της Μάρθας Βασιλειάδη
Κάθε φορά που αναλαμβάνει κανείς να κάνει μια παρουσίαση λογοτεχνικού έργου καλείται να λειτουργήσει αρχικά ως απλός αναγνώστης μπροστά σε κάτι ολότελα καινούριο και έπειτα ως φιλόλογος που θα καταφέρει με τα εργαλεία του να ξεκλειδώσει το κείμενο και να παραδώσει τα κλειδιά του, ή έστω κάποια από αυτά, στο κοινό. Στον ρόλο αυτό της αναγνώστριας το τελευταίο βιβλίο του Ιωάννη Ιωαννίδη με βρήκε απροετοίμαστη: δεν μού ήταν εύκολο να χαρτογραφήσω νοητικά τους τόπους που εναλλάσσονταν καταιγιστικά σε αέναες διαδρομές προς και από μια αναγεννησιακή πατρίδα, δεν μού ήταν εύκολο να ταυτίσω την κίνηση των σωμάτων ή την έκφραση των προσώπων σε έργα τέχνης που υπονοούνταν ή κάποτε κατονομάζονταν κρυπτικά.
Αν η καταβύθιση σε αυτό το μαγικό, ρευστό συγγραφικό σύμπαν συναντούσε σθεναρές τις αναγνωστικές μου αντιστάσεις, το ίδιο το κείμενο, λυρικόμορφο πεζό με ποιητικά ιντερμέδια ή εκτενές αφήγημα εις εαυτόν έθετε διαρκώς καινούρια όρια στις ερμηνευτικές μου ικανότητες. Γιατί, σε ποιον ειδολογικό ορισμό θα χωρούσε με ασφάλεια ένα τέτοιο κείμενο γραμμένο πότε σε πρώτο, πότε σε δεύτερο ή τρίτο πρόσωπο, ένα κείμενο που δανείζεται στοιχεία δομής από τον μουσικό κανόνα, που παίζει με τις γεωγραφίες και τις εικόνες τους, που θολώνει ακόμη και τυπογραφικά τις βεβαιότητες αλλάζοντας πρόσωπα, γραμματοσειρές και χρώματα; Είναι ταξιδιωτική αφήγηση; προσωπική εξομολόγηση; δοκίμιο ιστορίας της τέχνης; καταγραφή ονειρικού υλικού; μονόλογος ή πλαστός διάλογος;
Για πυξίδα σε αυτό το μεταβαλλόμενο τοπίο, ο συγγραφέας στο λιτό σημείωμα που συνοδεύει την πρόσκληση της παρουσίασης, μας προτείνει μια γνώριμη, ασφαλή ερμηνευτική οδό: στις αλλεπάλληλες περιηγήσεις του από τη μία πόλη στην άλλη, στα απρόβλεπτα φανερώματα της τέχνης σε μουσεία, σε τόπους ή σε μουσικές, αυτό που κάνει τελικά ο ποιητής είναι να αναζητά τη μούσα του. Ποια είναι όμως αυτή η μούσα με τα χίλια πρόσωπα και πώς την ανακαλεί ο ποιητής της καθολικής παιδείας, με ποιες λέξεις τη ντύνει και την ξεντύνει μεθοδικά, σε ποιους τόπους την φαντάζεται, ποιο μερίδιο της πραγματικότητας τής παραχωρεί και ποιο όχι; Και ποιος είναι ο ποιητής με των αντικριστών πολιτειών αγνώστων λοιπών στοιχείων; Ο Ounovis, o Nicolaus Bruhns, o Veronese ή o Bonnard ;
