Gilles Deleuze[1]
(μετάφραση : Διονύσης Μπαλτζής, *)
Η Série Noire γιορτάζει ένα σημαντικό γεγονός: τον 1000ο της τόμο[2]. Υπάρχει μια συνοχή σ’ αυτή τη συλλογή, μια ιδέα σ’ αυτήν τη συλλογή, την οποία οφείλει εξ ολοκλήρου στο διευθυντή της. Η λογοτεχνία είναι σαν τη συνείδηση: πάντοτε καθυστερεί. Όλοι γνώριζαν ήδη ορισμένα πράγματα για την αστυνομία, το έγκλημα και τις μεταξύ τους σχέσεις, έστω και μόνο από την ανάγνωση των εφημερίδων ή μέσω της εξοικείωσης με εξειδικευμένες αναφορές[3]. Αλλά αυτά τα πράγματα δεν είχαν βρει τη σημερινή τους λογοτεχνική έκφραση, ή είχαν δεν είχαν ακόμη ανέλθει στην κατάσταση των κοινών τόπων στη λογοτεχνία. Έπεσε στον Marcel Duhamel να αναπληρώσει αυτή την καθυστέρηση, σε μια ιδιαίτερα ευνοϊκή εποχή. Ο Malraux είχε θέσει το ουσιαστικό σημείο στον πρόλογό του στη γαλλική μετάφραση του Sanctuary[4]: «Ο Φόκνερ γνωρίζει καλά ότι δεν υπάρχουν ντετέκτιβ· ότι η αστυνομία δεν βασίζεται ούτε στην ψυχολογία ούτε στην οξυδέρκεια αλλά στις μυστικές πληροφορίες· και ότι ο φυγάς δολοφόνος πιάνεται, όχι από τον Gumshoe ή τον Shadow, εκείνους τους σεμνούς στοχαστές στο Quai des Orfèvres [αρχηγείο της παρισινής αστυνομίας], αλλά χάρη σε πληροφοριοδότες”. Η Série Noire ήταν πρώτα απ’ όλα μια προσαρμογή του Sanctuary για το ευρύ κοινό (βλ. το No Orchids for Miss Blandish, του Chase[5]) και μια γενίκευση του προλόγου του Malraux.
Στην παλιά σύλληψη του αστυνομικού μυθιστορήματος, μας έδειχναν έναν ιδιοφυή ντετέκτιβ που αφιερώνει όλες του τις ψυχολογικές δυνάμεις στην αναζήτηση και την ανακάλυψη της αλήθειας. Η αλήθεια γινόταν αντιληπτή με έναν εντελώς φιλοσοφικό τρόπο, δηλαδή ως το προϊόν της προσπάθειας και των λειτουργιών του νου [esprit]. Η αστυνομική έρευνα πήρε ως πρότυπο τη φιλοσοφική αναζήτηση και σε αντάλλαγμα έδωσε σε αυτή την αναζήτηση ένα ασυνήθιστο αντικείμενο: ένα έγκλημα που πρέπει να εξιχνιαστεί.
Αλλά υπήρχαν δύο σχολές του αληθινού: η γαλλική σχολή (Descartes), στην οποία η αλήθεια είναι στην πραγματικότητα υπόθεση μιας βασικής διανοητικής διαίσθησης, από την οποία πρέπει να συναχθούν με αυστηρότητα όλα τα υπόλοιπα· και η αγγλική σχολή (Hobbes), σύμφωνα με την οποία το αληθινό επάγεται πάντα από κάτι άλλο, που ερμηνεύεται με βάση λογικούς δείκτες. Με λίγα λόγια: παραγωγή και επαγωγή. Το αστυνομικό μυθιστόρημα, με τον δικό του τρόπο, αναπαρήγαγε αυτή τη δυαδικότητα και την εικονογράφησε αριστουργηματικά. Στην αγγλική σχολή, υπήρχε ο Sherlock Holmes του Conan Doyle, ο καταπληκτικός ερμηνευτής των σημείων, η επαγωγική ιδιοφυία. Στη γαλλική σχολή υπήρχε ο Tabaret και ο Lecoq του Gaboriau και μετά ο Rouletabille του Gaston Leroux (Ο Rouletabille πάντα επικαλείται «το σωστό δρόμο της λογικής»[6], «τον κύκλο ανάμεσα στα δύο εξογκώματα στο μέτωπο»[7] προκειμένου να αντιτάξει ρητά τη θεωρία της βεβαιότητάς του στην επαγωγική μέθοδο, δηλαδή την αγγλοσαξονική θεωρία των σημείων).
