της Τιτίκας Δημητρούλια (*)
Η αφετηρία
Έχω ακόμη στη βιβλιοθήκη μου το δοκίμιο του Χάρη Βλαβιανού Ποιόν αφορά η ποίηση; Σκέψεις για μια τέχνη περιττή. Το βιβλίο είχε εκδοθεί το 2007, περιλάμβανε αυτολεξεί (μεταφρασμένα) αποσπάσματα από το δοκίμιο του αμερικανού ποιητή και κριτικού Ντάνα Τζόϊα Can poetry matter και υπήρξε το πρώτο μιας σειράς επεισοδίων με κεντρικό θέμα τη λογοκλοπή και τον ίδιο στο επίκεντρο, η οποία συνεχίζεται ως σήμερα. Ο Βλαβιανός υποστήριξε ότι είχε διαβάσει τον Τζόϊα, το είχε ξεχάσει και θεωρούσε ότι είναι δικές του αυτές οι απόψεις. Παρά τον θόρυβο που έγινε, νομίζω ότι πολλοί ήταν εκείνοι που σκέφτηκαν στη συγκεκριμένη περίπτωση ότι ναι, η κρυπτομνησία ήταν μια πιθανότητα. Ο εκδότης του απέσυρε άμεσα το βιβλίο. Δεν ξέρω τι έκανε ο Τζόϊα, αν το έμαθε, αν παρεξηγήθηκε, αν έδειξε κατανόηση, διότι τίποτα το ανθρώπινο δεν του ήταν ξένο, σίγουρα όμως δεν χάρηκε για την αναπάντεχη σύμπτωση του βλέμματος δύο δημιουργών –κάτι σύνηθες στη λογοτεχνία–, για τον πολύ απλό λόγο ότι δεν υπήρχαν δύο βλέμματα, αλλά μόνο ένα, του Τζόϊα. Ξέρω όμως ότι στη συνέχεια ο Βλαβιανός κατηγορήθηκε επανειλημμένα και τεκμηριωμένα –παρότι πολλές φορές τα κείμενα των καταγγελλόντων αντιμετώπισαν δυσκολίες για να δημοσιευτούν– για λογοκλοπή σε άρθρα και δοκίμιά του, αλλά και στην ποίησή του. Και στις δύο περιπτώσεις, ο Βλαβιανός αντέτεινε και συνεχίζει να αντιτείνει δύο επιχειρήματα: την αμέλεια και/ή τη λήθη, σφάλμα ανθρώπινο εν πάση περιπτώσει, που το διορθώνει καλού κακού σε δεύτερο χρόνο και οπωσδήποτε αφού έχει γίνει ο κακός χαμός, έχοντας στο μεταξύ τονίσει ότι είναι αδιανόητο να κάνει κάτι τόσο οφθαλμοφανές, να αντιγράψει δηλαδή ένα κείμενο σε μια εποχή όπου η πρόσβαση στα κείμενα είναι τόσο εύκολη· το διορθώνει λοιπόν, παρότι έχει ήδη αντιτάξει σε όσους τον μέμφονται το δεύτερο, ακλόνητο επιχείρημά του, τη μεταμοντέρνα συνθήκη της ανακύκλωσης των κειμένων, τη διακειμενικότητα, τη μεταγραφή, την ελεύθερη δημιουργική συνομιλία που αποτελεί διαχρονικά τη βάση της τέχνης. Κατόπιν όλων αυτών, απολογούμενος και μαζί διαμαρτυρόμενος κάθε φορά για τις εναντίον του κακόβουλες επιθέσεις, συνεχίζει ακάθεκτος την πορεία του ως διανοούμενος και δημιουργός υψηλών προδιαγραφών, κατά τη γνωστή γαλλική παροιμία: “τα σκυλιά γαυγίζουν, το καραβάνι προχωράει”.