Αν όντως αυτό είναι το θέμα του βιβλίου, τότε βαδίζοντας πάνω στα γνωστά ίχνη του καταγωγικού μύθου της μούσας, ο ποιητής σκηνοθετεί έναν διάλογο πότε μονοφωνικό, πότε πολυφωνικό με μια ιδεατή μορφή, μια φανταστική ερωμένη που διαρκώς του διαφεύγει και διαρκώς του αποκαλύπτεται ως αντανάκλαση της ομορφιάς, ως απατηλός κατοπτρισμός του έρωτα και του θανάτου αλλά πάντα σε συνάρτηση με τη μαγική αχρονία της τέχνης. Από αυτή την ιδιόρρυθμη συνάντηση με τις καλές τέχνες σε όλες τους τις εκδοχές (ζωγραφική ή γλυπτική, μουσική μπαρόκ ή όπερα) μοιάζει να γεννιέται το αίνιγμα αλλά και η ανάγκη της γραφής: εξαρτημένη από το «είδωμα» (ας μου επιτραπεί η καβαφική αυτή λέξη) της τέχνης, η πράξη της γραφής συντελείται σε έναν χρόνο που απορροφά ταυτόχρονα παρόν και παρελθόν, βιωμένη εμπειρία αλλά και απωθημένη φαντασίωση. Συγχέοντας έτσι τις χρονικότητες, ο ποιητής μετέωρος ανάμεσα σε μια μετα-ιστορική αχρονία και τη συγχρονία, καταγράφει κάθε φορά το τελετουργικό μιας επιφάνειας:[1] το έργο τέχνης, άκουσμα ή εικόνα πυροδοτεί έναν καταιγισμό συναισθημάτων ή εντυπώσεων που συνθέτουν μια σχεδόν απτή υλικότητα, ένα σχεδόν υπαρκτό σώμα που αναπνέει, επιθυμεί ή υποφέρει, φοράει κόκκινο παλτό ή λεπτό περιδέραιο. Η τέχνη λειτουργεί παραισθητικά και ενεργοποιεί έναν αλάθητο μνημοτεχνικό μηχανισμό:
Έριξα την τέχνη πάνω μου όπως ρίχνεις μια βρεγμένη κουβέρτα πάνω σ’ έναν άνθρωπο που καίγεται. Έπειτα κενό, απορία, έλλειψη, όχι κενό, διάκενο, σωστότερα παράλειψη, μια παράλειψη αρκετά μεγάλη για να χωρέσει δυο ψυχές σε ένα κοινό άλλοθι. Ώσπου βέβαια να εμφανιστεί πάλι εκείνη, κινούμενη, σταματημένη στη μνήμη μου, που έχει πάψει από καιρό να αιφνιδιάζεται.[2]
Ο ποιητής καταπιάνεται με τη γραφή σαν να εξασκείται στη μνημονική τεχνική, τη γνωστή στη βιβλιογραφία ως τη μέθοδο των τόπων (methodus loci):[3] χρησιμοποιώντας τοποθεσίες (loci) και εικόνες (imagines) κωδικοποιεί τις πληροφορίες στη μνήμη του μεταμορφώνοντας τους τόπους σε οικήματα (άλλωστε επανέρχεται τακτικά στην αφήγηση το μοτίβο ενός κατοικημένου σπιτιού) που αναγνωρίζει ως δικά του και μέσα τους στοιβάζει και ταξινομεί εικόνες που συγκράτησε από τις ζωές που έζησε και τους τόπους που ταξίδεψε.
Σαν ρομαντικός περιηγητής που πρωταγωνιστεί σε ένα ετεροχρονισμένο grand tour, ο Ιωαννίδης μετακινείται στα σύνορα μιας γενναιόδωρης Ευρώπης-κιβωτού της τέχνης από τη Φλωρεντία μέχρι τη Χάγη, από την Σικελία και τη Βαμβέργη, φτιάχνοντας τον δικό του ιδιότυπο χάρτη, χτίζοντας δεσμούς όχι ακριβώς με τους τόπους αλλά κυρίως με τα καλλιτεχνήματά τους. Στις μοναχικές του αναζητήσεις ή στους υποθετικούς διαλόγους με τη μούσα του, οι ιστορίες ξαναζωντανεύουν πέρα από την κατακτημένη εγκυκλοπαιδική γνώση και ανασυνθέτουν έναν ολόκληρο φίλιο κόσμο: στο ντροπαλό βλέμμα των αναγεννησιακών ηρωίδων, στο κρήδεμνο ή το γαλάζιο κοκκαλάκι της Οφηλίας, ο ποιητής ξαναβρίσκει το χαμένο νήμα που τον δένει σε μια κοινή κληρονομιά αιώνων πολιτισμού, σε μια κοινή πατρίδα όπου συναντά χαμένους έρωτες ή παλιούς γνώριμους.