Αλλά το ενδιαφέρον κάποιου μπορεί εξίσου εύκολα να περάσει στην πλευρά του εγκληματία. Σύμφωνα με έναν νόμο του μεταφυσικού στοχασμού, ο εγκληματίας δεν είναι λιγότερο ιδιαίτερος από τον ντετέκτιβ. Διεκδικεί και αυτός τη δικαιοσύνη και την αλήθεια, αλλά και επαγωγικές και παραγωγικές δυνάμεις. Εξ αυτού προκύπτουν και οι δύο μυθιστορηματικές σειρές: η μία έχει ως κεντρικό ήρωα τον ντετέκτιβ, και η άλλη τον εγκληματία. Ο Leroux διέπρεψε σε αυτή τη διπλή σειρά με τον Rouletabille και τον Cheri-Bibi. Οι δυο τους δεν συναντιούνται ποτέ, αφού πρωταγωνιστούν σε διαφορετικές σειρές (δεν θα μπορούσαν να συναντηθούν χωρίς είτε ο ένας ή ο άλλος να γίνει γελοίος· σκεφτείτε για τη σύγκριση την προσπάθεια του Leblanc με τον Arsene Lupin και τον Sherlock Holmes[8]). Αλλά ο Rouletabille και ο Cheri-Bibi είναι ο ένας το είδωλο του άλλου, έχουν το ίδιο πεπρωμένο, τον ίδιο πόνο, την ίδια αναζήτηση της αλήθειας. Αυτό το πεπρωμένο, αυτή η αναζήτηση, είναι αυτή του Οιδίποδα (ο Rouletabille προορίζεται να σκοτώσει τον πατέρα του, ή ο Cheri-Bibi κραυγάζει «Αυτός είμαι εγώ!»[9] σε μια παράσταση του Οιδίποδα). Μετά την φιλοσοφία, η ελληνική τραγωδία.
Αλλά δεν πρέπει να μας εκπλήσσει πολύ το γεγονός ότι το αστυνομικό μυθιστόρημα αναπαράγει τόσο στενά την ελληνική τραγωδία. Γίνεται πάντα επίκληση στον Οιδίποδα για να σημειωθεί αυτή τη σύμπτωση, αλλά ο Οιδίποδας είναι ακριβώς η μόνη ελληνική τραγωδία που είχε ήδη αυτή τη δομή της αστυνομικής ιστορίας. Αυτό που πρέπει να μας εκπλήσσει δεν είναι ότι το αστυνομικό μυθιστόρημα έχει διατηρήσει αυτή την ομοιότητα με τον Οιδίποδα, αλλά ότι ο Οιδίποδας του Σοφοκλή είναι αστυνομική ιστορία[10]. Ας δώσουμε σε αυτό το σημείο ένα φόρο τιμής στον Leroux, έναν υπέροχο μυθιστοριογράφο της γαλλικής λογοτεχνίας, ο οποίος ήταν ιδιοφυΐα στη δημιουργία τύπων: «όχι τα χέρια, όχι τα χέρια»[11], «ο πιο άσχημος απ’ όλους»[12], «Φαταλιτάς»[13], «τα ανοίγματα της πόρτας και τα κλεισίματα της παγίδας»[14], «ο κύκλος ανάμεσα στα δύο εξογκώματα…»[15] και ούτω καθεξής.