Δεν θα αναφερθώ περισσότερο στην πολύχρονη αυτή διαμάχη. Όποιος ενδιαφέρεται θα βρει τα σχετικά κείμενα, πολλά είναι διαθέσιμα και στο διαδίκτυο. Όσο για την πορεία του Βλαβιανού στα γράμματα, αυτή δεν χρήζει σχολιασμού. Είναι γνωστή τοις πάσι. Θα μείνω στο τελευταίο, νιοστό επεισόδιο του σήριαλ, που μόλις έχει ξεκινήσει, με την ανάρτηση του καθηγητή σε γερμανικό πανεπιστήμιο Φώτη Παπαγεωργίου, ειδικού σε ζητήματα Αναγέννησης, ο οποίος επισημαίνει ότι κάποια από τα ποιήματα του Βλαβιανού στη νέα του ποιητική συλλογή με τον τίτλο Αναγέννηση αποτελούν κατά λέξη (κακή) μετάφραση λημμάτων από έναν (βασικό, το τονίζω) οδηγό για την Αναγέννηση και τα πρόσωπα που τη σημάδεψαν. Στον οδηγό των Robert C. Davis και Beth Lindsmith παρουσιάζονται, όπως διαβάζουμε στο οπισθόφυλλο, “οι βιογραφίες πλέον των ενενήντα λογίων, καλλιτεχνών, λογοτεχνών, επιστημόνων και ηγεμόνων”. Στον υπότιτλο της ποιητικής συλλογής του Βλαβιανού αναφέρονται περισσότερες περιπτώσεις, οι βιογραφίες γίνονται ποιητικές, αλλά η λογική είναι πανομοιότυπη. Ο Βλαβιανός πήρε αυτούσια την ιδέα του οδηγού, η Αναγέννηση μέσα από χ πρόσωπα, την οικειοποιήθηκε, τη βάφτισε ποίηση και παρέθεσε ως ποιήματά του κάποια αυτούσια λήμματα του οδηγού σε μετάφραση, ενώ κάποια άλλα (39 είναι όλα κι όλα) επίσης παραφράζουν λήμματα του οδηγού. Δυστυχώς, και αυτή τη φορά ξέχασε, αμέλησε το σημείωμα με την αναφορά στις πηγές, αλλά οσονούπω θα το διαβάσουμε στην αναγγελθείσα δεύτερη έκδοση του ποιητικού του πονήματος, που θα αντικαταστήσει την εκ παραδρομής προβληματική τρέχουσα έκδοση.
Σημειώνω προκαταρκτικά ότι ως σήμερα δεν έχω γράψει ούτε μια γραμμή για τον Βλαβιανό, διότι ουδέποτε με έπεισε και/ή με συγκίνησε ως στοχαστής, ποιητής και μεταφραστής, αλλά και διαφωνώ πλήρως με τη στρατηγική, ή το κατά Μπουρντιέ illusio, που τον χαρακτηρίζει στο λογοτεχνικό πεδίο. Ο δε λόγος που αποφάσισα να γράψω αυτό το σημείωμα είναι ότι θέλω να σταθώ στις έννοιες της διακειμενικότητας και της μεταγραφής σε σχέση με ανάλογα λογοτεχνικά-ποιητικά εγχειρήματα, όντας η ίδια ένθερμη μελετήτρια και υπερασπίστρια αμφοτέρων, όπως προκύπτει από τα γραπτά μου και όπως γνωρίζουν πολύ καλά οι φοιτητές και οι φοιτήτριές μου. Πιστεύω δηλαδή ακράδαντα ότι δεν υπάρχει κανένα κείμενο που να γεννήθηκε ποτέ από το μηδέν και όλα τα κείμενα κουβαλάνε μέσα τους άλλα κείμενα, άλλους λόγους – τα έχει πει αυτά ο Μπαχτίν πολύ ωραία: “η λέξη είναι ένα θεατρικό έργο με τρία πρόσωπα […] Ο δημιουργός (ο ομιλητής) έχει απαράγραπτα δικαιώματα επί του λόγου, αλλά και ο ακροατής έχει επίσης τα δικά του και όλοι εκείνοι που οι φωνές τους αντηχούν μέσα στη λέξη έχουν κι αυτοί τα δικαιώματά τους”.[1]
