του Μανώλη Γαλιάτσου
Τη μέρα που ο Νίτσε ξεχύθηκε με λυγμούς στον λαιμό του αλόγου γιατί δεν άντεχε να το βλέπει να υποφέρει μπροστά του από τα χτυπήματα του ιδιοκτήτη του, ο κόσμος είχε φτάσει στο τέλος του. Είχε αναγνωρίσει τα απόλυτα όριά του. Το γνωστό γεγονός έλαβε χώρα στο Τορίνο, στα 1889. Ο οίκτος του Νίτσε για την τύχη του άμοιρου ζώου, η επικράτηση του αισθήματος της συμπόνιας μέσα του, οδηγούσε την έννοια του υπερανθρώπου στην παραδοχή της συντριβής του. Η νιτσεϊκή διακήρυξη για τον «θάνατο του Θεού» έβρισκε τις πιο ευγενικές φύσεις της ανθρωπότητας ανέτοιμες ν’ ακολουθήσουν. Και, πάνω απ’ όλα, έβρισκε τον ίδιο τον εμπνευστή της ιδέας να μην αντέχει τις έσχατες ψυχικές της συνέπειες. Το φιλοσοφικό αίτημα της ανθρώπινης αυτοϋπέρβασης είχε δει με τα ίδια του τα μάτια την αδυναμία του να ξεπεράσει το απώτερο βάθος του υπαρξιακού εαυτού. Δυο μέρες αργότερα, ο Νίτσε ψιθύρισε τα τελευταία του λόγια πριν βυθιστεί οριστικά στη σιωπή: «Μητέρα, είμαι ανόητος». Λίγα ιστορικά –και βιογραφικά- παραλειπόμενα έχουν ίσως τη βαρύτητα του ως άνω περιστατικού. Αλλά, και πάλι, μετά απ’ αυτό γνωρίζουμε τι απέγινε ο Νίτσε. Όχι όμως και το τι απέγινε το δύστυχο ζώο: Το Άλογο Του Τορίνο (The Turin Horse, 2011). Αυτό εξετάζει στην τελευταία μυθοπλασία, της αρκετά σύντομης φιλμογραφίας του, ο Μπέλα Ταρ. Το σενάριο, σε συνεργασία με τον σταθερό συνεργάτη του, συγγραφέα Λάσλο Κρασναχορκάι, γραμμένο με ελάχιστα λόγια, επιβεβαιώνει την άποψη ότι δεν χρειάζονται περισσότερα αν πρόκειται για τα λόγια που πρέπει.
Ας ξεκινήσουμε με την επισήμανση ότι ο Μπέλα Ταρ δεν καταφεύγει στην εικονοποίηση του πραγματικού συμβάντος· αυτό το αφήνει στη χρονογραφική αναφορά του αφηγητή του. Μας είναι γνωστό, άλλωστε, πώς ένιωσε ο Νίτσε. Αυτό που δεν ξέρουμε είναι πώς ένιωθε το άλογο. Και η τέχνη του Ταρ δεν έχει ασκηθεί για να υπακούει στις αναπαραστατικές επιταγές του θεάματος. Διερευνά τις εικόνες που ξεδιπλώνουν την υπνωτιστική αλήθεια τους, δίχως την πρόθεση να προκατασκευάσει την υποτιθέμενη παρουσία της. Διαφορετικά, πώς θα μπορούσε ν’ αναφερθεί κάποιος στην ένταση που προκύπτει από το πρώτο –κιόλας- πλάνο (ιδιαίτερα μεγάλης διάρκειας, ακριβώς σαν πλάνο του Μπέλα Ταρ) με το κάθιδρο –παρά τον ανελέητο άνεμο- άλογο να σέρνει αγκομαχώντας τη φτωχική άμαξα, έχοντας ως μοναδικό του κίνητρο το επίκτητο ένστικτο που του φόρτωσαν η υποχρεωτική εκπαίδευση και η χρόνια συνήθεια. Αλλά και ο ίδιος ο μονόχειρας αμαξάς, διόλου βάναυσος παρά τα όσα θα υποθέταμε, φαίνεται να έχει πλήρη συναίσθηση της ανεπάρκειας και της ένδειας του «ζωντανού». Πονάει γι’ αυτό περισσότερο ίσως κι απ’ τη σπλαχνική κάμερα του Ταρ που προσπαθεί να «χαϊδέψει» τρυφερά, με τις κυκλικές κινήσεις της, τις προσπάθειες και των δύο. Ή, πολύ περισσότερο, πώς ν’ αναφερθεί κανείς στην, πολύ κατοπινότερη, συγκινησιακά φορτισμένη σκηνή της μετωπικής λήψης στο «πρόσωπο» του αλόγου χωρίς να πρέπει να επικαλεστεί -κάπως αστείο- τις υποκριτικές ικανότητες του ζώου; Τέτοιες λήψεις συμβαίνουν ή δεν συμβαίνουν, αναλόγως των πιθανοτήτων αλήθειας στις οποίες μετέχουν δυνητικά. Της αλήθειας που προσπαθεί κατά το γύρισμα ν’ ανακαλύψει –και όχι στανικά ν’ αποδείξει – το εκ των προτέρων απροκατάληπτο, ενσυνείδητο βλέμμα του κινηματογραφιστή.