Με τη Série Noire, ωστόσο, το «παραδοσιακό» αστυνομικό μυθιστόρημα πέθανε. Αναμφίβολα, πολλά βιβλία αυτής της σειράς αρκέστηκαν να αλλάξουν απλώς τη συμπεριφορά του ίδιου του ντετέκτιβ (κάνοντάς τον μεθυσμένο, ερωτικό, τρελό) διατηρώντας όμως την παλιά δομή: την αιφνιδιαστική αποκάλυψη ενός απροσδόκητου ενόχου στο τέλος του βιβλίου, όταν όλοι οι χαρακτήρες συγκεντρώνονται για μια τελική εξήγηση. Η καινοτομία δεν έγκειται εκεί.
Εκείνο που ήταν πραγματικά νέο, ως αξιοποιούμενο λογοτεχνικά, ήταν ότι η σειρά μας δίδαξε ότι η αστυνομική δραστηριότητα δεν έχει καμία σχέση με μια μεταφυσική ή επιστημονική αναζήτηση της αλήθειας. Ένα αστυνομικό εργαστήριο δεν μοιάζει περισσότερο με επιστήμη από ότι τα τηλεφωνήματα ενός πληροφοριοδότη, οι αναφορές ενός αστυνομικού ή οι μέθοδοι βασανιστηρίων μοιάζουν με μεταφυσικό λόγο. Κατά γενικό κανόνα, μπορούμε να διακρίνουμε δύο περιπτώσεις: την επαγγελματική δολοφονία, για την οποία η αστυνομία γνωρίζει πολύ γρήγορα ποιος είναι ένοχος, και η σεξουαλική δολοφονία, στην οποία ένοχος μπορεί να είναι οποιοσδήποτε. Όμως σε αυτές τις δύο περιπτώσεις το πρόβλημα δεν τίθεται ως προς την αλήθεια. Μάλλον, αυτό που βρίσκει κανείς είναι ένα εκπληκτικό αντιστάθμισμα από σφάλματα. Είτε συλλαμβάνει κανείς τον ένοχο, του οποίου η ενοχή είναι γνωστή αλλά αναπόδεικτη, αλλά σε μέρη εντελώς διαφορετικά από εκείνα της εγκληματικής του δράσης (εξού και το αμερικανικό σχήμα του ατιμώρητου γκάνγκστερ που συλλαμβάνεται και κρατείται για φοροδιαφυγή εισοδήματος) ή αλλιώς περιμένει κανείς να αποκαλυφθεί ο ένοχος ή να ξαναχτυπήσει, στήνει παγίδες για να τον προκαλέσει και να τον αναγκάσει να αποκαλυφθεί.
Η Série Noire μας εξοικείωσε με τον τύπο του ντετέκτιβ που προχωρά κατά τύχη, ακόμα κι αν αυτό σημαίνει πολλαπλασιασμό των λαθών, αλλά πιστεύει ότι πάντα θα κερδίζει κάτι από αυτή τη δράση. Στον άλλο πόλο, ήρθαμε σε επαφή με τη σχολαστική προετοιμασία για ένα «χτύπημα», και της συνένωση των μικρών σφαλμάτων που γίνονται τεράστια κατά την εκτέλεση (από αυτή την άποψη η Série Noire είχε επιρροή στον κινηματογράφο). Και έτσι, ο αθώος αναγνώστης καταλήγει να εκπλήσσεται με τον αριθμό των λαθών και στις δύο πλευρές. Ακόμα και η αστυνομία, όταν τη στήνει σε κάποιον, το κάνει με τέτοια αδεξιότητα που μοιάζει να αψηφά την κοινή γνώμη.