Ως εκ τούτου, θα μπορούσα να εισφέρω και άλλα επιχειρήματα υπέρ της διαχρονικής συνομιλίας των δημιουργών, στην ίδια τέχνη και ανάμεσα στις τέχνες, την οποία άλλωστε πολλοί εξ αυτών δεν διστάζουν να την ονομάζουν οι ίδιοι λογοκλοπή και να αποκαλούν τους εαυτούς τους λογοκλόπους. Στην εποχή στην οποία αναφέρεται η συλλογή του Βλαβιανού, όπου τα κείμενα θεωρούνταν κτήμα κοινό και χρέος των συγγραφέων ήταν η αναζωογόνηση και δραστική τους επικαιροποίηση, ο Μονταίνιος, στον οποίο και παραπέμπει, διά του οδηγού, για ένα από τα πρόσωπα που βιογραφεί ποιητικά, όντως δεν έβαζε σε εισαγωγικά τα παραθέματα του Λουκρήτιου λόγου χάρη και άλλων πολλών και, επίσης, δεν αντλούσε το υλικό του, όπως ο Μπόρχες, μόνο από λογοτεχνικές πηγές. Προσπερνώ τον Σαίξπηρ και τον Πασκάλ, τον Ρακίνα και τον Κορνέιγ, ο οποίος είχε κατηγορηθεί, ήδη από τότε, για λογοκλοπή, και οπωσδήποτε τον Μολιέρο για να έρθω νεότερες εποχές, όταν η πρωτοτυπία του έργου βρισκόταν πλέον στο προσκήνιο με άλλους όρους και ο μέγας κόμης, ο Λωτρεαμόν, δήλωνε ότι “η λογοκλοπή είναι αναγκαία. Την επιτάσσει η πρόοδος”,[2] παραθέτοντας στη συνέχεια τον δικό του ορισμό της λογοκλοπής, ως διαδικασίας κατά την οποία ο συγγραφέας παρακολουθεί την πρόταση του άλλου, δανείζεται τις εκφράσεις του, αλλάζει μια εσφαλμένη ιδέα με τη σωστή.[3] Κι ο Σαρλ Νοντιέ, θιασώτης της λογοκλοπής μέχρις εσχάτων, σε ένα καταπληκτικό χωρίο στο έργο του Histoire du roi de Bohême et de ses sept châteaux παραθέτει μια μεγάλη σειρά από λογοκλόπους, αρχής γενομένης από τον ίδιο, για να αναρωτηθεί στο τέλος: “θέλετε λοιπόν, το ξαναλέω, εγώ να επινοήσω τη μορφή και το περιεχόμενο ενός βιβλίου; Ο Θεός να με βοηθήσει!”.[4] Και πάει λέγοντας: ο Ζαν Ζιρωντού δήλωνε σαρδόνια στο Ζίγκφριντ (πράξη Ι, σκηνή 2) ότι “η λογοκλοπή είναι η βάση για όλες τις λογοτεχνίες, με εξαίρεση την πρώτη, η οποία όμως μας είναι άγνωστη”· ο Καζαντζάκης ενσωμάτωνε χωρίς αναφορά αποσπάσματα από το αιγυπτιακό Βιβλίο των νεκρών – μεταξύ άλλων πολλών· ο Ελύτης, μεταφραστής τον Ελυάρ, ενέθετε ενίοτε στην ποίησή του ελάχιστα παραλλαγμένους στίχους του· ο Περέκ έπαιζε με τις πηγές παραπλανώντας τον αναγνώστη, για να μην αναφερθώ στον Πάουντ ή τον Μπόρχες ή το περίφημο Oulipo. Συμπέρασμα: είναι προφανής και αυτονόητη στη λογοτεχνία η “ακατάπαυστη κυκλοφορία κειμένων”, για την οποία έκανε λόγο ο Ζεράρ Ζενέτ, τονίζοντας ότι χωρίς αυτήν “δεν θα άξιζε να ασχοληθούμε με τη λογοτεχνία ούτε για μια ώρα”.[5] Ή όπως αλλιώς το διατύπωνε η Σούζαν Μπάσνετ, σχολιάζοντας το μελάνι που έχει –επί ματαίω– χυθεί για να καθοριστούν τα όρια ανάμεσα στη μετάφραση, την απόδοση, τη διασκευή και τα λοιπά, όλα τα κείμενα είναι μεταφράσεις μεταφράσεων άλλων μεταφράσεων.[6] Η λογοτεχνία αποτελεί ένα συνεχές γραφής-μεταγραφής εις τους αιώνες των αιώνων.
