του Μανώλη Γαλιάτσου
Οι τίτλοι έναρξης της ταινίας, σε μαύρο φόντο, ολοκληρώνονται στην απόλυτη σιωπή. Αλλά και καμιά άλλη μουσική υπόκρουση δεν θα προσθέσει τους δραματικούς τόνους της, σε κανένα άλλο σημείο, μέχρι τέλους της ταινίας. Και, αμέσως μετά τους τίτλους, το πνιχτό λαχάνιασμα των δυο νεαρών Εβραίων. Μόλις έχουν πηδήξει από το τρένο που τους μεταφέρει από ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης σε άλλο, κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής. Η κάμερα του Γιαν Νέμετς βρίσκεται εκεί για να παρακολουθήσει τους ήρωές της, καθώς χώνονται στο δάσος προκειμένου να ξεφύγουν από τους απηνείς διώκτες τους· άλλοτε τρέχοντας, άλλοτε έρποντας, κι άλλοτε αλληλέγγυοι και υποστηρικτικοί -σαν ανθρώπινο δεκανίκι- ο ένας για τον άλλον. Και αυτό είναι –σχεδόν- όλο. Έτσι εξαντλείται, κατά το μέγιστο μέρος, κάθε απόπειρα θεματικής περιγραφής σ’ αυτό το πρώιμο ξάφνιασμα κινηματογραφικής μινιμαλιστικής γραφής, με τους ελάχιστους διαλόγους, απ’ την οποία αυτό που μένει κυρίως –ή αποκλειστικά- είναι οι εικόνες και οι ήχοι της ταινίας. Και τα λεπτά διαχωριστικά όρια ανάμεσα στην ποίηση και τις παραισθήσεις· αυτές που προξενούν ο φόβος, η εξάντληση, το κρύο και –πάνω απ’ όλα- το ακατανίκητο αίσθημα της πείνας των δύο ηρώων. Δεν μπορώ, τέλος, να αποφύγω και την αναφορά σε μία θεματολογική/δραματουργική συσχέτιση, με τους συγκλονιστικούς στίχους του Ιάκωβου Καμπανέλλη και το ποίημά του Ο Δραπέτης, από την εξίσου συγκλονιστική μουσική εκδοχή του Μαουτχάουζεν: «Ο Γιάννος Μπερ απ’ τον Βοριά/ Το σύρμα δεν αντέχει/ Κάνει καρδιά, κάνει φτερά/ Και στα χωριά του κάμπου τρέχει».
Το «πολεμικό δράμα» -κατά τη γενικόλογη κατάταξή του- Διαμάντια Της Νύχτας (Diamonds Of The Night, 1964) είναι μια ταινία την οποία, ειδολογικά, θα μπορούσαμε να καταγράψουμε ως: «ταινία ερημικής καταδίωξης». Και αυτό διότι, το μεν τοπίο στο οποίο κινούνται οι δύο ήρωες είναι ερημικό, οι δε διώκτες, κατά τη μεγαλύτερη διάρκεια, δεν διαθέτουν την παραμικρή φυσική παρουσία· παραμένουν ολότελα αφανείς. Υπάρχει, εν τούτοις, στην εν γένει κινηματογραφική παράδοση, τέτοιο είδος; Ναι, εφ’ όσον υπάρχει το Μορφές Σε Γυμνό Τοπίο (Figures In A Landscape, 1970) του Τζόζεφ Λόουζι (και πάλι με δύο φυγάδες ως κεντρικούς ήρωες, και πάλι με ερημικό τοπίο και –εν πολλοίς- αφανέρωτους εχθρούς, ως διαρκής αόρατη απειλή, στο εσωτερικό της). Ή, στα πολύ πιο πρόσφατα χρόνια, Ο Θάνατός Σου, Η Ζωή Μου (Essential Killing, 2010), του Πολωνού δημιουργού Γιέρζι Σκολιμόφσκι. Πρόκειται για ταινίες υπαρξιακές (για να μην τις πούμε ευθέως: υπαρξιστικές) στο βάθος τους και –την ίδια στιγμή- για ταινίες της άμεσης, κατεπείγουσας ανάγκης για επιβίωση.