Αυτό συμβαίνει γιατί η αλήθεια δεν είναι σε καμία περίπτωση το στοιχείο της έρευνας. Δεν πρέπει καν να σκεφτούμε ότι η αντιστάθμιση των λαθών έχει ως τελικό στόχο την ανακάλυψη του αληθινού. Αντίθετα, έχει τη δική της διάσταση, τη δική της αυτάρκεια, ένα είδος ισορροπίας ή αποκατάστασης ισορροπίας, μια διαδικασία επανόρθωσης που επιτρέπει σε μια κοινωνία, στα όρια του κυνισμού, να κρύψει αυτό που θέλει να κρύψει, να δείξει αυτό που θέλει να δείξει, να αρνηθεί τα στοιχεία και να διακηρύξει το απίθανο. Ο δολοφόνος που δραπετεύει από την αστυνομία μπορεί να σκοτωθεί από τους δικούς του ανθρώπους, στο όνομα των λαθών που διέπραξε, και η αστυνομία μπορεί να θυσιάσει τους δικούς της για άλλα λάθη, και αυτές οι αποζημιώσεις δεν έχουν άλλο στόχο από τη διαιώνιση μιας ισορροπίας που αντιπροσωπεύει ολόκληρη η κοινωνία στην ύψιστη δύναμη του ψεύτικου.
Αυτή είναι η διαδικασία της αποκατάστασης, της ισορροπίας ή της αντιστάθμισης που εμφανίζεται και στην ελληνική τραγωδία (αλλά αυτή τη φορά στον Αισχύλο). Το μεγαλύτερο μυθιστόρημα αυτού του είδους, το πιο αξιοθαύμαστο από όλες τις απόψεις, δεν βρίσκεται στη Série Noire: είναι το Les Gommes[16] του Robbe-Grillet, το οποίο αναπτύσσει μια τρομερή αντιστάθμιση για τα λάθη, υπό το διπλό πρόσημο μιας αισχυλικής ισορροπίας και μιας οιδιπόδειας αναζήτησης.
Με τη Série Noire, η δύναμη του ψεύτικου έγινε το κατεξοχήν αστυνομικό στοιχείο, από λογοτεχνική άποψη. Αυτό συνεπάγεται μια ακόμη συνέπεια: οι σχέσεις μεταξύ του ντετέκτιβ και του εγκληματία προφανώς δεν είναι πλέον αυτές του μεταφυσικού στοχασμού. Η αλληλοδιείσδυση είναι πραγματική, οι συμμαχίες είναι βαθιές και αντισταθμιστικές: αμοιβαία επωφελείς σχέσεις, ανταλλαγές υπηρεσιών, προδοσίες δεν είναι λιγότερο συχνές στη μια πλευρά παρά στην άλλη. Όλα αυτά μας οδηγούν συνεχώς στη μεγάλη τριάδα του ψεύτικου: καταγγελία-διαφθορά-βασανιστήριο. Αλλά είναι αυτονόητο ότι δεν θεσμοθετεί η αστυνομία αυτή την ανησυχητική συνενοχή μόνη της και με δική της πρωτοβουλία. Ο μεταφυσικός προβληματισμός του παλιού [αστυνομικού] μυθιστορήματος έχει δώσει τη θέση του στον καθρέφτη του άλλου. Μια κοινωνία αντικατοπτρίζεται πράγματι στην αστυνομία και στα εγκλήματά της, ενώ ταυτόχρονα προφυλάσσεται από αυτά μέσα από βαθιές συνεργασίες.
Είναι γνωστό ότι μια καπιταλιστική κοινωνία συγχωρεί πιο εύκολα βιασμούς, δολοφονίες ή βασανιστήρια παιδιών παρά μια ακάλυπτη επιταγή – το μοναδικό θεολογικό έγκλημα, ένα έγκλημα κατά του πνεύματος [esprit]. Είναι γνωστό ότι κάθε μεγάλη «επιχείρηση» εμπλέκεται σε έναν ορισμένο αριθμό σκανδάλων και πραγματικών εγκλημάτων, και αντιστρόφως, ότι το έγκλημα οργανώνεται μέσω αυστηρών επιχειρηματικών συναλλαγών και έχει μια δομή τόσο αυστηρή όσο κάθε διοικητικό ή διαχειριστικό όργανο. Η Série Noire μας εξοικείωσε με αυτόν τον συνδυασμό επιχειρήσεων, πολιτικής και εγκλήματος, ο οποίος, παρόλα τα στοιχεία της αρχαίας και σύγχρονης Ιστορίας, δεν είχε λάβει ακόμη τη σημερινή λογοτεχνική του έκφραση.