Περί ορισμών και ορίων: από τη διακειμενικότητα στη λογοκλοπή
Η λογοκλοπή λοιπόν καθαυτή ως έννοια είναι ένα τεράστιο ζήτημα, οι ορισμοί της επικαθορίζονται ιστορικά, η συζήτηση για τη συνομιλία μεταξύ λογοτεχνών και τις παραμέτρους της βρίσκεται διαρκώς σε εξέλιξη, στον 20ο αιώνα οι έννοιες της διακειμενικότητας, του παστίς, της παρωδίας, της μεταγραφής, της κατά Ζενέτ υπερκειμενικής ανάπλασης και λογοκλοπής αναφέρονται σε διαφορετικές όψεις της συνομιλίας αυτής. Συν η κρυπτομνησία, η ανάδυση ποικίλων κοινών μοτίβων σε συγγραφείς που δημιουργούν σε διαφορετικά συμφραζόμενα πέραν κάθε επαφής και επίδρασης, συν ο περίφημος ‘θάνατος του συγγραφέα. Πολύ ωραία. Αυτά όντως ισχύουν στη λογοτεχνία.
Αλλ’ όμως τι ακριβώς σημαίνει αυτό; Πώς ισχύουν; Πώς χρησιμοποιεί κανείς τη σκέψη, την ιδέα, το σχέδιο και την έκφραση των άλλων και για ποιο λόγο, με ποιο σκοπό; Τι σημαίνει η μίμηση ως αντιγραφή και πώς και πότε δικαιώνεται; Η Μέριλιν Ράνταλ, μεταξύ άλλων, θεωρεί τη σκοπιμότητα της συνομιλίας ως τη λυδία λίθο για την επισήμανση της λογοκλοπής. Λέει λοιπόν η Ράνταλ ότι “η ύπαρξη της λογοκλοπής, ασχέτως ορισμού της, εξαρτάται αναπόφευκτα από την ανακάλυψή της”, αλλά δεν εντοπίζεται “στην απλή ταυτοποίηση μιας κειμενικής επανάληψης. Η λογοκλοπή προϋποθέτει ακόμη την ύπαρξη των στοιχείων της υποκρισίας, της ανεντιμότητας, της κακοβουλίας από τη σκοπιά του λογοκλόπου”.[7] Τα οποία και πρέπει να αποδειχτούν, πράγμα διόλου εύκολο προφανώς. Λυδία λίθος μεν, μετέωρη δε. Ποια στοιχεία μπορούν να την υποστηρίξουν έναντι της επιχειρηματολογίας που οπωσδήποτε θα αντιτάξει ο λογοκλόπος, πέραν κάθε νομικής αντίληψής της; Κατά τη γνώμη μου, ο ίδιος ο τρόπος του συγγραφέα και το πραγματωμένο έργο, στο οποίο η αναπόφευκτη μίμηση και μεταγραφή συναιρείται με την επινόηση, συνεχίζοντας το γαϊτανάκι της λογοτεχνίας.