Στην αλληγορία του Μπέλα Ταρ οι (τελευταίες;) μέρες κατά τις οποίες παρακολουθούμε τη ζωή των ηρώων του είναι έξι. Απουσιάζει –με τρόπο αρκετά επώδυνο και εκκωφαντικό- η έβδομη ημέρα της Δημιουργίας. Λες και, παρά τις αντίθετες φήμες, να είχε παραλειφθεί εξαρχής με ευθύνη –ή κακόβουλη φάρσα- του Θεού· ή, λες και απώλεσε το νόημά της καθ’ οδόν, με ευθύνη του ίδιου του ανθρώπου. Πιθανόν να συνέβησαν και τα δύο. Αλλά οι έξι μέρες που απέμειναν μοιάζουν εξίσου αβάσταχτες κι απαράλλαχτες, κανείς δεν θα ισχυριζόταν στα σοβαρά του ότι θυμίζουν -σε κάτι, έστω- Δημιουργία. Παρεκτός, ίσως, απ’ τις ελάχιστες στιγμές που κοιτάς έξω απ’ το παράθυρο του πέτρινου σπιτιού σου για ν’ ατενίσεις το βιβλικό τοπίο που απλώνεται ανεμόδαρτο μπροστά σου, μέχρι εκεί που μπορεί να φτάσει το μάτι σου. Κι ας είναι κάποιες τέτοιες στιγμές το μόνο κληρονομημένο όραμα στις παρυφές αυτού του παγωμένου, έτοιμου για το ψυχορράγημά του, κόσμου.
Στα μισά της ταινίας, περίπου, ο Ταρ και ο Κρασναχορκάι εκθέτουν συμπυκνωμένο το φιλοσοφικό της μέρος με την εξιστόρηση του απομακρυσμένου γείτονα που σβήνει τις πιο ζοφερές του σκέψεις στο μπουκάλι με την παλίνκα. Τι πρεσβεύει αυτός ο «εμπειρικός φιλόσοφος»; Η επαγγελλόμενη αλλαγή για την ανθρωπότητα είναι κάτι που δεν πρόκειται ποτέ να συμβεί, γιατί στην πραγματικότητα έχει επέλθει αιώνες πριν. Η πλειονότητα των ανθρώπων επιδόθηκε διαχρονικά σ’ έναν ύπουλο αγώνα καταστροφής των πάντων. Προϋπόθεση αυτού του αγώνα ήταν ότι οι λίγοι και εκλεκτοί, οι ευγενείς και σπουδαίοι της άλλης πλευράς, θα παρέμεναν αδρανείς παρατηρητές, δεν θα συμμετείχαν κατ’ ουδένα τρόπο σ’ αυτήν τη μάχη. Αυτά όλα μέχρι που μια αναλαμπή θα τους φώτιζε, για να εννοήσουν αίφνης ότι δεν υπάρχει Θεός ή Θεοί, καλό ή κακό, ποτέ δεν υπήρχαν. Αν όμως επικρατήσει αυτή η διαπίστωση, τότε πια είναι υποχρεωμένοι να δεχτούν ότι ούτε και οι ίδιοι υπάρχουν. Και εκείνη ακριβώς είναι η στιγμή που θα καταργηθούν μόνοι τους, θα εξαλειφθούν. Και τότε η επικράτηση των κατακτητών, αυτών των ανθρώπων αρουραίων που επιτίθενται πάντα από ενέδρα, θα είναι πλέον ολοσχερής. Είναι εμφανής η αναγωγή στο εισαγωγικό περιστατικό στο οποίο θεμελιώθηκε μια κι εξαρχής η ταινία. Η λέξη η οποία επαναλαμβάνεται με έμφαση στο αφήγημα του προβληματισμένου γείτονα είναι η λέξη «ευτελισμός». Οι άνθρωποι επιδίωξαν την κατάκτηση των πάντων για να μπορέσουν να τα ευτελίσουν. Η έννοια της απόκτησης είναι έννοια συνώνυμη του ευτελισμού. Αποκτώ σημαίνει ευτελίζω. Ευτελίζω για να καταφέρω να αποκτήσω. Αποκτώ για να μπορέσω να ευτελίσω με όλη μου την άνεση. Τις συνέπειες αυτής της αδιάλειπτης συμπεριφοράς είναι που καλείται ν’ αντιμετωπίσει τώρα η εκπεσούσα ανθρωπότητα.