Η έκθεση Kefauver[17], και πάνω απ’ όλα το βιβλίο του Turkus “Murder, Inc.: The Story of “The Syndicate””[18], αποτελούν τη πηγή πολλών βιβλίων στη Série Noire. Πολλοί αρκέστηκαν στην αντιγραφή αυτών των εκθέσεων, αλλά τουλάχιστον αυτό τους επέτρεψε να περάσουν στα συνηθισμένα μυθιστορήματα. Το καθεστώς Τρουχίγιο ή το καθεστώς Μπατίστα ή εκείνο του Χίτλερ ή του Φράνκο —όπως και πολλά άλλα, αφού όλοι σκέφτονται την υπόθεση Μπεν Μπαρκά — αποτελούνται από μείγματα που είναι χαρακτηριστικά της Série Noire. Ο Asturias έγραψε ένα ιδιοφυές έργο με τίτλο Ο Κύριος Πρόεδρος[19]. Όλοι αναζητούμε το μυστικό αυτής της ένωσης του γκροτέσκου και του τρομακτικού, του τρομερού και του γελοίου, που ενώνει την πολιτική εξουσία, την οικονομική ισχύ και την αστυνομική και την εγκληματική δραστηριότητα. Όλα αυτά βρίσκονται ήδη στον Suetonius, στον Shakespeare, στον Jarry, στον Asturias — και πέρασαν στη Série Noire. Αλλά έχουμε κάνει κάποια πρόοδο στην κατανόηση αυτής της συμμαχίας μεταξύ του γκροτέσκου και του τρομακτικού που, ανάλογα με τις περιστάσεις, μπορεί να διεισδύσει στη ζωή του καθενός μας κατά βούληση;
Η Série Noire έχει λοιπόν μεταμορφώσει τις κρίσεις μας και τις αστυνομικές μας ονειροπολήσεις. Είχε έρθει η στιγμή. Ήταν όμως καλό για εμάς να συμμετάσχουμε στην ανάγνωση αυτών των «νέων της επικαιρότητας», που έτσι έχασαν την πραγματικότητά τους και μας στέρησαν μια ορισμένη δύναμη αγανάκτησης; Η αγανάκτηση προκύπτει ως απάντηση στο πραγματικό ή ως απάντηση στα αριστουργήματα. Η Série Noire φαίνεται να παρήγαγε pastiches κάθε μεγάλου μυθιστοριογράφου: ένας ψεύτικος Faulkner, αλλά και ένας ψεύτικος Steinbeck, ένας ψεύτικος Caldwell, ένας ψεύτικος Asturias. Ακολούθησε τη μόδα: στην αρχή αμερικανική, μετά μια εκ νέου ανακάλυψη των γαλλικών εγκληματικών προβλημάτων.
Και είναι γεμάτη στερεότυπα: η παιδιάστικη παρουσίαση της σεξουαλικότητας, και ειδικά της ματιάς των δολοφόνων (μόνο ο Chase ήξερε πώς να δώσει μια ορισμένη ψυχρή ζωή σε κακάσχημους δολοφόνους, στις ισχυρές τους προσωπικότητες). Αλλά το μεγαλείο της Série Noire —η ιδέα του Duhamel— παραμένει ένα από τα πιο σημαντικά γεγονότα στην πρόσφατη εκδοτική δραστηριότητα: μια αναδιοργάνωση της κοσμοαντίληψης περί αστυνομίας και εγκληματιών που κουβαλά μέσα του κάθε έντιμος άνθρωπος.
Είναι προφανές ότι ένας νέος ρεαλισμός δεν αρκεί για την καλή λογοτεχνία. Για την κακή λογοτεχνία, το πραγματικό καθαυτό είναι αντικείμενο περισσότερων στερεοτύπων, παιδιαρισμάτων και ονείρων μισοτιμής από ό,τι θα μπορούσε να διαχειριστεί ακόμη και μια ανόητη φαντασία. Αλλά πιο βαθιά από το πραγματικό και το φανταστικό είναι η παρωδία. Η Série Noire έχει υποφέρει από μια υπερβολικά άφθονη παραγωγή[20], αλλά διατηρεί μια ενότητα, μια τάση, που εκφραζόταν ανά περιόδους σε υπέροχα βιβλία (η τρέχουσα επιτυχία του James Bond, που δεν είναι μέρος της Série Noire, φαίνεται να αντιπροσωπεύει μια ισχυρή λογοτεχνική παλινδρόμηση, ισορροπημένη σίγουρα από τον κινηματογράφο, αλλά παρ’ όλα αυτά μια επιστροφή σε μια ρόδινη αντίληψη του μυστικού πράκτορα).