Πάμε λοιπόν από την αρχή. Ποιος θα αμφισβητήσει το έργο των μεγάλων λογοτεχνών που μιμήθηκαν και επανεπεξεργάστηκαν ή και δανείστηκαν με διάφορους τρόπους άλλα κείμενα στο δικό τους εξαιρετικό έργο, δηλώνοντας ευθαρσώς λογοκλόποι, όπως ο Μπόρχες στο προοίμιο της Παγκόσμιας ιστορίας της ατιμίας; Κανείς. Θα αμφισβητήσει μήπως εκείνους που έπραξαν αναλόγως αλλά δεν διακήρυξαν την προσχώρησή τους στη λογοκλοπή; Τον Σολωμό για τα αυτολεξεί χωρία του Ερωτόκριτου και τον Σεφέρη για έναν στίχο που θυμίζει, τόσο όσο, Γέητς; Κανείς. Εδώ λοιπόν ακριβώς υπεισέρχεται ο τρόπος και το πραγματωμένο έργο. Καταρχάς, αμαρτία εξομολογημένη δεν είναι αμαρτία. Όταν δηλώνεις λογοκλόπος, στην πράξη ομολογείς τις οφειλές σου, χωρίς φόβο και πάθος γενικώς και χωρίς καμία αγωνία για το τι κομίζει το δικό σου έργο. Ο Μονταίνιος αξιοποιεί ελεύθερα τα κείμενα των άλλων, διότι ξέρει πολύ καλά ότι οι αναγνώστες του είναι εξοικειωμένοι με την παράδοση, αποδέχονται την αντιγραφή-μίμηση και προσλαμβάνουν τα λουλούδια που έδρεψε από άλλους στη νέα λειτουργία τους μέσα στο μοναδικό, δικό του έργο. Χωρίς δηλαδή καθόλου να τα υποτιμάει, ξέρει πολύ καλά ότι δεν τους οφείλει την πρωτοτυπία και την αξία του. Όταν ο Σολωμός παραφράζει στην ποίησή του χωρία του Ερωτόκριτου, όπως ο χοχλός που βράζει, συνομιλεί με τον ισχυρό πρόγονο και του αποδίδει φόρο τιμής στο πλαίσιο του δικού του, νέου, μείζονος έργου. Όταν ο Νόλλας διαλέγεται με τον Παπαδιαμάντη ή τον Καβάφη κερδίζουν και οι δυο. Κι όταν ο Μπόρχες χρησιμοποιεί με ιλιγγιώδη τρόπο τις πηγές δημιουργεί προστιθέμενη αξία όχι μόνο για το έργο του αλλά και για τη λογοτεχνία ολόκληρη. Ο διάλογος με τα άλλα έργα και τους άλλους λόγους είναι μέρος του εκάστοτε νέου έργου, είναι αναπόσπαστο κομμάτι του νοήματος και της σημασίας του, της ίδιας της στρατηγικής ανάπτυξής του, αλλά δεν είναι το έργο καθαυτό. Διότι όπως πολύ ωραία το λέει ο Μονταίνιος και πάλι στο πρώτο βιβλίο των Δοκιμίων του, σε ελεύθερη παράφραση, οι μέλισσες παίρνουν διάφορα από εδώ κι από εκεί αλλά τα κάνουν στη συνέχεια μέλι. Το ξένο αναβαπτίζεται, μετασχηματίζεται κι αναβαθμίζεται μέσα στο νέο έργο, σε μια διαδικασία αλληλοπεριχώρησης που ανοίγει δρόμο στη λογοτεχνία.