Έτσι, στην αφήγηση με τίτλο «Αναζήτηση κατοικίας από αποσυρμένο ερασιτέχνη» ο ήρωας ή μια από τις περσόνες του αφηγητή, ενώ επιστρέφει στο σπίτι του μετά από μια δύσκολη, καθημερινή μέρα βουτά απροειδοποίητα στα μαδριγάλια του Andrea Gambreli. Από το τρίτο βαγόνι του τραίνου και τις νότες της Αναγέννησης ανασυστήνεται ένας ολόκληρος κόσμος: ζωντανεύει η βενετσιάνικη σχολή των μεγάλων συνθετών του 16ου αιώνα, αντηχούν τα επιβλητικά κτίρια, διαγράφονται στο φόντο οι ίντριγκες και οι αντιμαχίες τους. Και ο αφηγητής στο τρίτο βαγόνι αναγνωρίζει στην ιστορία τους, στις μελωδίες τους, στην ανθρώπινη τρωτότητά τους ένα κομμάτι από τον εαυτό του:
Κάτι έπρεπε να πιστέψει κι αυτός. Έτσι κι αλλιώς είχε αποσυρθεί ή τον είχαν αποσύρει. Δεν πήγαινε πλέον στον γραφείο του, σε γιορτές, σε συνάξεις, σε αγορές, σε συμβούλια, σε επιτροπές, σε ποιητικές βραδιές, σε εκταφές, σε δίκες, σε αναχωρήσεις ατμόπλοιων, σε βιβλιοδεσίες, σε καθελκύσεις υποβρυχίων, σε κατανύξεις σε περιοδείες, σε συναυλίες, […] σε γιάφκες, σε άυτο ντα φε, σε ραντεβουδάκια. Πήγαινε μόνο στις εκδηλώσεις της ερίτιμης Schola di San Giovanni Evangelista ή της αντίπαλης, αντικριστής και εξίσου ερίτιμης, Scuola di San Rocco. Περνούσε μόνον σπάνια έξω από τη Santa Maria Gloriosa dei Frari, χωρίς να μπαίνει μέσα. Το απέφευγε, γιατί εκεί μέσα είχαν εντοπίσει σε σοβαρότατη πόζα τον Μοντεβέρντι με το δέκατο βιβλίο μαδριγαλιών και τη χαμένη όπερα του 1630, τη Βιασμένη Περσεφόνη (Proserpina rapita). Ο συνθέτης κρατάει μακριά από το πρόσωπό του μια μαύρη μάσκα εφάμιλλη αρχαίου τραγωδού, για να δείχνει ποιος δεν είναι, για να δείχνει τι επιδιώκει να κρύψει, με τι ασχολείται για να κρύψει ποιος είναι, γιατί έχει αποσυρθεί, γιατί τον αποσύρανε. ο συνθέτης είναι ο ίδιος ο ασύλληπτος βιαστής. Κατανοητό λοιπόν γιατί έβρισκε μια κάποια παρηγοριά μονάχα όταν διάβαζε στο ύστατο σημείωμα του εξαφανισμένου Ettore Majorana μετά τις 11 το βράδυ χθες: «Δυστυχώς η θάλασσα δεν με καταδέχτηκε, αναγκαστικά θα επιστρέψω». Επιτέλους, κάποιος ειλικρινής.[4]
Με έναν ταχύτατο συνειρμό και ένα άλμα στο χρόνο, μεταφερόμαστε έτσι στις μεγάλες αντιπαλότητες της Βενετίας, ανακαλούμε την ιστορία του συνθέτη και στη σταθερή επανάληψη του ρήματος «αποσύρω» και το παιχνίδι των ενεργητικών και των παθητικών τύπων, διακρίνουμε πώς εγγράφεται το ένα πεπρωμένο πάνω στο άλλο, πώς η ανοιχτή πληγή φατριών και ανταγωνισμών χάσκει ακόμη ανεπούλωτη, είτε στις αυλές της Βενετίας, είτε στους σκοτεινούς θαλάμους μιας σύγχρονης ζωής. Από τον Μοντεβέρντι και τη Βενετία το κρυπτικό μνημόσυνο κατρακυλά στη Νάπολη για να θυμίσει μελαγχολικά το παράξενο, παράλληλο πεπρωμένο του Ιταλού φυσικού Ettore Majorana που «η θάλασσα τον αρνήθηκε»[5] αλλά χάθηκε κάποια μέρα χωρίς να μάθει κανείς αν αυτοκτόνησε ή αν αυτοεξορίστηκε. Αναζητώντας μια αίσθηση παρηγορητικής συνέχειας, ο ποιητής πειραματίζεται, γιατρεύεται, και διστακτικά αποκαλύπτεται: «πίσω από μια μαύρη μάσκα για να δείχνει ποιος δεν είναι», παντρεύοντας τη μια γλώσσα με την άλλη, εγκιβωτίζοντας τη μία εποχή μέσα στην άλλη, παρασύρει τον αναγνώστη σε δαιδαλώδεις λαβυρίνθους χρονικών ανακολουθιών.
