Τα Πάθη του Χριστού και δύο σχόλια για τον δυτικό πολιτισμό (της Βούλας Κοκολάκη)

0
113

 

της Βούλας Κοκολάκη

Βλέποντας πρόσφατα την ταινία του Mel Gibson “The Passions of Christ” απόρησα ιδιαίτερα με την αναπαράσταση της Παναγίας την στιγμή της αποκαθήλωσης. Καθώς κατεβαίνει το νεκρό σώμα του σταυρωμένου Ιησού, η Μαρία είναι ήδη κάτω από το σταυρό, το παίρνει στην αγκαλιά της, το κρατάει ακίνητο, του χαϊδεύει και του φιλάει το πρόσωπο, παγωμένη, ανέκφραστη, σιωπηλή, έπειτα παίρνει το βλέμμα της από αυτό και εστιάζει στο κενό. Είναι εμφανής η αντίθεση ανάμεσα σε αυτήν την αναπαράσταση της Μαρίας και σε εκείνη στην σειρά “Jesus of Nazareth” του Franco Zeffirelli. Στην σκηνή εκείνη αφού το νεκρό σώμα του Ιησού κατέβει, αφήνεται πάνω στο βρεγμένο από τη βροχή έδαφος, η Μαρία πηγαίνει προς αυτόν, γονατίζει, κλαίει, θρηνεί, με σπαραγμούς, κοιτάζει ψηλά και  ανοίγει τα χέρια της προς τον ουρανό απελπισμένα, έπειτα παίρνει στην αγκαλιά της το σώμα του Ιησού, ακουμπάει το ανοιχτό στόμα της πάνω σε αυτό και συνεχίζει να οδύρεται.

Η αναπαράσταση της Μαρίας από τον Mel Gibson μας παραπέμπει άμεσα στην Pieta, ένα μαρμάρινο γλυπτό του Μικελάντζελο, γνωστό και ως “Αποκαθήλωση”, το οποίο βρίσκεται στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου στην χώρα του Βατικανού. Και εκείνη η απεικόνιση του προσώπου της Μαρίας είναι ανέκφραστη, ήρεμη, ατάραχη, απαθής. Μονάχα το αριστερό της χέρι, μια παλάμη που αιωρείται και κοιτάζει τον ουρανό μπορεί να εκφράσει την απόγνωσή της και την αμηχανία της. Αυτή ήταν η δυτική αναγεννησιακή αναπαράσταση του βιώματος μιας μητέρας που χάνει οριστικά το γιο της, το παιδί της. Μέσα στην αταραξία και την νηνεμία των χαρακτηριστικών του προσώπου, ανεξάρτητα από το βαθμό της σκληρότητας του γεγονότος, που βίωναν, εκδηλωνόταν το γενικότερο κλίμα της εποχής της αναγέννησης, μιας ιστορικής περιόδου με οικονομική ακμή, άνθηση στη λογοτεχνία, την επιστήμη, την τέχνη, τη θρησκεία, την πολιτική επιστήμη, την αναβίωση της μελέτης των κλασικών συγγραφέων και την ανάπτυξη της εκπαίδευσης, μια πνευματική μεταμόρφωση που έφερε αισιοδοξία και υποδείκνυε έτσι την ήρεμη στάση απέναντι στις καταστάσεις, χωρίς ψυχικές αναταραχές και σύγχυση.

Η αναπαράσταση της Μαρίας στην σειρά “Jesus of Nazareth” του Franco Zeffirelli θυμίζει πολύ περισσότερο την πατερική και απόκρυφη γραμματεία. Η Άννα Κόλτσιου- Νικήτα, καθηγήτρια του τμήματος του Α.Π.Θ. στο άρθρο της “Η Μητέρα του Χριστού “παρά τω Σταυρώ” (Ιω 19.25): βιβλική περιγραφή και ποιητικός μετασχηματισμός” αναφέρει ότι η οδύνη και ο πόνος της Παναγίας εντοπίζονται στην εκκλησιαστική γραμματεία των πρώτων χριστιανικών χρόνων, όπως και στην υμνογραφία της Μεγάλης Εβδομάδας: “κλαίουσας”, γράφει ο Κύριλλος Αλεξανδρείας, “ολιγοψύχισε και έπεσεν εξ οπίσω εις την γην… εβόησε φωνή μεγάλη… κατέξαινε μετά των ονύχων το πρόσωπον αυτής και έτυπτεν το στήθος… έκλαιε μεγάλως”, γράφει ο Νικόδημος, “ανεβόα”, γράφει στο ΙΕ αντίφωνο της Μ. Πέμπτης, “οδυρόμενη μητρώα σπλάγχνα… στενάζουσα οδυνηρώς εκ βάθους ψυχής… ανέκραζε γοερώς”, γράφει ο Λέοντας ΣΤ’ του Σοφού.