Αλλά αφού έγινε η αναφορά στις ευγενικές φύσεις, τι σημαίνει ευγένεια, στ’ αλήθεια, για τον φτωχό αγρότη της ιστορίας και την υπάκουη κόρη του; Ευγένεια σημαίνει να έχεις μείνει με το δεξί σου χέρι αχρηστεμένο και με γυάλινο το αριστερό σου μάτι αλλά να δίνεις τη μάχη της ζωής με τα πιο πενιχρά μέσα, ξεφλουδίζοντας με τα νύχια σου και τρώγοντας καθημερινά μια βραστή πατάτα με λίγο αλάτι, για τις ανάγκες της στοιχειώδους επιβίωσης. Σημαίνει, επίσης, όταν το γέρικο άλογό σου δεν είναι πια σε θέση να σε υπηρετήσει, να το υπηρετείς εσύ σέρνοντάς το με τη χειράμαξα για να μην το εγκαταλείψεις αβοήθητο. «Το πρωί θα γίνει νύχτα» λέει το αποκαλυπτικό βιβλίο που αφήνουν -ως αμοιβή και δώρο, μετά την «επιδρομή» τους για το νερό- οι τσιγγάνοι στην κόρη. Ευγένεια σημαίνει, λοιπόν, όταν έρχεται η ώρα που το σκοτάδι σκεπάζει απροειδοποίητα τα πάντα, να προστρέχεις ως έσχατη λύση στο άναμμα της λάμπας χωρίς να παραλύεις μπροστά στην ένδειξη του επερχόμενου τέλους. Σαν προσευχή σε κάτι που πια δεν το πιστεύεις. Αλλά που ίσως και να μην το πίστεψες ποτέ. Και όταν το πηγάδι σου στερεύει εντελώς ανεξήγητα, και πάλι να μην καταδέχεσαι να λες: «Δεν μπορώ άλλο, εγκαταλείπω». Και όταν, εκτός κάθε λογικής εξήγησης, και η λάμπα αρνείται να προσφέρει τις υπηρεσίες της, και όταν και τα κάρβουνα αρνούνται να πυρακτωθούν, να μπορείς να λες με πίστη στο τίποτα, εκτός ίσως από τα έσχατα ψήγματα πίστης που διατηρούνται στο πιο απογυμνωμένο κομμάτι του εαυτού σου: «Αύριο θα προσπαθήσουμε ξανά». Μπορούμε, παρ’ όλα αυτά, όπως μας λέει ο αφηγητής, να τους ακούσουμε καθώς ανασαίνουν ακόμη στα κρεβάτια τους. Ίσως το βίωμα αυτής της διαρκώς κίβδηλης και αμφίβολης ζωής να είναι ο λόγος που η κόρη έχει αποκτήσει τη συνήθεια να ξαπλώνει ανάσκελα τις νύχτες. Είναι ένας τρόπος για να προβάρει το φέρετρό της. Ο ύπνος της είναι μια πράξη που μνημονεύει τον θάνατο. Αυτό της υποβάλλει η τσακισμένη της νιότη. Ενώ ο πατέρας το ‘χει συνήθειο του να κοιτάζει πριν κοιμηθεί προς το παράθυρο, ίσως γιατί έχει καταλάβει ότι ακόμα κι ο θάνατός του δεν του ανήκει, δεν αποτελεί διόλου προσωπική του υπόθεση· του είναι –και αυτός- κάτι ολότελα ξένο· κάτι που θα εισβάλει κάποια στιγμή απροειδοποίητα από το απειλητικό εκτός. Και, τότε, αν έτσι έχουν τα πράγματα, το φρεσκοπλυμένο άσπρο πουκάμισο, που γεμίζει απ’ άκρη σ’ άκρη κάποια στιγμή την οθόνη, δεν μπορεί να σημαίνει τίποτα λιγότερο από την πρωθύστερη μνήμη ενός νεκροσέντονου. Ήδη λοιπόν σχεδόν νεκροί, χωρίς να φαίνονται; Πιθανόν ναι, αλλά και πάλι δεν επιτρέπεται να εγκαταλείπεις την προσπάθεια. Σχεδόν πάντα υπάρχει ένα επί πλέον όριο, ικανό να ανανεώσει το κουράγιο μιας δοκιμασμένης στις κακουχίες ευγενικής ψυχής. Από δω και πέρα πρέπει