Σε αυτόν τον λαβύρινθο και τον κατακερματισμό του αφηγηματικού εγώ σε αέναη κίνηση, οι γυναικείες μορφές εφήμερες και φευγαλέες παίρνουν σε κάθε ταξίδι που διασχίζει το παρόν για κατοικήσει ένα άχρονο παρελθόν, τα χαρακτηριστικά πορτραίτων της Αναγέννησης. Στην αφοπλιστική αθωότητα τους, στη λεπτή κινητικότητα των δαχτύλων τους, στα περιδέραια και τα βαθιά κόκκινα απλώνεται η επικράτεια της αναγεννησιακής τέχνης του Tiziano, του Guido Reni, του Tilmann Rimenschneider και πολλών άλλων. Χρονολογίες και ονόματα ξεδιπλώνονται ορμητικά και φτιάχνουν νοητικούς χάρτες που συγκρατεί η καλά εξασκημένη μνήμη. Μπορεί μεν η μνήμη να συσσωρεύει αλλά δεν συγκρατεί από τις ιστορίες τους τα συνήθη ανέκδοτα ή τις ανακυκλωμένες πληροφορίες της ιστορίας της τέχνης. Αντίθετα υπονομεύοντας τη στείρα συσσώρευση της γνώσης και ακολουθώντας την αντίστροφη πορεία απομονώνει με τρόπο απρόβλεπτο την πιο ιδιαίτερη λεπτομέρεια, το πιο κρυμμένο μυστικό. Αυτό το μυστικό οικειοποιείται ο αφηγητής και αυτό ενσωματώνει σε μια προσωπική γενεαλογία. Έτσι με όρους ψευδοϊστορικούς μιας εύθραυστης χρονικότητας ο ποιητής καθορίζει τη σχέση του με τον κόσμο, έτσι συναντά το καθολικό με το καθημερινό, το υψηλό με το τετριμμένο, το μετανεωτερικό παρόν με το παρελθόν.
Γλιστρώντας στον 18ο αιώνα και επιστρέφοντας στα «χρυσά δώρα» της Φλωρεντίας, σε μια ακόμη πυρετώδη αφήγηση που προσδιορίζεται ως «απολογία» αυτή τη φορά, ο συγγραφέας συναντά τη φλωρεντινή Laura Bassi, την πρώτη γυναίκα επιστήμονα, καθηγήτρια πειραματικής φυσικής και την φαντάζεται «εράσμια και νεκρή» να συνομιλεί με την εικαστική παράδοση του καιρού της, να τρέφεται με μπαρόκ αρμονίες, να προσδοκά έναν καλύτερο κόσμο. Προβάλλοντας την ξεχωριστή ζωή της Laura Bassi σε μια ενθύμηση που συνδυάζει ακουστικές εικόνες και εικαστικές παραπομπές, ο αφηγητής ανασύρει συνειρμικά από τα συρτάρια της μνήμης του ένα κέρινο ομοίωμα που αναπαριστά μια νεαρή έγκυο γυναίκα. Το ομοίωμα αυτό κατασκευάστηκε από τον Κλεμέντε Σουζίνι το 1782 και είναι φτιαγμένο με τρόπο που επιτρέπει την αφαίρεση των τοιχωμάτων του θώρακα και των άλλων οργάνων, αποκαλύπτοντας την καρδιά, το διάφραγμα και την ανοιχτή μήτρα με ένα πλήρως ανεπτυγμένο έμβρυο.[6]