Το επιχείρημα της διακειμενικότητας και η λογοκλοπή
Όλα τα παραπάνω τα χρησιμοποιεί και ο Βλαβιανός προς υπεράσπισή του, με αναφορά κάθε φορά στον Καβάφη, τον Έλιοτ, τον Πάουντ… Τοποθετεί δηλαδή εαυτόν στη χορεία των μεγάλων που δεν φοβήθηκαν τη διακειμενικότητα και τη συνομιλία, ομολογημένη ή μη. Επομένως και η ίδια η λογοκλοπή, οριζόμενη ως διακειμενικότητα, λειτουργεί υπέρ του, με τον τρόπο της σοφιστείας: αυτοί έκαναν λογοκλοπή όπως λέτε εσείς, διακειμενική συνομιλία όπως λέω εγώ και είναι μεγάλοι· εγώ έκανα… άρα είμαι κι εγώ έκανα το ίδιο και είμαι εξίσου μεγάλος. Ή ανάποδα, αυτοί ήταν μεγάλοι και δεν τους ψέγετε, εγώ είμαι εξίσου μεγάλος και δεν μπορείτε εξίσου να με ψέξετε. Αντίστοιχα επιχειρήματα χρησιμοποιούν και πολλοί φίλοι και υπερασπιστές της ποίησης και του προσώπου του. Μάλιστα.
Στο σημείο αυτό λοιπόν, δύο σχόλια. Η ως σήμερα στάση του Βλαβιανού δηλώνει ακριβώς το αντίθετο από τους πρώτους, αφού ο ίδιος αποκρύπτει επιμελώς και μέχρις ανακαλύψεως της κειμενικής επανάληψης τον όποιο διάλογό του με άλλους δημιουργούς. Ούτε προσχωρεί στην αποδοχή της λογοκλοπής-διακειμενικότητας ως στρατηγικής, ούτε επιθυμεί να προσποριστεί το κύρος των άλλων συγγραφέων, όντας σίγουρος για την αξία του δικού του, πρωτότυπου έργου ούτε βέβαια να τους αποδώσει φόρο τιμής. Αντίθετα, το έργο τους είναι, γίνεται το έργο του, χωρίς κανέναν μετασχηματισμό και καμία αναβάθμιση, πέραν των αλλαγών που εξ ορισμού επιφέρει η κακή έτσι κι αλλιώς συνήθως μετάφραση των δάνειων χωρίων. Κρίνεις δηλαδή τον στοχαστή Βλαβιανό και σου βγαίνει Ντάνα Τζόϊα, κρίνεις τον ποιητή, σου βγαίνει Αν Κάρσον και κακομεταφρασμένη από πάνω, κρίνεις την “ποιητική βιογραφία” του Richard (Dick) Tarlton και σου βγαίνει επίσης κακομεταφρασμένο λήμμα βασικού οδηγού για την Αναγέννηση, με τη διαφορά ότι το ραβδί γίνεται κόκαλο από μπριζόλα και μένει και ένα αγγλικό χωρίο αμετάφραστο, δείγμα της βαθιάς κουλτούρας του ποιητικού υποκειμένου. Αντιγράφω την αντιγραφή από την ανάρτηση του Φώτη Παπαγεωργίου, που έφτασε στα χέρια μου μέσω φίλων, καθώς δεν έχω facebook:
‘Κοντός, με καμπούρα, με μεγάλη και φαρδιά μύτη […]
Κάποτε, κρατώντας το κόκαλο μιας μπριζόλας για ξίφος
κι ένα κομμάτι μπέικον για ασπίδα,
κάλεσε το σκυλάκι της σε μονομαχία.
Εκείνο έπαθε αμόκ
κι άρχισε να πηδάει σαν τρελό […]
Η βασίλισσα ξέσπασε σε τόσο δυνατά
και παρατεταμένα γέλια […]
Ο Τάρλτον
ήταν ο μόνος στην Αυλή
που μπορούσε να αστειευτεί μαζί της […]
[…] … ο Βάρδος
(ήταν είκοσι τεσσάρων όταν πέθανε ο Τάρλτον)
δημιούργησε τον χαρακτήρα του Φάλσταφ
έχοντας εκείνον κατά νου
[…]
και […] τα περίφημα λόγια που απευθύνει ο Άμλετ
στον νεκρό Γιόρικ
(κρατώντας το κρανίο του στο χέρι)
«fellow of infinite jest, of most excellent fancy»
ήταν έμμεση αναφορά
στον μέγα κωμικό’.