Τα πολύ όμορφα βιβλία της Série Noire είναι εκείνα στα οποία το πραγματικό βρίσκει μια παρωδία που του αρμόζει, και αυτή η παρωδία με τη σειρά της μας δείχνει κατευθύνσεις μέσα στο πραγματικό που δεν θα βρίσκαμε ποτέ μόνοι μας. Τα σπουδαία παρωδικά βιβλία (τα οποία ακολουθούν πολύ διαφορετικές μόδες) περιλαμβάνουν το Miss Shumway Waves a Wand[21] του Chase, το The Diamond Bikini[22] του Williams, και τα negro[23] μυθιστορήματα του Himes, που περιέχουν εξαιρετικές στιγμές. Η παρωδία είναι μια κατηγορία που ξεπερνά το πραγματικό και το φανταστικό. Αλλά στη Série Noire, υπήρχε επίσης το νούμερο 50: Το Deadlier Than the Male[24] του James Gunn, που εμφανίστηκε σε μια εποχή που η μόδα ήταν εντελώς αμερικανική και ορισμένοι μυθιστοριογράφοι λέγεται ότι έγραφαν με αμερικανικά ψευδώνυμα. Το Deadlier Than the Male είναι ένα αξιοθαύμαστο βιβλίο που ενσωματώνει τη δύναμη του ψεύτικου στον υψηλότερο βαθμό: μια ηλικιωμένη γυναίκα που ακολουθεί το άρωμα ενός δολοφόνου, μια απόπειρα δολοφονίας ανάμεσα στους αμμόλοφους – μια μεγάλη παρωδία που πρέπει να διαβαστεί ή να ξαναδιαβαστεί. Ποιος είναι αυτός ο James Gunn, που έβγαλε μόνο ένα μυθιστόρημα με αυτό το όνομα στη Série Noire;[25] Καθώς η συλλογή γιορτάζει τον 1000ό της τόμο και επανεκδίδει τόσα πολλά βιβλία, την ίδια στιγμή που αποδίδουμε φόρο τιμής στον Marcel Duhamel, επιτρέπουμε στον εαυτό μας να απαιτήσει την επανέκδοση του νούμερου 50.
Όλες οι σημειώσεις είναι του μεταφραστή.
(*) Ο Διονύσης Μπαλτζής είναι διαχειριστής του fatale.blog
[1] Πρώτη δημοσίευση: Arts et Loisirs, 18 (26 Janvier – 1 Février 1966), p. 12 -13.
[2] Επρόκειτο για το “Pop. 1280” του Jim Thompson. Κυριολεκτικά: “Πληθυσμός 1280”. Ο τίτλος που επιλέχθηκε στα γαλλικά ήταν “1275 âmes” (“1275 ψυχές”). Η τελευταία έκδοση στα ελληνικά, ομώνυμη της πρωτότυπης, έγινε το 2021 (μτφρ. Κίκα Κραμβουσάνου, εκδ. Οξύ).
[3] Βλ. σημείωση 17.
[4] Το μυθιστόρημα του William Faulkner “Sanctuary” εκδόθηκε το 1931. Στα ελληνικά, κυκλοφορεί σε μετάφραση Τάσου Δαρβέρη και Κώστα Νικολαϊδη με τίτλο “Άδυτο” (Μέδουσα, 1993). Ο “πρόλογος” του Malraux δημοσιεύτηκε αρχικά στη La Nouvelle Revue Francaise το Νοέμβριο του 1933.