Musicians waiting. Αν η Venerina κατασκευάστηκε στη Φλωρεντία, η Laura Bassi δεν την πρόλαβε. Πρόλαβε ίσως κάποια άλλη κέρινη Εύα της σχολής της Bologna, κάποια άλλα ανατομικά παρασκευάσματα με λεπτομερέστατους μυς και άκρως αληθοφανείς τένοντες, αλλά όχι την πλήρη ανατομή της μικρόσωμης κοπέλας, με έκθετα διεξοδικά όλα τα σπλάχνα της. Αναπαύεται τώρα με το τριπλό περιδέραιο που λάτρεψα στον λαιμό της, με το κεφάλι ανάλαφρα γερτό, με το έμβρυο ανατετμημένο κι αυτό στην πύελο. […] Πρόλαβε τις περιμετρικές οχυρώσεις και την υδρόγειο σφαίρα λίγο πολύ καλά χαρτογραφημένη. Όλες οι ήπειροι είχαν αποδεχτεί τη θέση τους. Οι όποιες συνομιλίες για έναν διαφορετικό, καλύτερο, δικαιότερο, ομορφότερο κόσμο (και τα λοιπά, και τα λοιπά) είχαν ολοκληρωθεί ανεπιτυχώς από τότε. Πρόλαβε και τις κάρτες ταρό, το παιχνίδι που της θύμιζε τον τροχό της τύχης και της φήμης στην Capella Ventivoglio. Πήγαινε συχνά εκεί στην εφηβεία της, λέγανε μάλιστα πως έμοιαζε στη Violante. Φτυστή. Επικίνδυνη αυτή η ομοιότητα, ομολογώ. Γιατί κι εγώ στη Violante πήγαινα ανέκαθεν και μιλούσα ψιθυριστά όταν ήθελα να εμπιστευτώ κάτι μύχιο κι απόρρητο –μπορεί να απευθυνόμουν στην εντελώς λάθος κοπέλα τόσα χρόνια; Άραγε αυτό να φταίει που δεν μου είπε ούτε μια λέξη; Violante Laura Bassi Venerina, σ’εσένα μιλούσα τόσα χρόνια λοιπόν; Σ’ εσένα άραγε;[7]
Σε αυτά τα λόγια που ψιθυρίζει στα πολλαπλά κάτοπτρα του γυναικείου ο αφηγητής, στο ζωηρό θρόισμα των ενδυμάτων τους που φαντάζεται, στα περιδέραια που κοσμούν τα λευκά τους μέλη, ή στις κάποτε κοφτές απαντήσεις μιας μούσας που αντιστέκεται, κάτι μου έφερε στο νου τη Gradiva του Φρόυντ.[8] Πίσω από το πέπλο της Γκραντίβα που διασχίζει βιαστική τους δρόμους της Πομπηίας κρύβονται σε μια άλλη αλλά παρόμοια διάσταση οι αναγεννησιακές ηρωίδες του Γιάννη Ιωαννίδη να ακροβατούν ανάμεσα στην περιοχή του ονείρου, «εκεί που ασκεί την επιρροή του ένα πανάρχαιο κομμάτι της ανθρωπότητας», και της πραγματικότητας· πίσω από τις αντικριστές πολιτείες κρύβονται, όπως αρέσκεται να θυμίζει ο συγγραφέας, «οι λαβύρινθοι που δεν τους επιλέγεις, αλλά σε επιλέγουν».[9]
[1] Για τον λογοτεχνικό τόπο της «επιφάνειας» και την αρχαιοελληνική σημασία του, βλ. ενδεικτικά τον ορισμό του Mario Vitti, Φθορά και Λόγος. Εισαγωγή στην ποίηση του Γιώργου Σεφέρη, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2011, σ. 251, σύμφωνα με τον οποίον: « [επιφάνεια] είναι μια απροσδόκητη ψυχική διαδικασία, που σε στιγμή έντονης δυσφορίας, που προέρχεται από τη διαπίστωση ενός αδιεξόδου, μας αποκαλύπτει ανέλπιστα μια παράσταση που προσπαθεί να επαναφέρει τη χαμένη ισορροπία μας. Eκείνο που για τους αρχαίους ήταν η εμφάνιση του ιερού ή της θεότητας, για μας είναι μια παράσταση σωτήρια, μια απροσδόκητη έκλαμψη όπου βλέπουμε την αλήθεια, την αλήθεια που για μας έχει σημασία, την αυθεντικότητα του εαυτού μας».