Αν οι δύο ήρωες του Νέμετς -που επιζούν πίνοντας νερό από τις λασπωμένες νεροσυρμές στις κατωφέρειες του δάσους ή προσπαθούν μάταια να τραφούν με ρίζες και σκεπάζονται με ξερά κλαδιά τις νύχτες για ν’ αντέξουν το κρύο- καταφέρνουν κάποτε να γελούν μόνοι τους, είναι γιατί φαίνεται και στους ίδιους απίστευτο ότι μπορούν κι ανακαλούν -ο καθένας για δικό του λογαριασμό- τις στιγμές της περασμένης τους ζωής: «Είχα και υστερήθηκα/ θυμούμαι και στενάζω/ Άνοιξε γη μέσα να μπω/ κόσμο να μην κοιτάζω». Οι διαποτισμένοι από ατόφιο αίσθημα τραγικότητας στίχοι του κρητικού τραγουδιού, με τη συμπαράθεση τεσσάρων μόνο ρημάτων, καταφέρνουν να τα πουν όλα με τον πιο σύντομο κι εύγλωττο τρόπο. Αλλ’ αυτό ακριβώς είναι που μας επισημαίνει με τις εικόνες του κι ο Γιαν Νέμετς, με τη συνδρομή των διαρκών παρεμβολών από φλας μπακ στις οποίες προβαίνει. Τι βλέπουν οι ήρωές του σ’ αυτά τα βιωμένα «οράματά» τους; Καθημερινές εικόνες των δρόμων της Πράγας, μια γυναίκα στο παράθυρό της, μιαν άλλη στην περιοχή των πορνείων με τα πόδια εκτεθειμένα μέχρι ψηλά, καθώς επιχειρεί να στρώσει τις κάλτσες της. Όταν ολόκληρη η ζωή συρρικνώνεται στις μνήμες της, τότε οι πιο στοιχειώδεις εικόνες της, αυτές που προσφέρονταν στην αποκάλυψη της θέας τους ανυποψίαστες, γίνονται ταυτόσημες με το πιο επιθυμητό και το πιο πρωτοφανέρωτο. Το πιο κοινό, έτσι, μετατρέπεται στο πιο σπάνιο. Άλλωστε, σ’ έναν κόσμο των παραισθήσεων, οι εικόνες της πόλης μια χαρά θα μπορούσαν να στριμωχτούν ανάμεσα στην πραγματικότητα των θεόρατων σημύδων και του μονίμως νοτισμένου χώματος. Έτσι, τα μεγάλα μαύρα μυρμήγκια του δάσους, ως το επαναλαμβανόμενα ζωντανό «όνειρο» ενός εκ των ηρώων, είναι για μια πραγματικότητα που αναγνωρίζει ότι υπολείπεται του εαυτού της, ή πρόκειται για μια τελείως διαφορετική πραγματικότητα στην οποία τα μυρμήγκια ανακαλύπτουν ότι «ονειρεύονται» τους ανθρώπους; Γι’ αυτό και σκεπάζουν τα κλειστά μάτια του ήρωα, την ώρα που αυτός (νομίζει ότι τα) ονειρεύεται; Τέτοιας μορφής μοιάζουν να είναι τα υπαρξιακά ερωτήματα που γεννάνε οι ιδιάζουσες συνθήκες – και τα οποία κατακλύζουν τις παγωμένες ψυχές των ηρώων, πασχίζοντας να χωνευτούν μέσα τους.
