του Μανώλη Γαλιάτσου

                                                          «Ο χρόνος πέρασε γρήγορα».  «Μπίνγκο».                                                                         «Αυτή είναι δική μου ατάκα, χαζούλα».

Ας ξεκαθαριστεί απ’ την αρχή: το Εμίλια Πέρεζ (2024) δεν είναι ένα μιούζικαλ ούτε και το αποτέλεσμα μιας πολλαπλής ανάμιξης διαφόρων ετερόκλητων ειδών. Σ’ ένα μιούζικαλ τα μουσικά επεισόδια τοποθετούνται άλλοτε για να λειτουργήσουν αυτόνομα και άλλοτε ως βοηθητικά στην εξέλιξη της πλοκής μιας ταινίας. Ο Ζακ Οντιάρ με το Εμίλια Πέρεζ δημιουργεί ένα καινούργιο κινηματογραφικό είδος, μάλλον με την προοπτική η εν λόγω ταινία να παραμείνει το μοναδικό του δείγμα και να μη χρειαστεί να επαναληφτεί στο μέλλον ποτέ. Δεν διακόπτει, επί της ουσίας, σε καμιά στιγμή την τραγουδιστική ροή προκειμένου ν’ αφηγηθεί την ιστορία του. Δεν τη διακόπτει γιατί στην πραγματικότητα αυτό που έχει κάνει είναι μία όπερα. Όχι τη συνήθη κινηματογράφηση μιας όπερας επί σκηνής, ούτε και το «ανέβασμά» της έξω, στους δρόμους ή στους φυσικούς της χώρους – αυτά είναι ήδη γνωστά, και ασφαλώς  έχουν ξαναγίνει στο παρελθόν. Ο Οντιάρ δεν μεταφέρει μιαν όπερα στον κινηματογράφο, δημιουργεί μια κινηματογραφική όπερα, ίσως την πρώτη στην κινηματογραφική Ιστορία, γιατί έχει την ευφυΐα να αντιλαμβάνεται πλήρως την έννοια του ρετσιτατίβο, όπως και τις παύσεις ανάμεσα στις σκηνές, και να τα ενσωματώνει αμφότερα ως μέρος των διαλόγων και του ρυθμού της ταινίας του. Όχι τυχαία, λοιπόν, συμμετέχει στη συγγραφή των στίχων των περισσότερων τραγουδιών, αφού λιμπρέτο και κινηματογραφικοί διάλογοι αποτελούν γι’ αυτόν μέρη ισοδύναμα και αδιαφοροποίητα του ενός και αδιαιρέτου σεναρίου του. Γι’ αυτό και διόλου δεν φαίνεται να ενδιαφέρεται για τις νότες και το πόσο «σωστά» θα ειπωθούν, αλλά γι’ αυτό το «ανάμεσα» στο οποίο γλιστράνε διαρκώς προκειμένου ν’ αναδυθεί στη θέση τους το βάθος της έκφρασης που τις επιστρέφει στην αρχική τους –κινηματογραφική- (συν)ομιλία. Υπάρχουν αντίστοιχα –και συγκεκριμένα- παραδείγματα, με ή χωρίς μουσική, που το δείχνουν αυτό: Στη σκηνή του σούπερ μάρκετ όπου η δικηγόρος ετοιμάζει την υπεράσπιση του συζυγοκτόνου, πλούσιου πελάτη της, η μουσική που ακούγεται υπόκωφα δανείζει τον ρυθμό στα λόγια της, τα μετατρέπει σε τραγούδι, χωρίς την ανάγκη καμιάς πραγματικής μελοποίησης. Στην κατοπινή σκηνή της πρώτης συνάντησης με τον αρχηγό του πανίσχυρου -με διασυνδέσεις στον πολιτικό κόσμο- καρτέλ, όταν αυτός αρχίζει να «απαγγέλει» ρυθμικά τα λόγια του στην ανήσυχη δικηγόρο, εμείς δεν έχουμε παρά ν’ «ακούσουμε» την -ωσεί παρούσα- μουσική που υπονοείται κάτω απ’ τις γραμμές της απαγγελίας του. Και λίγο αργότερα δεν χρειάζεται, πράγματι, να είσαι τραγουδιστής για να μπορέσεις να πεις: «Δεν μου λείπει η φωνή αλλά μου λείπει το τραγούδι. Θέλω το βάθος της ψυχής μου σαν μέλι να μυρίζει». Γι’ αυτό και η ταινία δεν χρειάζεται τραγουδιστές, ούτε καν ηθοποιούς να μπορούν να τραγουδούν, μόνον ανθρώπους που κάποτε νιώθουν την ανάγκη η φωνή να βγει από μέσα τους με τον τρόπο που τους επιτάσσει ο ρυθμός της ψυχής τους. Ο Οντιάρ με αυτόν τον τρόπο υποδεικνύει τη διαρκή δυνατότητα της μουσικής αφήγησης, χωρίς να διστάζει σε στιγμές να οδηγεί το ρετσιτατίβο του μέχρι τον πλήρως απογυμνωμένο διάλογο. Η οξυδέρκειά του έγκειται στο ότι μετατρέπει τη μουσικότητα σε μια διαφορετική έκφραση ευαισθησίας, με αυστηρά κινηματογραφικούς όρους, και αυτός είναι ίσως ο μόνος λόγος για τον οποίο καταφέρνει να κάνει πιστευτή την πιο απίστευτη ιστορία, και να μπορεί να εκμαιεύει την πιο ειλικρινή και άμεση συγκίνηση απ’ αυτήν. Γιατί αν δεν είναι το πιο συνηθισμένο πράγμα στον κόσμο ένας βαρόνος των καρτέλ ναρκωτικών να εγκαταλείπει την τακτοποιημένη ζωή του και να σκηνοθετεί τον θάνατό του για να προχωρήσει σε εγχείρηση αλλαγής φύλου, άλλο τόσο δεν περιμένει κανείς να τον ακούσει με μια χαμηλόφωνη -και συχνά εκτός τόνου- φωνή, που δεν θα ‘λεγες ότι τραγουδά αλλά μάλλον ότι περιγράφει με τον πιο συγκινητικό τρόπο το αίσθημα του τραγουδιού, να εξομολογείται: «Τον πόθο δεν ποθώ ούτε να με ποθούν. Τίποτα ίδιο με παλιά δεν θέλω να είναι…» σε μιαν άρια φτιαγμένη από ψιθύρους, όπου αντιλαμβάνεσαι ότι η αναφορά του είναι για όλη του τη ζωή, που δεν του άφησε ποτέ το περιθώριο για να μη γίνει το εντελώς αντίθετο απ’ αυτό που πάντα ήθελε να είναι. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο: για τη συγκίνηση των τραγουδιών που «δεν τραγουδιούνται», γι’ αυτό επιβάλλεται να είναι τόσο διακριτική η παρουσία των μουσικών οργάνων σ’ αυτήν την κινηματογραφική όπερα. Η μουσική εδώ δεν (χρειάζεται να) αφήνει πίσω της τα ίχνη της πανδαισίας της, αλλά μόνο το χαμηλόφωνο αποτύπωμα των μυστικών οιμωγών της. Με μόνες εξαιρέσεις, φυσικά, τις περιπτώσεις όπου οι φωνές πληθαίνουν και το ατομικό πάθος μετατρέπεται σε συλλογική έκφραση· τραγούδι των πολλών. Τότε η μουσική παίρνει τη «νόμιμη» θέση της και αποκτά την αναμενόμενη έντασή της.