[2] Ιωάννης Π. Α. Ιωαννίδης, Αντικριστές Πολιτείες, Αθήνα, Κέδρος, 2024, σ. 74.
[3] Η μέθοδος αυτή γνωστή από την αρχαιότητα συνίσταται στη μνημοτεχνική σύνδεση στοιχείων ή λέξεων μεταξύ τους μέσα από μια νοερή διαδοχή τόπων. Όπως σημειώνει ο Αριστοτέλης, Περί ψυχής (ΙΙΙ, 427b18): «πρὸ ὀμμάτων γὰρ ἔστι τι ποιήσασθαι, ὥσπερ οἱ ἐν τοῖς μνημονικοῖς τιθέμενοι καὶ εἰδωλοποιοῦντες»[μτφρ. Τατάκη: είναι, αλήθεια, δυνατό με το μάτι της ψυχής να κάμεις κάποιο αντικείμενο, όπως ακριβώς αυτοί που βάζουν ιδέες στους μνημονικούς τόπους και φαντάζονται εικόνες». Βλ. Richard Sorabji, Aristotle on Memory, Providence, Brown University Press, 1972, σ. 31-32.
[4] Αντικριστές Πολιτείες, σ. 39.
[5] Πρόκειται για τον διάσημο Σικελό φυσικό (Κατάνια 1906-1938) του οποίου η ξαφνική εξαφάνιση τον Mάρτιο του 1938 δεν έχει ακόμη εξιχνιαστεί. Η φράση «η θάλασσα με αρνήθηκε» ανήκει στην τελευταία επιστολή που έστειλε στον προϊστάμενό του Antonio Carelli υπονοώντας ενδεχομένως μια αποτυχημένη απόπειρα αυτοκτονίας: «Il mare mi ha refiutato e ritorneró domani […] Νon mi prendere per una ragazza ibseniana perché il case o differente […]. [Η θάλασσα με αρνήθηκε και θα επιστρέψω αύριο. Αλλά μην θεωρήσεις ότι είμαι ιψενική ηρωίδα γιατί πρόκειται για διαφορετική περίπτωση].
[6] Clemente Susini, «La Venerina», 1782, Museo di Palazzo Poggi, Università di Bologna.
[7] Αντικριστές Πολιτείες, σ. 103-4.
[8] Στο κείμενο αυτό, εντυπωσιασμένος από τη μάλλον άσημη νουβέλα του Wilhelm Jensen, η οποία περιγράφει τον φαντασιωτικό έρωτα ενός αρχαιολόγου για τη νεαρή που απεικονίζεται πάνω σε ένα αρχαίο ανάγλυφο, ο Φρόυντ επινοεί μια θεωρία σύμφωνα με την οποία: «ένα ισχυρό επίκαιρο βίωμα ξυπνά στο συγγραφέα την ανάμνηση ενός πρωτύτερου, τις πιο πολλές φορές ενός βιώματος της παιδικής ηλικίας, απ’ το οποίο ξεκινά η επιθυμία που καταφέρνει να εκπληρωθεί μέσα στο λογοτεχνικό έργο. Σ’ αυτό το ίδιο μπορούμε να αναγνωρίσουμε με άνεση στοιχεία του τελευταίου περιστατικού, όπως επίσης και της παλιάς ανάμνησης». Βλ. Sigmund Freud, Το παραλήρημα και τα όνειρα στην «Γκραντίβα», μτφρ. και επιμ. Πάνος Αλούπης, Αθήνα, Άγρα, 1994, σ. 31. Πρβλ. τον ορισμό του Roland Barthes για την ηρωίδα του Jensen (Αποσπάσματα του ερωτικού λόγου, μτφρ. Β. Παπαβασιλείου, στο ίδιο, σ. 341): «Γκραντίβα: το όνομα […] ορίζει την εικόνα του αγαπημένου πλάσματος, στην περίπτωση που τούτο δέχεται να εισδύσει κάπως στο παραλήρημα του ερωτευμένου υποκειμένου με σκοπό να το βοηθήσει να βγει από το παραλήρημα αυτό».
[9] Αντικριστές Πολιτείες, σ. 87.
Ιωάννης Π. Α. Ιωαννίδης, Αντικριστές Πολιτείες, Αθήνα, Κέδρος, 2024, σ. 74.