Τότε γιατί η επιλογή της σιωπής από τον Mel Gibson; Που αποσκοπεί  η υιοθέτηση και η αναπαραγωγή της παρουσίασης της στάσης της Μαρίας του Μικελάντζελο; Η σιωπή αυτή είναι μια επίγνωση ή μια απορία ή και τα δύο μαζί; Αποβλέπει στο να μας παρουσιάσει την επικαιροποιημένη, σύγχρονη αποφόρτιση της δικής μας συμπεριφοράς απέναντι σε σκληρά γεγονότα; Την κατανοητή αποστόμωση μας μπροστά σε αυτά, μαζί με μια βαθειά συνειδητοποίηση για τα έσχατα όρια, στα οποία μπορεί να φτάσει το ανθρώπινο είδος, για το πόσο σαδιστική μπορεί να γίνει η ανθρώπινη φύση και για το πόσο βασανιστική πορεία είναι αναγκαίο και απαραίτητο να ακολουθηθεί από τους ανθρώπους προκειμένου να φτάσουμε στη λύτρωση και την ανά(σ)ταση; Την αυτοσυγκράτηση που πρέπει να έχουμε μπροστά στο μαρτύριο, αφού γνωρίζουμε ότι το τέλος δεν είναι αυτό, αλλά θα έρθει η στιγμή της απελευθέρωσης από αυτό; Φαίνεται σαν να τον χαϊδεύει, για να τον καθησυχάσει μετά το τέλος μιας πολύ δύσκολης μέρας και όχι σαν να τον αποχαιρετά παντοτινά. Στο “The Passions of Christ” ενώ οι Ρωμαίοι στρατιώτες μαστιγώνουν τον Ιησού γδέρνοντας το σώμα του, γεμίζοντας το ολόκληρο με αίμα, και γελώντας σαδιστικά για αυτό που κάνουν, η Μαρία είναι φορτισμένη, συγκλονισμένη, αλλά κλείνει το στόμα της, φαίνεται ότι της κόβεται η ανάσα, αλλά δεν εκδηλώνει τον πόνο της. Πάνω στο Γολγοθά, γονατίζει και μέσα στις χούφτες της κλείνει χώμα και πέτρες, τα σφίγγει, κρατιέται από αυτά, μέσα στη γεμάτη γροθιά εξωτερικεύει τον πόνο της και φυλάει την αντοχή της, ενώ στο θέαμα της όρθωσης του σταυρού, που πάνω του βρίσκεται καρφωμένο το ματωμένο σώμα του Ιησού, το χώμα γλιστράει από τα χέρια της και μένει ακόμα μια φορά εμβρόντητη, ενεή, κρατώντας το στόμα της ανοιχτό.