[5] Το αστυνομικό μυθιστόρημα του James H. Chase “No Orchids for Miss Blandish” εκδόθηκε το 1939 από τις εκδόσεις Jarrolds. Στα ελληνικά, κυκλοφορεί σε μετάφραση του Ανδρέα Αποστολίδη με τίτλο “Όχι ορχιδέες για τη Μις Μπλάντις” (Άγρα, 2021) με εκτενές επίμετρο του μεταφραστή. Στα γαλλικά εκδόθηκε στη Série Noire (#3) το 1946 σε μετάφραση του Marcel Duhamel.
[6] “le bon bout de la raison”. Η Άντα Κλαπατσέα απέδωσε τη συγκεκριμένη φράση ως “η σωστή άκρη της σκέψης” (Το μυστήριο του κίτρινου δωματίου, εκδ. Λιβάνης, 1986). O δε Βαγγέλης Γιαννίσης την αποδίδει ελεύθερα ως “η λογική” (Το μυστήριο του κίτρινου δωματίου, εκδ. Διόπτρα, 2015).
[7] “le cercle entre les deux bosses de son front”. Η Άντα Κλαπατσέα απέδωσε τη συγκεκριμένη φράση ως “ο κύκλος πίσω απ’ τις ρυτίδες του μετώπου του” (Το μυστήριο του κίτρινου δωματίου, εκδ. Λιβάνης, 1986). O δε Βαγγέλης Γιαννίσης την αποδίδει ελεύθερα ως “βάζει το μυαλό του να δουλέψει” (Το μυστήριο του κίτρινου δωματίου, εκδ. Διόπτρα, 2015). Σημειωτέον ότι η ελεύθερη απόδοση που επιλέγει ο Γιαννίσης πιθανότατα οφείλεται σε μετάφραση από τα αγγλικά και όχι από το πρωτότυπο, παρότι η έκδοση δεν κάνει καμία σχετική διευκρίνιση.
[8] Πρόκειται για το μυθιστόρημα του Maurice Leblanc, “Arsène Lupin contre Herlock Sholmès” (1908). Στα ελληνικά, κυκλοφόρησε σε μετάφραση της Αλεξάνδρας Φραγκιά με τίτλο “Αρσέν Λουπέν εναντίον Χέρλοκ Σολμς” (Άγρα, 1994). Παρότι ανατυπώθηκε πολλές φορές, αυτή την περίοδο παραμένει εξαντλημένο.
[9] “«Œdipe n’est pas celui qui joue la comédie!… c’est moi !… c’est moi !… c’est moi !”: φράση που βρίσκεται στο δεύτερο βιβλίο με τις Περιπέτειες του Cheri-Bibi, “Cheri-Bibi et Cécily” (1916).
[10] Βλ. τη σχετική αντιγνωμία στο 5ο τεύχος του “πολάρ” (Δεκέμβριος 2019).
[11] “Pas les mains, pas les mains”: φράση από το πρώτο βιβλίο με τις Περιπέτειες του Cheri-Bibi, “Les cages flottantes” (1913).
[12] “le plus laid des hommes”: Ο Leroux χρησιμοποιεί επανειλημμένα το επίθετο laid για την περιγραφή του Φαντάσματος. O Deleuze μάλλον μεταφέρει την περιγραφή από μνήμης, διότι ως τέτοια δεν εμφανίζεται στο πρωτότυπο κείμενο.
[13] “Fatalitas!”: ο τίτλος του τέταρτου βιβλίου με τις Περιπέτειες του Cheri-Bibi (1919).
[14] “les ouvreurs de porte et les fermeurs de trappe”: φράση από το “Φάντασμα της όπερας” (Le Fantôme de l’Opéra, 1910). Ο Ντελέζ μάλλον μεταφέρει από μνήμης, διότι στο κείμενο γίνεται κυρίως αναφορά στους εργάτες του κλείνουν τις καταπακτές (“les fermeurs de trappes”), των οποίων η εργασία παραλληλίζεται με αυτή των θυρωρών (“les fermeurs de portes”).