Είπαμε ότι οι δύο φυγάδες επιβάλλεται να παραμένουν αφανείς. Η πείνα, όμως, ξέρει να βάζει τους δικούς της, ανυποχώρητα σκληρούς όρους. Και η αιφνίδια ανακάλυψη μιας φάρμας, με μια γυναίκα μόνη της στο σπίτι, σε μιαν έξοδο του δάσους, σημαίνει τη σίγουρη δυνατότητα για εύρεση τροφής· την εξοικονόμηση νέων δυνάμεων για τη δύσκολη συνέχεια. Ο πιο αποφασισμένος απ’ τους δύο θα εισβάλλει στο σπίτι. Χωρίς καμιά κουβέντα, στέκεται μπροστά στη γυναίκα και την κοιτάζει. Να τη σκοτώσει, μια κι εξαρχής, για ασφάλεια; Κι αν εκείνη σκοπεύει να τον καλέσει στο κρεβάτι της για να κάνουν έρωτα; Ή θα ήταν πιο φρόνιμο να περιμένει για λίγο, να σφυγμομετρήσει την κατάσταση, μήπως εν τέλει του υποδείξει μια θέση απ’ την οποία θα του προσφέρει γενναιόδωρα τα αγαθά απ’ το τραπέζι της; Τελικά, η πρωτοβουλία μετατίθεται, περνάει στον έλεγχο του γυναικείου ενστίκτου, που ξέρει ακριβώς τι πρέπει να κάνει: χωρίς άλλη μιλιά, εκείνη, κόβει φέτες ψωμιού και τον αφήνει να φύγει – ασχέτως αν, εκ των υστέρων, αποδεικνύεται ότι το στομάχι αδυνατεί να δεχτεί τόσο βαριά τροφή, μετά από τις ατέλειωτες μέρες της ολικής αφαγίας. «Δώσε κυρά λίγο ψωμί/ Και ρούχα για ν’ αλλάξω/ Δρόμο να κάνω έχω μακρύ/ Πάνω από λίμνες να πετάξω» συνεχίζει την αφήγηση στον Δραπέτη του ο Καμπανέλλης. Μια δεκαπενταετία μετά τον πόλεμο, η ανθρωπότητα, όπου γης, φαίνεται να σκέφτεται παραπλήσια πράγματα και να τα σκέφτεται με παραπλήσιο τρόπο. Πρόκειται, μάλλον, για τον τρόπο εκείνον που οδήγησε στην πολιτισμική έκρηξη της δεκαετίας του ΄60. Μετά την υποδήλωση της παρουσίας τους, πάντως, τα δεδομένα για τους δύο ήρωες αλλάζουν άρδην. Ο εχθρός πλέον βγαίνει κι αυτός απ’ την κρυψώνα του, εμφανίζεται επισήμως στο προσκήνιο. Και πάλι από τον Καμπανέλλη: «Φονιάς δεν είμαι Χριστιανοί/ Θεριό για να σας φάω/ Έφυγα από τη φυλακή/ Στο σπίτι μου να πάω». Τα πλάνα του Νέμετς τώρα εναλλάσσονται, με το γραμμικό μοντάζ των άμεσων αντιθέσεων ν’ αναλαμβάνει δράση: οι χωρικοί διώκτες, απ’ τη μια, μοιάζουν λες κι έχουν βγει για το κυνήγι αγριογούρουνων. Η πρακτική είναι εξόχως απλή: γεμίζω με σφαίρες – τις αδειάζω πάνω στους ανθρώπινους στόχους. Από την άλλη, οι δύο φυγάδες σε διαρκές τρέξιμο. Σε κάθε πυροβολισμό των πρώτων, κρατάμε την ανάσα μας μέχρι να διαπιστώσουμε αν κάποιος απ’ τους δεύτερους θα βρεθεί πεσμένος στο χώμα: κάθε εκπυρσοκρότηση έχει τις πιθανότητές της. Μοιάζει με το πιο σύντομο παράδειγμα της σχέσης αιτίου αιτιατού. Πρόκειται για την πιο απλή εξίσωση από καταβολής κόσμου και, συγχρόνως, για το πιο σύντομο κι ευθύγραμμο σασπένς της κινηματογραφικής τέχνης. Και αν η σεκάνς αποδεικνύεται τόσο άγρια, είναι γιατί ανάμεσα στις μεθοδικές κινήσεις των χωρικών και το επιδιωκόμενο αποτέλεσμά τους δεν χρειάζεται να μεσολαβήσει κανένα ιδιαίτερο ένστικτο βίας, ούτε κι η παραμικρή υπόνοια εμπάθειας εκ μέρους τους. Οι άνθρωποι αυτοί είναι οι μακάριοι κληρονόμοι της κοινής λογικής, στο αιώνιο τελετουργικό της αναζήτησης εξιλαστήριων θυμάτων – ή υποτιθέμενων ενόχων· ή, έστω, «νομίμως θηρεύσιμων ειδών». Σε μια διαμετρικά διάφορη λογική και αντίληψη περί ανθρώπινης ύπαρξης, η τελευταία ευκαιρία των κατατρεγμένων για να ξεφύγουν, πηδώντας κρυφά σ’ ένα περαστικό καμιόνι, στον δρόμο έξω απ’ το δάσος, προσκρούει σε απαράβατες προσωπικές αρχές και σε μιαν απλούστατη έννοια: της συντροφικότητας. Έτσι, αυτός που φαινόταν ότι θα τα κατάφερνε να σκαρφαλώσει, δεν το λέει η καρδιά του ν’ αφήσει αβοήθητο τον πιο αδύναμο, αυτόν που δεν πρόλαβε να φτάσει, καθώς σωριάστηκε από εξάντληση. Δεν γίνεται νοητό να σωθεί ο ένας, μόνο επειδή άφησε πεσμένο -πίσω του- τον άλλον. Γιατί, κι αν υποθέσουμε ότι κάνεις κάτι τέτοιο, έστω απ’ την επιτακτική παρόρμηση της στιγμής, πώς θα μπορούσες ν’ αντέξεις τη διαρκή αναβίωση της επιλογής σου, εφ’ όρου ζωής; Αλλά, σ’ έναν κόσμο που αποθεώνει το ίδιο του το παραλήρημα και γιορτάζει το δικό του σκοτάδι ως φως της μέρας, τέτοιες πράξεις δεν μπορούν παρά να λογίζονται ως διαμάντια που λαμπυρίζουν, εντελώς μόνα τους, ξεκομμένα, στη μέση της πιο βαθιάς νύχτας. Διαμάντια Της Νύχτας, λοιπόν. Δεν έχει έρθει ακόμη η ώρα του ήρεμου, δίκαιου φωτός που θ’ αποφασίσει να νομιμοποιήσει τέτοιες πράξεις· να τις αναγνωρίσει στη μεγαλοσύνη τους. Και μια, επί πλέον, λεπτή επισήμανση εκ μέρους του σκηνοθέτη: μετά τη σύλληψή τους, τα όνειρα του φαγητού ή της παλιάς ζωής των ηρώων, αυτά που είχαν κατά τη διάρκεια της καταδίωξής τους, παραχωρούν τη θέση τους στα όνειρα της ελάχιστης δυνατής ελευθερίας, αυτής που «απολάμβαναν» κατά την περιπλάνησή τους στο δάσος. Ήταν διωκόμενοι, ναι – υπέφεραν, αλλά ήταν κι ελεύθεροι. Ο Νέμετς παρατηρεί σιωπηρά ότι το αίτημα της ζωής υποχωρεί με ανεπαίσθητα βήματα, σε μικρές δόσεις, προσπαθώντας να διατηρήσει τον πυρήνα της μετατοπιζόμενης ελευθερίας του αναλλοίωτο κάθε φορά. Την ίδια ώρα, οι «σοφοί και σεβάσμιοι δημογέροντες» δεν χορταίνουν να αλληλοσυγχαίρονται. Ξεκοκκαλίζουν το κρέας τους και καταναλώνουν άφθονη τη μπίρα τους, για να γιορτάσουν την επιτυχία τους ως ανθρωποδιώκτες, μ’ αυτό το αυτοσχέδιο τσιμπούσι. «Ας πιούμε αδέλφια μου/Ας ζήσουμε δίχως έγνοιες». Το πρόσωπο του εχθρού, τώρα που επιτέλους αποφάσισε να εκτεθεί και να μας επιτρέψει να το παρατηρήσουμε από κοντά, δεν είναι άλλο από τα πρόσωπα αυτών των «καλών καγαθών», αποκρουστικών ανθρώπων που βλέπουμε με φρίκη μπρος στα μάτια μας. Ποιος είπε ότι ο ναζισμός ήταν (είναι) ένα απεχθές άνθος που φύτρωνε στο δικό του λιβάδι εντελώς από μόνος του; Ότι δεν διέθετε τους απανταχού δικούς του, πρόθυμους, επιτόπιους συνεργάτες του; Όπως τον αποφασισμένο εσμό αυτών των ήρεμων και σιωπηλών, «καλών ανθρώπων»; Η καθοδηγητική ιδέα του, ούτως ή