώσει τον δικό του προβληματισμό θα μπορέσει να καταλήξει σε δικές του αισθητικές αξιολογήσεις και να εισπράξει για λογαριασμό του την αισθητική συγκίνηση και την όποια άλλη αξία περιέχει το έργο τέχνης σε μια συνειδητή επικοινωνία του με αυτό» έγραφε ο Χαΐνης το 1960. Ισχύει;
Για την εποχή του ο Χαΐνης και στη συνέχεια η Ομάδα Τέχνης Α, έθεσαν κάποια ζητήματα πρώιμα, όπως αυτό της συμμετοχής του θεατή και της αλληλεπίδρασης με το έργο τέχνης και τον καλλιτέχνη. Αυτά διεθνώς θα αποτελέσουν προτάγματα της περιόδου των μέσων της δεκαετίας του ’60. Ο Χαΐνης διατύπωσε πολύ συστηματικά και συγκροτημένα μια θεωρία με βάση τη σημειωτική, έναν προσωπικό συνδυασμό με άλλες συναφείς θεωρητικές προσεγγίσεις σε μια εποχή που τα όρια ήταν ακόμη ρευστά, ήταν η αρχή της εμφάνισης των θεωριών αυτών και των σχετικών ζυμώσεων και στο εξωτερικό. Έχει λοιπόν ενδιαφέρον το γεγονός ότι επιδίωξε να διασφαλίσει τη δυνατότητα του θεατή να διαμορφώσει τον δικό του προβληματισμό, να αποκτήσει εντέλει μια κριτική απόσταση και άποψη για το έργο τέχνης.
– Γιατί αποφάσισες να παρουσιάσεις τον Τάκι μέσα από την κριτική ματιά και τη σχέση του με τον Κάλας και την σχετική αλληλογραφία;
Η αφορμή δόθηκε από το διεθνές συνέδριο Regarding Nicolas Calas, που ενθάρρυνε τους μελετητές να αξιοποιήσουν το Αρχείο του Νικόλα και της Έλενας Κάλας στις εισηγήσεις τους. Στη συνέχεια, πέρα από τη σχέση και των δύο με την επιστήμη και την τεχνολογία, με ενδιέφερε και η «συνομιλία» του έργου τους με εκείνο των καλλιτεχνικών κέντρων του Παρισιού και της Νέας Υόρκης, κάτι για το οποίο μας δίνει επίσης στοιχεία η αλληλογραφία τους.
– Έλεγες προηγουμένως για το θέμα της έμφυλης ταυτότητας στη δουλειά της Καναγκίνη. Ισχύει κάτι αντίστοιχο και στην περίπτωση της Νέλλας Γκόλαντα;
Θα σου απαντήσω με ένα απόσπασμα από τον επίλογο του βιβλίου, στον οποίο επιχειρώ μια αποτίμηση του τι έχουν να μας πουν οι μεμονωμένες περιπτώσεις για την γενικότερη ιστορία: «Οι μη τυπικές περιπτώσεις συχνά διδάσκουν πολλά για το «αρνητικό παράδειγμα» (negative case), το παράδειγμα της “αντίστασης” δηλαδή σε ορισμένες διεθνείς τάσεις, που παρατηρούμε σε κάποιες χώρες -όχι πάντοτε- στις παρυφές της διεθνούς γεωγραφίας της τέχνης. Η Καναγκίνη, λόγου χάρη, αποτελεί ένα σπάνιο, αν όχι μεμονωμένο παράδειγμα, τόσο όσον αφορά την –έστω ασυνείδητη στην περίπτωσή της– εγγραφή της ταυτότητας του φύλου στο έργο Ελληνίδων καλλιτέχνιδων όσο και ως προς τη στάση της απέναντι στη “χαμηλή” κουλτούρα, στο ποπ και στο κιτς, και ως προς τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται το νεοελληνικό “λαϊκό” ».
Στην περίπτωση της Νέλλας Γκόλαντα, θα έλεγα ότι μια γυναίκα εισβάλλει με δυναμισμό και πάθος σε έναν ανδροκρατούμενο χώρο, μέσα από τη μετάβασή της από την μικρή κλίμακα (χαρακτική, ψηφιδωτό, γλυπτική) στη μεγάλη, στα αρχιτεκτονικά γλυπτά τοπία της για το δημόσιο χώρο. Μια εικαστικός, λοιπόν, που έκανε την υπέρβαση όσον αφορά τα μέσα και τον συνδυασμό τους, για να προσεγγίσει το μοντέρνο όραμα της «total art» σε αλληλεπίδραση και με μέτρο τον άνθρωπο. Το ζητούμενο για την Γκόλαντα ήταν και είναι ο «εξανθρωπισμός του δημόσιου χώρου». Έχει επίσης ιδιαίτερο ενδιαφέρον στη δουλειά της το γεγονός ότι, όπως και η Καναγκίνη, ξεκινάει από την παράδοση του μοντέρνου και περνάει σε ποιότητες και αρχές του μεταμοντέρνου με αποτέλεσμα το έργο της –τόσο το παλαιότερο όσο και το πιο πρόσφατο- να προκαλεί το διεθνές ενδιαφέρον και να διαβάζεται υπό διαφορετικές οπτικές γωνίες εντός και εκτός του ελληνικού χώρου.
Who is who
Η Έλενα Χαμαλίδη είναι Αναπληρώτρια Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης στο Τμήμα Τεχνών Ήχου & Εικόνας του Ιονίου Πανεπιστημίου. Έχει επίσης διδάξει στα Πανεπιστήμια Πελοποννήσου και Θεσσαλίας, καθώς και στο Τμήμα Θεωρίας και Ιστορίας της Τέχνης της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Η διατριβή της είχε ως θέμα την Υποδοχή του Μοντερνισμού στον Ελληνικό Περιοδικό Τύπο Λόγου και Τέχνης (1930-40). Η έρευνά της επικεντρώνεται στη μοντέρνα και σύγχρονη ελληνική τέχνη, έχει συνεπιμεληθεί την έκδοση, Contemporary Greek Artists (Αθήνα: Μέλισσα, 2004), από κοινού με την Κ. Κοσκινά και τον Ε. Δ. Ματθιόπουλο, και πρόσφατα την ανθολογία κειμένων Ελλήνων καλλιτεχνών και κριτικών της τέχνης για το συλλογική έργο Hot Art, Cold War – European Writing on American Art 1945-1990 (Iain Boyd Whyte & Claudia Hopkins επιμ., New York & London: Routledge 2021), σε συνεργασία με τη Μάτα Δημακοπούλου. Είναι μέλος του European Network for Avant-garde and Modernism Studies & μέλος του steering committee.