Μα θα πει κανείς είναι μετάφραση, μεταγραφή, κατεξοχήν αυτόνομη δημιουργία. Σωστά, σωστά, σωστά. Αλλά η μετάφραση ως μεταγραφή εστιάζει κατεξοχήν και εξ ορισμού στη δημιουργικότητα και την αυτόνομη λειτουργία του νέου κειμένου, χωρίς βεβαίως να ξεχνά το κείμενο αφετηρίας! Εδώ ούτε κείμενο αφετηρίας ούτε δημιουργικότητα καμιά. Με άλλα λόγια και πολύ απλά, για λήμμα γράφτηκε το παραπάνω κείμενο, για ποίηση μας σερβίρεται. Το περί ορέξεως και τα λοιπά φυσικά ισχύει πάντα· αλλά όσο να πεις να χρειάζεται και μια ελάχιστη τεκμηρίωση. Να προτείνω εγώ μία; Κάνουμε θέατρο με τα πάντα, έλεγε ο Αντουάν Βιτέζ. Κάνουμε ποίηση με τα πάντα, λέω εγώ. Δεν έχω δίκιο; Δεν έχουμε άπειρα παραδείγματα δημιουργικής χρήσης άλλων ειδών του λόγου; Βεβαίως, αλλά αυτό προϋποθέτει δημιουργό, σχέδιο, λόγο και έργο. Εδώ, πετάς την κεντρική ιδέα του οδηγού που έγινε ο άξονας της ποιητικής συλλογής, πετάς τα σε κακά ελληνικά λήμματα-ποιήματα, πετάς και τις παραφράσεις και μένει αέρας κοπανιστός και από ευρυμάθεια και πολύ περισσότερο από ποίηση…
Ιδού λοιπόν μια βασιλική οδός για την ανίχνευση του σκοπού του δημιουργού: γιατί προέβη σε λογοκλοπή; Για να αποδείξει την ευρυμάθειά του, τη λογιοσύνη του, την ποιητική του δεινότητα – αλλά με ξένα κόλλυβα. Γιατί να το κάνει αυτό; Γιατί αυτή την αντίληψη έχει για το παιχνίδι της λογοτεχνίας, αυτό είναι το δικό του illusio και δεν είναι καθόλου κολακευτικό για τη λογοτεχνία. Γιατί με βάση αυτή την αντίληψη και στρατηγική μπορεί και εδραιώνει τη θέση του στο πεδίο, το οποίο τόσο ωραία έχει περιγράψει ο Πιερ Μπουρντιέ ως χώρο αντιπαλοτήτων και διεκδίκησης συμβολικού κεφαλαίου. Πολύ πιο απλά αλλά εξαιρετικά εύστοχα τα έχει πει για το πεδίο και τις αντιπαλότητες ο παππούς Αριστοφάνης στους Βατράχους: όταν ο Ευριπίδης κατεβαίνει στον Άδη , διεκδικεί τον θρόνο της Τραγωδίας από τον Αισχύλο (ο Σοφοκλής, που είχε πεθάνει έναν χρόνο νωρίτερα, ήταν άλλη περίπτωση, ήσυχος άνθρωπος, δεν ανακατευόταν σε καβγάδες). Ξεκινά λοιπόν ο αγών μεταξύ των δύο, ο καθένας από τους οποίους ακολουθείται από πιστούς, φανατικούς οπαδούς, και το έργο τους μπαίνει κυριολεκτικά στο ζύγι. Υπάρχει λοιπόν έτσι κι αλλιώς έργο, έργο βαρύ. Η νίκη δεν θα επικυρώσει το βάρος, αλλά θα δώσει τον θρόνο στον νικητή. Για τόσο όσο. Διότι ως γνωστόν κανένας θρόνος δεν είναι παντοτινός. Το ζύγι λοιπόν, η ζυγαριά είναι εδώ η λέξη κλειδί. Μενέ, θεκέλ που φωνάζανε κι οι καλικάντζαροι στον Νόλλα (“Παράδεισος από χρυσάφι”) ροβολώντας για να τιμωρήσουνε την ύβρη, εμετρήθης, εζυγίσθης και ευρέθης ελλιπής.