να μπορείς να ξεφλουδίζεις την πατάτα σου δίχως καν να την έχεις βράσει. Να μάθεις να την τρως ακόμα κι εντελώς ωμή: «Πρέπει να φάμε» είναι η αδιαπραγμάτευτη προτροπή του πατέρα στην κόρη. Τι άλλο θα σήμαινε αυτό πέρα από μιαν έσχατη πράξη πίστης που δεν έχει να προσδοκά τίποτα πια απ’ τις εξωτερικές συνθήκες, αλλά αντλεί όλη της τη δύναμη από τα έγκατα του εσώτατου εγώ; Το τέλος του κόσμου, ούτως ή άλλως, ξεκινά με το πιο αδιόρατο μήνυμα. Τα σημάδια είχαν κάνει ήδη την εμφάνισή τους και μέρα με την ημέρα πλήθαιναν συστηματικά. Αν είχες εντείνει την παρατηρητικότητα των αισθήσεών σου, θα είχες διαπιστώσει ότι, μυστικά, το σαράκι -ακόμα κι αυτό- είχε πάψει από καιρό πια να κατατρώει το ξύλο. Οι τσιγγάνοι αναγνωρίζουν τα σημεία κατάρρευσης του παλιού, γι’ αυτό και αναζητούν ως λύση το ταξίδι τους στον «Νέο Κόσμο». Και αυτό ίσως να ήταν το χαρακτηριστικότερο -και πιο φανερό- σημάδι απ’ όλα. Αλλά κι εμείς ακόμα το αντιλαμβανόμαστε –όπως και οι ίδιοι οι ήρωες- υπερβολικά αργά. Σαν ένα γριφώδες μήνυμα που στάλθηκε με την ειρωνική πρόθεση να παραληφθεί εγκαίρως αλλά ν’ αποκωδικοποιηθεί κατόπιν εορτής. Και ίσως αυτό να μην αποτελεί τίποτα λιγότερο από την ευσύνοπτη μορφή μιας παραβολικής περιγραφής της γενικής μας αδράνειας.
Πού είναι όμως η ιστορία του αλόγου, αυτή που εξαρχής μας υποσχέθηκε η ταινία; Για να διαπιστώσουμε ποια ήταν η τύχη του αρκούσε, σε μεγάλο βαθμό, να δούμε τη ζωή του άμοιρου αμαξά και της απομονωμένης μοναχοκόρης του. Η δική του ζωή δεν μπορεί να διαφέρει ιδιαίτερα απ’ τις ζωές των ιδιοκτητών του. Μάταια το ζεύουν και το φορτώνουν με τη σαγή κάθε πρωί. Εκείνο αναμετριέται με τις δυνάμεις του και αντιλαμβάνεται ότι δεν επαρκούν· ό,τι του απομένει είναι πλέον λειψό. Μάταια και η κόρη επιδιώκει με λόγια καλοσύνης να το κινητοποιήσει, συνομιλώντας με την ψυχή του· να εκλιπαρήσει την ύστατη χάρη του. Η δική του ευγένεια μπορεί να εκδηλωθεί μόνο με την άρνηση της τροφής. Αλλά ίσως όχι μόνο: στο γκρο πλάνο στο οποίο αναφερθήκαμε απ’ τις αρχές του κειμένου, το απρόθυμο να ζήσει περαιτέρω άλογο αρνείται τα αισθήματα συμπόνιας των αφεντικών του. Αρνείται, με άλλα λόγια, την «ανέξοδη» αιτιολόγηση της ύπαρξής του. Αν δεν μπορεί πια να είναι χρήσιμο, μπορεί τουλάχιστον ν’ απαλλάξει αυτούς που το νοιάζονται από το βάρος της φροντίδας του. Το περήφανο θηλαστικό διαθέτει αυτό το υπαρξιακό πλεονέκτημα: να μπορεί να επιλέξει, χωρίς τη δέσμευσή του από δεύτερες σκέψεις, ποιος επιθυμεί να είναι ο τρόπος της αξιοπρεπούς του αποχώρησης. Και, επίσης, ίσως ν’ αποτελεί μέρος της αρχαίας του γνώσης αυτό που αγνοούν οι περισσότεροι άνθρωποι: τα καμένα φύλλα με τα οποία ο άνεμος πνίγει ακόπαστα την ατμόσφαιρα, δεν θα μπορούσαν να υποδηλώνουν