άλλως, είναι τόσο αποσαφηνισμένη, δεν επιδέχεται ουδεμιάς αντίρρησης: λογοδοτούμε σε μιαν ανώτερη, στρατιωτικού τύπου πειθαρχία – οφείλουμε να είμαστε νομοταγείς. Και η βλοσυρή αγρότισσα που τους καταδίδει, δεν έχει πράξει τίποτ’ άλλο από το ηθικά επιβεβλημένο: το αυτονόητο καθήκον της. «Ω, τι θανάσιμη ερημιά/ Στου Μπέρτολτ Μπρεχτ τη χώρα/ Δίνουν τον Γιάννο στους Ες Ες/ Για σκότωμα τον πάνε τώρα». Έτσι ολοκληρώνει την εξιστόρησή του ο Ιάκωβος Καμπανέλλης. Ο Νέμετς, απ’ τη δική του μεριά, αποφασίζει να κρατήσει το τέλος του ανοιχτό· μετέωρο. Ίσως για να «χαρίσει» στους ήρωές του την ευκαιρία που τους αρνήθηκαν οι περιστάσεις. «Δυο καταδικασμένοι σε θάνατο δραπέτευσαν» λοιπόν, για να παραφράσουμε –αλλά μόνον αριθμητικά- τον μεγάλο «ασκητή» του κινηματογράφου, τον Ρομπέρ Μπρεσόν; Η έσχατη μνήμη ενός ασανσέρ, πάντως, ιδωμένου απ’ έξω, κατά την άνοδό του, παραπέμπει στην άνοδο κοφτερής, αστραφτερής λαιμητόμου. Αλλά και το παράγγελμα «πυρ» που δίνεται, είναι για να διασκεδάσουν απλώς οι «καλοί άνθρωποι», με τον τρόμο που σπέρνει και μόνο το άκουσμά του, ή είναι ο μεγάθυμος θάνατος που οδηγεί ανώδυνα τους ήρωες στον νεκρικό προθάλαμο όπου θα μπορέσουν ν’ ανταλλάξουν εκ νέου τη σκυτάλη της απειλητικής πραγματικότητας με τα όνειρά τους; Με τα γόνατά τους λυμένα από φόβο αλλά και με την κρυφή ελπίδα ότι ο –κυρίως ξαφνικός- θάνατος αποτελεί τη μεγαλύτερη παραίσθηση όλων;
Ο μορφολογικά και θεματολογικά ανατρεπτικός κινηματογράφος του Τσεχοσλοβακικού Νέου Κύματος (ο -εν γένει- σύγχρονος κινηματογράφος χρωστάει πάρα πολλά σ’ αυτό το απρόσμενο φαινόμενο) δεν ήταν μόνον, ασφαλώς, ο σπουδαίος Μίλος Φόρμαν, ο πιο γνωστός απ’ όσους -λίγο αργότερα- βρήκαν την καλλιτεχνική τους διέξοδο στον κινηματογράφο της Δύσης. Ήταν, επίσης, -ανάμεσα σε αρκετούς άλλους- και ο Γίρι Μένζελ, και ο Γίρι Τρίνκα, και ο Κάρελ Ζέμαν (ο «Τσέχος Μελιές», αν και παλιότερος απ’ τους υπόλοιπους), και ο Γιάρομιλ Γίρες, και ο Γιουράι Χερτζ, και ο Κάρελ Κάχινα, και η Βέρα Χιτίλοβα. Και, φυσικά, ο Γιαν Νέμετς. Τα Διαμάντια Της Νύχτας, πρώτη μεγάλου μήκους του νεαρού τότε κινηματογραφιστή, ήταν –μία ακόμα- από τις περιώνυμες ταινίες που έφερναν πιο κοντά την Άνοιξη της Πράγας, πριν από την Άνοιξη της Πράγας. Ήταν, βλέπετε, κάποτε, μια εποχή όπου οι ταινίες –και όχι μόνον οι ταινίες αλλά και η Τέχνη στο σύνολό της- είχαν την τόλμη ν’ αφουγκράζονται –από τα κάτω και όχι από τις «άνωθεν» υποδείξεις κάποιας εξουσίας- το ακόμη ανεκδήλωτο. Το οποίο, εν τούτοις, υπήρχε. Ήταν εκεί – και «συνέβαινε» ήδη. Κι έτσι, καμία έκπληξη δεν πρέπει να μας προξενεί σήμερα το γεγονός ότι οι ταινίες αυτές μοιάζουν να προηγούνται των –αναμενόμενων- χρονολογιών τους. Ας τις ονομάσουμε, λοιπόν, σήμερα πια, στηριγμένοι σ’ αυτό το οξύμωρο χρονολογικά σχήμα: ταινίες πιο νέες κι απ’ την ίδια (τους) την Ιστορία…