Θα πει κανείς βέβαια ότι είναι μια ατυχής στιγμή. Δεν θα επαναληφθεί. Και θα αντιτείνω: πού το ξέρουμε; Η διακειμενικότητα δημιουργεί επίπεδα πρόσβασης, όπως επισημαίνει η Σούζαν Στιούαρτ,[8] ο καθένας προσλαμβάνει αυτό που ξέρει και μπορεί από το διαλογικό δίχτυ του κειμένου. Πέρα από όσα έχουν ήδη επισημανθεί ξανά και ξανά για τον τρόπο με τον οποίο χειρίζεται τα κείμενα ο Βλαβιανός και με δεδομένη τη στρατηγική του, συνάρτηση της οποίας είναι και τα μείζονα θέματα που προσεγγίζει και τον περιβάλλουν με την αύρα τους, εάν μου κινούσε το ενδιαφέρον ένα έργο του και με δεδομένο τον περιορισμένο μου ορίζοντα, διότι, ως γνωστόν, η αναγεννησιακού τύπου λογιοσύνη δεν είναι εύκολη υπόθεση, σίγουρα θα σκεφτόμουν και το εξής: Μία ο Πλάτωνας, μία ο Ντεριντά, μία ο Χίτλερ, μία η Αναγέννηση και πάει λέγοντας, πώς μπορώ να είμαι σίγουρη ότι ο δημιουργός δεν ξέχασε πάλι να βάλει κάποιο σημείωμα, πώς θα ξεχωρίσω τι είναι δικό του και τι ξένο, πώς θα ξέρω ποιον κρίνω και για τι ακριβώς; Και πώς θα είμαι σίγουρη ότι, μετά από πέντε, από δέκα χρόνια, δεν θα έρθει κάποιος ειδικός να μου επισημάνει ότι πάλι αέρα κοπανιστό διάβαζα; Προσωπικά δεν κινδυνεύω καθόλου, απλώς ανησυχώ, για την ποίηση πρώτα και κύρια και τη λογοτεχνία και τη θεωρία τους. Σαφέστατα όμως αναγνωρίζω σε όλον τον κόσμο το απαραβίαστο δικαίωμά του και να διακινδυνεύει και να απολαμβάνει τα έργα του Χάρη Βλαβιανού ως υψηλή λογοτεχνία. Εγώ απλώς μια ανάγνωση των πραγμάτων καταθέτω και μόνο, ανάμεσα στις πολλές άλλες.
(*) Η Τιτίκα Δημητρούλια είναι Καθηγήτρια Θεωρίας και Πράξης της Μετάφρασης, Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών
[1] Mikhaïl Bakhtine, Esthétique de la création verbale, Paris, 1984 [1979], 331.
[2] Ducasse, Isidore, (Comte de Lautréamont), « Poésies II », Œuvres complètes, éd. par Hubert Juin, Paris, 1973, 306.
[3] Ό.π.
[4] Charles Nodier. Histoire du Roi de Bohême et de ses sept châteaux, Paris, 1979, 26.
[5][5] G. Genette, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, 1982, 453.
[6] Susan Bassnett, «Specific Problems of Literary Translation», Translation Studies, Revised Edition, London, 1991.
[7] Marilyn Randall, «Critiques et plagiaires», Christian Vandendorpe (dir.), Le plagiat, Ottawa, 1992, 100.
[8] Susan Stewart, «The pickpocket: a study in tradition and allusion», MLN 85, 1980, 1151.