Ο τρόπος αυτός της αυτοπειθαρχίας μας παραπέμπει σε ανάλογη συμπεριφορά που αποδίδει ο ίδιος καλλιτέχνης στο άγαλμα του Μωυσή στην εκκλησία του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη, γνωστό μονάχα ένα τμήμα του γιγαντιαίου επιταφίου μνημείου, το οποίο ο γλύπτης προόριζε για τον πάπα Ιούλιο Β’. O Φρόυντ χαρακτηρίζει το άγαλμα αυτό ως το πιο αινιγματικό από όλα όσα έχει συναντήσει. Πρόκειται για την αποτύπωση μιας συγκεκριμένης στιγμής στη ζωή του νομοθέτη των Ιουδαίων, για την επιστροφή από το όρος Σινά, από όπου ο ίδιος έφερε της ιερές πλάκες με τις δέκα εντολές, γραμμένες από τον θεό και την θέα του χρυσού κριού, που γύρω του χόρευαν οι Εβραίοι. Προς αυτήν την εικόνα είναι προσανατολισμένο το βλέμμα του. Σύμφωνα με κάποιους μελετητές, ο Mικελάντζελο απεικονίζει την στιγμή, μετά την οποία ο Μωυσής θα εκφράσει την οργή του, προετοιμάζεται να σηκωθεί και να σπάσει τις πλάκες, οι οποίες είναι έτοιμες να γλιστρήσουν. Σύμφωνα με την αντίθετη άποψη του Thobes, την οποία ακολουθεί ο Φρόυντ, τις φυλάει προσεκτικά, κάτω από το δεξί χέρι του, κοντά στο στήθος του, δεν υπάρχει μέσα του η επιθυμία να αναπηδήσει, να σηκωθεί και να τις σπάσει. Με βάση αυτήν την ανάγνωση, ο Μωυσής δεν επιτρέπεται να επιθυμεί να σηκωθεί πάνω, πρέπει να έχει την ικανότητα να αυτοπειθαρχήσει και να αναπαυτεί στην ησυχία του, όπως ο Πάπας ο ίδιος, στον οποίο ήταν αφιερωμένο αυτό το μνημείο. Eπομένως, αυτή η αναπαράσταση του Μωυσή δεν μπορεί να είναι εκείνη του θυμωμένου άνδρα, που μόλις κατέβηκε από το όρος Σινά, πετάει τις πλάκες και εκείνες θρυμματίζονται. Κυριαρχεί μια ιερή ακινησία, η στάση του θα μείνει αμετάβλητη, ο Μωυσής στην γλυπτική απόδοση αυτής της στιγμής θα παραμείνει αιώνια καθισμένος και οργισμένος. Είναι η μορφή ενός ηγέτη, που έχει επίγνωση του θεϊκού και νομοθετικού του καθήκοντος, το οποίο συναντά την ακατανόητη αντίσταση των ανθρώπων. Γι’ αυτό  αυτή η ευδιάκριτη ηρεμία. Υπάρχει μια σύγκρουση, μια αυθεντική μορφή της ανθρωπότητας αδιαφορεί για το συμφέρον του κοινωνικού συνολου. Εκφράζει θυμό, περιφρόνηση και πόνο. Ο Μικελάντζελο έπλασε έναν υπεριστορικό, χαρακτηριστικό τύπο μιας ανυπέρβλητης ενέργειας, η οποία δαμάζει τον απρόθυμο κόσμο και συνδιαμορφώθηκε και εξελίχθηκε μέσα από τα ήδη δεδομένα χαρακτηριστικά που εξιστορούνται στη Βίβλο, από τις ίδιες τις προσωπικές, εσωτερικές εμπειρίες του καλλιτέχνη, εντυπώσεις που αποκόμισε από την προσωπικότητα του Ιουλίου, ενω ο Φρόυντ έχει την πεποίθηση ότι προέρχεται και από την αποφασιστικότητα του Σαβοναρόλα. Εδώ ο Φρόυντ προσθέτει προς επίρρωσιν της θέσης του την άποψη του Knackfuss, ότι το μυστήριο της επίδρασης αυτής της αναπαράστασης του Μωυσή βρίσκεται στην καλλιτεχνική αντίθεση ανάμεσα στην εσωτερική φωτιά και την εξωτερική ηρεμία της συμπεριφοράς. O Φρόυντ εστιάζει και σε μια άλλη λεπτομέρεια αξιώνοντας τη δική του πρωτότυπη ερμηνεία. Παρατηρεί αρχικά ότι το δεξί χέρι δεν ήταν περιπλεγμένο με τη γενειάδα, ότι σε μια στιγμή υψηλής συναισθηματικής έντασης στράφηκε προς τα αριστερά, για να την αρπάξει, ώσπου τελικά να επιστρέψει και να κρατήσει κάποιες τούφες της. Το δεξί χέρι κινείται ελεύθερα; Κρατάει τις ιερές πλάκες. Οι αυτόματες κινήσεις αυτές δεν απαγορεύονται από το σημαντικό καθήκον του; Και τί το παρακίνησε σε αυτήν την αντίστροφη κίνηση και να φύγει από την αρχική του θέση; Το δεξί χέρι ανήκει στις ιερές πλάκες. Αυτό που συμβαίνει εκεί μπορεί να μας εξηγήσει την κίνηση του χεριού; Θα έλεγε κάποιος ότι το δεξί χέρι στηρίζεται στις πλάκες ή ότι τις στηρίζει. Η κάτω πλευρά από τις πλάκες στέκεται ακριβώς  στην άκρη, πάνω σε μια προεξοχή τους, σε ένα μικρό κέρας. Ισορροπούν πάνω στη μύτη τους. Και οι ίδιες οι πλάκες, υποστηρίζει στην περιγραφή του ο Φρόυντ, βρίσκονται σε αυτήν τη στάση, αφού ακολούθησαν τις κινήσεις του χεριού, υπάρχει μια ενότητα κινήσεων ανάμεσά τους. Αρχικά, η μορφή αυτή καθόταν μέσα σε μια αύρα ηρεμίας, είχε τις πλάκες στην δεξιά πλευρά κάτω από το δεξί χέρι. Το δεξί χέρι ακουμπούσε την κάτω άκρη τους και βρήκε εκεί ένα στήριγμα στην μικρή προεξοχή τους. Έπεται η στιγμή που η ηρεμία διακόπτεται από τον θόρυβο. Ο Μωυσής γυρίζει το κέφαλι και καθώς βλέπει την σκηνή ετοιμάζεται να σηκωθεί αμέσως δίνοντας ώθηση στο πόδι, το χέρι αφήνει τη λαβή από τις πλάκες, πιάνει τη γενειάδα από πάνω αριστερά, σαν να πιέζει την ίδια την ορμητικότητα του σώματός του.  