[15] βλ. σημείωση 7
[16] Το μυθιστόρημα του Alain Robbe-Grillet “Les Gommes” εκδόθηκε το 1953 από τις Editions de Minuit. Δεν έχει μεταφραστεί στα ελληνικά.
[17] Η συγκεκριμένη έκθεση αποτελεί το προϊόν της Ειδικής Επιτροπής του Αμερικανικού Κογκρέσου για τη διερεύνηση του εγκλήματος στο διαπολιτειακό εμπόριο (United States Senate Special Committee to Investigate Crime in Interstate Commerce) που έμεινε γνωστή ως η επιτροπή Kefauver, από τον πρόεδρό της, Estes Kefauver. Στην έκθεση της επιτροπής αυτής, οφείλεται και η καθιέρωση του όρου capo di tutti capi.
[18] Το βιβλίο αυτό του Burton B. Turkus και του Sid Feder εκδόθηκε το 1951 και αποτελεί μια δημοσιογραφική καταγραφή της πορείας της οργάνωσης και της δραστηριότητας του δικαστή που καταδίκασε επτά στελέχη της.
[19] Το βιβλίο του Miguel Angel Asturias “El senor presidente” εκδόθηκε το 1946 στο Μεξικό. Το συγκεκριμένο βιβλίο εκδόθηκε το 1986 από τις εκδόσεις Πλέθρον με τίτλο “Ο κύριος Πρόεδρος” σε μετάφραση της Άννας Ξένου, αλλά παραμένει εξαντλημένο.
[20] Δείγμα αυτής της πληθωρικότητας, αλλά και της εμπορικής επιτυχίας της Σειράς είναι ότι, στο απόγειό της, εκδίδονταν οκτώ τόμοι κάθε μήνα. (François Guérif, Du polar, p. 29, Rivages)
[21] Το βιβλίο του James H. Chase “Miss Shumway waves a Wand” εκδόθηκε το 1944 από τις εκδόσεις Jarrolds. Στα γαλλικά εκδόθηκε στη Série Noire (#16) το 1948 σε μετάφραση του Anthony Page και του Marcel Duhamel. Δεν έχει εκδοθεί στα ελληνικά.
[22] Το βιβλίο του Charles Williams “The Diamond Bikini” εκδόθηκε το 1956 από τις εκδόσεις Fawcett. Κυκλοφόρησε στα γαλλικά στη Série Noire (#400) το 1957 σε μετάφραση του Marcel Duhamel. Δεν έχει εκδοθεί στα ελληνικά.
[23] Η φράση του Ντελέζ “romans negres” διατηρείται εδώ για ιστορικούς λόγους. Πρόκειται για τα μυθιστορήματα του Chester Himes υπό τον γενικό τίτλο “Harlem Detective Cycle” και πρωταγωνιστές τους μαύρους αστυνομικούς Gravedigger Jones και Coffin Ed Johnson. Στα ελληνικά, εκδόθηκαν τρία από αυτά τα μυθιστορήματα. Πρόκειται για το: (1) Real Cool Killers (1958) (“Οι ωραίοι δολοφόνοι”, μτφρ. Διονύσης Μαρτινέγκος, εκδ. Γαβριηλίδης, 1995), (2) A Rage in Harlem (a.k.a. For Love of Imabelle) (1957) (“Μπαμπάκι στο Χάρλεμ”, μτφρ. Ανδρέας Αποστολίδης, Άγρα, 2001), (3) Cotton Comes to Harlem (1965) (“Χαμός στο Χάρλεμ”, μτφρ. Ανδρέας Αποστολίδης, Άγρα, 2003).
[24] Το “Deadlier than the male” (1942) ήταν το μοναδικό μυθιστόρημα που εξέδωσε ο σεναριογράφος James Gunn. Στο βιβλίο αυτό βασίστηκε το φιλμ νουάρ του Robert Wise “Born to Kill” (1947).
[25] Είναι ενδιαφέρον ότι ο Ντελέζ λανθασμένα υπονοεί ότι το όνομα James Gunn παραπέμπει σε κάποιο ψευδώνυμο.