τίποτ’ άλλο από την κοσμική τέφρα του τέλους. Κι εμείς οι μέχρι στιγμής ανυποψίαστοι; Τι είμαστε εμείς σ’ ένα τέτοιο σύμπαν; Τίποτα περισσότερο από μακάριοι κι ετεροχρονισμένοι μάρτυρες του ίδιου μας του τέλους. Όσο κι αν παραβλέπουμε τους κατακτητές, ταγμένοι με τις ευγενικές ψυχές ή στριμωγμένοι κάπου στο ενδιάμεσο, η ανυπαρξία μας δεν πρόκειται να πάρει άλλο όνομα, θα έχει παρόμοια χαρακτηριστικά. Η προσωπική θέση που θα θελήσουμε να λάβουμε σ’ αυτήν την κατάταξη δεν θ’ αλλάξει και πολλά, θ’ αποτελεί μιαν απλή στάση εναρμόνισης με τον εαυτό. Ελάχιστα θα μπορέσει ν’ ανοιχτεί προς τα έξω, να τον υπερβεί. Αλλά τι είναι η Δημιουργία χωρίς τον αναγκαίο της ετεροκαθορισμό;
Για να καταφέρεις να δείξεις τον βαθμό μηδέν της ανθρώπινης –ή όποιας άλλης όπως ενός αλόγου, για παράδειγμα- ύπαρξης πρέπει να έχεις ορίσει, αντίστοιχα, τον προσωπικό μηδενικό βαθμό της κινηματογραφικής σου γραφής. Και αυτήν ο Μπέλα Ταρ την είχε προετοιμάσει από καιρό πριν. Εδώ την επιτείνει, την οδηγεί μέχρι τ’ απώτερα άκρα της. Αλλά και, αντίστοιχα, καλλιτεχνική προγραμματική συνέπεια σημαίνει να δείχνεις το τέλος του κόσμου με την πραγματοποίηση της τελευταίας ταινίας σου και όχι σε κάποια τυχαία, προγενέστερη. Ο Μπέλα Ταρ δεν θα μπορούσε να κάνει άλλην, έπειτα απ’ αυτήν την τρομακτικής λογικής ταινία του (ολοκλήρωσε με δύο ντοκιμαντέρ, το ένα εξ αυτών μικρού μήκους). Γι’ αυτό και είχε φροντίσει να προαναγγείλει το σταμάτημά του, άλλωστε. Για να μην καταλήξει, ίσως, να θυμίζει αβέβαιο θεωρητικό ο οποίος, πανικόβλητος κι ο ίδιος με τις διαπιστώσεις του, δοκιμάζει στη σειρά διαφορετικά συνέκδοχα σχήματα διαδοχικών του ερμηνειών. Ο Ταρ, με αυτήν την παρακαταθήκη του, παραδίνει το πιο απελπισμένο έργο σχετικά με τη συνέχιση αυτού του –απαρχής ηττημένου- κόσμου – το μέλλον των προσεχών γενεών. Ό,τι μας μένει να συνειδητοποιήσουμε από δω και πέρα είναι ότι δεν υπάρχουν επιλογές άλλες από την υποχρεωτική συρρίκνωση στα μέσα όρια του εαυτού. Δεν μπορείς να ξεμυτίσεις απ’ αυτόν, καθόσον η Δημιουργία είναι πλέον πράξη –ανεπισήμως- αποκηρυγμένη· υπό καθεστώς ακήρυχτης απαγόρευσης. Την έκτη μέρα των ηρώων το τρεμάμενο φως θα λιγοστέψει κι άλλο, μέχρι να σβηστεί ολότελα. Ο κόσμος όλος τώρα είναι -κυριολεκτικά και μεταφορικά- τυφλός. Η οθόνη θα γίνει κατάμαυρη. Η προβολή δεν είναι σε θέση να συνεχιστεί. Η συνάντησή της με τη λυχνία δεν θα μπορέσει άλλη φορά να πραγματοποιηθεί. Είναι το τέλος του κινηματογράφου – και άρα το τέλος των πάντων. Το τέλος των πάντων – και άρα το τέλος του κινηματογράφου. Η έβδομη μέρα δεν θα ξημερώσει ποτέ. Περιττεύει κάθε απόπειρα άτολμης, λιπόψυχης αναμονής εκ μέρους μας. Και ποιος θα έβρισκε ποτέ το σθένος ν’ αντιταχθεί στο αιώνιο σκότος;