Οι πλάκες ήταν προστατευμένες κάτω από την πίεση του χεριού και μάλλον ακουμπούσαν το στήθος. Αλλά αυτή η σταθεροποίηση δεν επαρκούσε, άρχισαν να γλιστράνε και οι άκρη τους ακούμπησε πάνω στην πέτρα. Γύρισαν προς το καινούριο στήριγμα με την πάνω πλευρά να πέφτει προς τα κάτω με το ενδεχόμενονα σπάει. Προκειμένου να το αποτρέψει αυτό το δεξί χέρι, επιστρέφει, αφήνοντας την γενειάδα, αλλά παραμένοντας κάποιες τούφες μέσα στην παλάμη, προλαβαίνει την άκρη από τις πλάκες και τις στηρίζει. Με αυτήν την υπόθεση ο Φρόυντ εξηγεί το σύμπλεγμα γενειάδας, χεριού και της άκρης από τις πλάκες. Εάν, σύμφωνα με τον ίδιο, θέλουμε να εντοπίσουμε τα εναπομείναντα ίχνη της ολοκληρωμένης απότομης κίνησης, πρέπει να σηκώσουμε νοητά την μπροστινή πάνω γωνία των πλακών και να την σπρώξουμε πίσω από την επιφάνεια της εικόνας, για να απομακρύνουμε από το πέτρινο κάθισμα την μπροστινή κάτω γωνία τους με την μικρή προεξοχή, να χαμηλώσουμε το χέρι και να το βάλουμε κάτω από την κάτω άκρη τους, που τώρα στέκεται οριζόντια. Η αναπαράσταση του Μικελάντζελο είναι επομένως η τρίτη φάση μιας ακολουθίας άλλων δύο σταδίων που προηγούνται. Το πρώτο της ηρεμίας και το δεύτερο της υψηλής έντασης, με την ετοιμότητα να σηκωθεί, το γλίστρημα του χεριού από τις πλάκες και το γλίστρημα των πλακών επίσης.  Κατά συνέπεια, ο Μωυσής δεν θα ενδώσει σε μια βίαιη πράξη, αλλά στην ανάπαυση μιας επανεξεταζόμενης κίνησης. Θέλησε σε μια εκδήλωση θυμού να αναπηδήσει, να εκδικηθεί, να ξεχάσει τις πλάκες, αλλά υπερνίκησε τον πειρασμό, παραμένει καθισμένος με συγκρατημένο θυμό, ανάμεικτο με περιφρόνηση και πόνο. Δεν θα πετάξει και δεν θα σπάσει τις πλάκες, γιατί αμέσως κατέπνιξε το θυμό του, κυριάρχησε στο πάθος του για την ασφάλεια και την αρτιμέλειά τους. Σκέφτεται την αποστολή του και παραιτείται από την εκτόνωση των συναισθημάτων του. Το χέρι επιστρέφει και σώζει τις πλάκες ενώ γλιστράνε, σχεδόν πριν πέσουν. Σε αυτήν τη στάση των αναπαριστά ο Μικελάντζελο ως φρουρό του ταφικού μνημείου. Ο Φρόυντ υποστηρίζει ότι η διαδοχικότητα των  κινήσεων του σώματος εκφράζεται με μια τριπλή διαστρωμάτωση, στο πρόσωπο καθρεφτίζονται τα συναισθήματα που υποτάχθηκαν, στον κορμό είναι εμφανή τα σημάδια της κίνησης που καταπιέστηκε, το πόδι βρίσκεται ακόμα στη θέση της αποσκοπούμενης πράξης. Η κυριάρχηση ξεκινά και υπαγορεύεται από πάνω προς τα κάτω. Το αριστερό χέρι ακουμπάει με μια απαλή χειρονομία την ποδιά και ακουμπάει την τελευταία τούφα της γενειάδας, σαν να θέλει να αποφορτίσει, να συγκρατήσει την ορμή. Επομένως, δεν πρόκειται για τον Μωυσή της Βίβλου, που ενδίδει στο θυμό και σπάει τις πλάκες. Διαφέρει από την αίσθηση που αποδίδει ο γλύπτης, ο οποίος διορθώνει τα Ιερά Κείμενα και αλλοιώνει το χαρακτήρα του ιερού άντρα. Ο Φρόυντ αναρωτιέται αν μπορούμε να συμφωνήσουμε με αυτήν την ελεύθερη απόδοση. O Μωυσής της Βίβλου δεν δείχνει επιείκεια και συγχώρεση μπροστά στο ειδωλολατρικό γεγονός και εκδηλώνει μια κρίση οργής. O γλύπτης, ο οποίος θέλει να αποδώσει την αντίδραση του ήρωα μπροστά σε αυτό το απογοητευτικό γεγονός, το κάνει ανεξάρτητα από τα εσωτερικά κίνητρα του κειμένου. Ο Φρόυντ δεν καταλογίζει απιστία έναντι των Γραφών στον Μικελάντζελο, αντίθετα τονίζει τη σπουδαιότητα της μετατροπής τους, που ο Φρόυντ συνδέει με το χαρακτήρα του Μωυσή. Στις Γραφές ο Μωυσής είναι επιρρεπής προς το θυμό, τον οποίο εκτονώνει με τις επτά πληγές πάνω στους Αιγυπτίους, που σκλάβωσαν τους Εβραίους και τον ίδιο το λαό του, σπάζοντας τις πλάκες με τις δέκα εντολές που έγραψε ο ίδιος ο Θεός του. Ο Μικελάντζελο τοποθέτησε στο επιτύμβιο μνημείο του Πάπα έναν διαφορετικό Μωυσή, από αυτόν που περιγράφει η Παλαιά Διαθήκη. Ξαναεπεξεργάστηκε το μοτίβο των σπασμένων ιερών πλακών, δεν τις άφησε να κομματιαστούν από το θυμωμένο Μωυσή, αλλά με την απειλή της ενδεχόμενης πτώσης τους κατευνάζει το θυμό ή τουλάχιστον τον διαχειρίζεται και τον αναστέλλει. Προσέδωσε κάτι νέο και υπεράνθρωπο στη μορφή του Μωυσή. Ο Μικελάντζελο αποδίδει στον πέτρινο Μωυσή του τις ιδιότητες του Πάπα Ιούλιου του Β’. Ο Φρόυντ μας εκμυστηρεύεται ότι την ιδέα της ερμηνείας της στάσης της μορφής την πήρε από τον Άγγλο W. Watkiss Lioyd.

Mια άλλη σκηνή στην ταινία ‘The  Passions of the Christ’ είναι η ολίσθηση της κάμερας προς το ματωμένο στεφάνι, που φόρεσαν οι Ρωμαίοι στρατιώτες στο Χριστό, όπως και στα καρφιά, που βρίσκονται δίπλα σε αυτό. Ενώ η κάμερα έχει εστιάσει στην παραπάνω σκηνή, όσο δηλαδή η Μαρία κρατάει στην αγκαλιά της τον νεκρό Ιησού, δύο φορές γλιστράει και κινείται προς τα ματωμένα αντικείμενα. Ίσως αυτή η ολίσθηση του φακού να αντιπροσωπεύει την ολίσθηση του νοήματος. Τα ιερά κειμήλια που συνδέονται με την σταύρωση συνδέθηκαν στενά με τις Σταυροφορίες και χρησιμοποιήθηκαν, προκειμένου να διαμορφωθεί η θρησκευτική πρόφαση τους, ενώ πίσω από αυτήν βρίσκονταν οικονομικά κίνητρα. Διατηρούμε αμφιβολίες για την εγκυρότητα των ιστορικών πληροφοριών με θέμα τους τα ιερά κειμήλια. Εν τούτοις, οι περισσότερες αν όχι όλες, έχουν ως περιεχόμενο την φετιχιστική τους αντιμετώπιση και την παράλληλη συμμετοχή τους σε ωφελιμιστικές ανταλλαγές της εξουσίας. Αρχικά, υπάρχει η πληροφορία ότι το 1238 ο Βαλδουίνος Β’, αυτοκράτορας πλέον της Κωνσταντινούπολης, θέλοντας να εξασφαλίσει την ασφάλεια της βυζαντινής αυτοκρατορίας, προσέφερε στον βασιλιά της Γαλλίας, Λουδοβίκο Θ’, το ακάνθινο στεφάνι. Τότε βρισκόταν στα χέρια των Ενετών ως εγγύηση για ένα ιδιαίτερα πολύ υψηλό δάνειο 13.134 χρυσών ράβδων, το οποίο εξοφλήθηκε, κι έτσι επανακτήθηκε το στεφάνι.  Ο Λουδοβίκος το μετέφερε στο Παρίσι, όπου έχτισε ένα ολοκαίνουριο παρεκκλήσι, το Σαιντ Σαπέλ, προκειμένου να το τοποθετήσει. Επίσης, τα ιερά καρφιά αναφέρονται στο ταξίδι της αυτοκράτειρας Ελένης, τη μητέρα του Μέγα Κωνσταντίνου, στην Ιερουσαλήμ τον 4ο αι. μ. Χ., όπου τα βρήκε μαζί με τον Τίμιο Σταυρό και τα έφερε μαζί της στην Κωνσταντινούπολη, τα οποία ενσωματώθηκαν στην πανοπλία του αυτοκράτορα γιου της, προκειμένου να τον προστατεύουν. Από τότε υπάρχουν διάφοροι ισχυρισμοί για το που κατέληξαν σήμερα να βρίσκονται, τα αγκάθια του στεφανιού σε διάφορους καθεδρικούς ναούς ανά την Ευρώπη, ενώ τα καρφιά πολλαπλασιάστηκαν και ισχυρίζονται ότι βρίσκονται επίσης σε καθεδρικούς ναούς και μοναστήρια.

Όπως αναφέραμε ήδη η ολίσθηση του φακού να ενσωματώνει την ολίσθηση του νοήματος. Η ουσία βρίσκεται στο ματωμένο νεκρό σώμα, αλλά η ανθρώπινη προσοχή κατέληξε να εστιάζει στα αντικείμενα και να φτάνει στο φετιχισμό, πιστεύοντας ότι το στεφάνι και τα καρφιά έχουν υπερφυσικές δυνάμεις ή ακόμα και δύναμη πάνω στους ίδιους τους ανθρώπους. Υποτίθεται ότι το πνεύμα του Ιησού είναι ενσωματωμένο μέσα σε αυτά, ή δρα μέσα από αυτά, ή επικοινωνεί μέσα από αυτά. Στην πραγματικότητα, χρησιμοποιήθηκαν από την πολιτική εξουσία, τότε άρρηκτα συνδεδεμένη με την θρησκευτική, προκειμένου να εδραιωθεί η θρησκεία του χριστιανισμού, να ανασύρεται πάντα η θρησκευτική πρόφαση, για να καλύπτονται τα χρησιμοθηρικά κίνητρα πολιτικών και οικονομικών επιλογών και πράξεων και να χειραγωγηθεί ένα πλήθος πιστών.

 

 

 

 

Βιβλιογραφία

 

The Passions of Christ

https://www.youtube.com/watch?v=K0PLF0vGkXw

 

Sigmund Freud, Der Moses des Michelangelo, http://www.gutenberg.org/files/30762/30762-h/30762-h.htm

 

Άννα Κόλτσιου- Νικήτα, καθηγήτρια Α.Π.Θ.,  “Η Μητέρα του Χριστού “παρά τω Σταυρώ” (Ιω 19.25): βιβλική περιγραφή και ποιητικός μετασχηματισμός”http://ejournals.lib.auth.gr/synthesis/article/viewFile/6806/6568

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here