Το πρώτο πλάνο της ταινίας μας δείχνει μέσα σε στούντιο ένα τρίο «καλλίφωνων» μεξικάνων τραγουδιστών με τις φολκλόρ φωτισμένες στολές τους, που η φωνή τους σκεπάζεται σχεδόν ακαριαία από το πρώτο τραγούδι. Όχι, αυτό που θα δούμε δεν θα είναι κάτι ανώδυνο ή καλλιγραφημένο, είναι το πρώτο που μας λέει ο σκηνοθέτης. Τα λόγια λοιπόν του πρώτου τραγουδιού μας μεταφέρουν την εικόνα ενός παλιατζίδικου που αγοράζει από σομιέδες μέχρι μεταχειρισμένες ηλεκτρικές συσκευές. Και αμέσως μετά βλέπουμε το πραγματικό φορτηγό σε νυχτερινή δράση στις γειτονιές να επιζητά την προσοχή, επαναλαμβάνοντας τα λόγια του τραγουδιού με την εγκαταστημένη μικροφωνική στη ντουντούκα του. Ναι, το παιχνίδι της μουσικής θα παιχτεί με καινούργιους, απόλυτους κινηματογραφικούς όρους, είναι το δεύτερο που μας λέει ο σκηνοθέτης. Κινηματογραφικοί όροι οι οποίοι, αξίζει να σημειωθεί, αποδεικνύονται άκρως ενδιαφέροντες και από την καθαρά μουσική τους άποψη. Μέσα σε λίγα διαυγή δευτερόλεπτα ο Οντιάρ μας έχει ήδη προετοιμάσει για το τι διαφορετικό πρόκειται να δούμε σ’ αυτήν τη σκοτεινή ιστορία ενός εξαιρετικά βίαιου και επικίνδυνου άντρα, του Μανίτας ντελ Μόντε, που πρόλαβε να προξενήσει ολόκληρες εκατόμβες νεκρών πριν τον αποκαλέσουν για πρώτη φορά με το ποθητό του όνομα: Εμίλια Πέρεζ. Χαρακτηρίζεται ως ποθητό το όνομα γιατί, όπως είδαμε και πριν, ο Μανίτας περισσότερο ποθεί την ιδιότητα του φύλου που συνεπάγεται, παρά τον ίδιο τον πόθο. Κι έτσι ο Οντιάρ δεν έχει άλλην επιλογή απ’ το να αντιμετωπίσει το πρόσωπο του τίτλου του σαν ένα από εκείνα τα πρόσωπα που τα περιστατικά της ζωής τους ξεπερνούν τη μοναδικότητα της ύπαρξής τους, εισχωρούν στις ζωές των άλλων και οδηγούνται με αργά αλλά σταθερά βήματα στην αγκαλιά του θρύλου. Μιαν ανάλογη πορεία έχει να διανύσει τώρα και η ταινία την οποία ο σκηνοθέτης καλείται να πραγματοποιήσει.

Γιος του Μισέλ Οντιάρ, του πιο διάσημου ίσως συγγραφέα διαλόγων για τον εμπορικό γαλλικό κινηματογράφο της κλασικής περιόδου, ο Ζακ Οντιάρ μπορεί, τα τελευταία τριάντα τουλάχιστον χρόνια, απ’ την εποχή των πρώτων ταινιών του, Κοίτα Τους Άντρες Όταν Πέφτουν (1994) και Ένας Πολύ Διακριτικός Ήρωας (1996) μέχρι και σήμερα, να επέλεξε μιαν ολότελα διαφορετική διαδρομή ως δημιουργός, φαίνεται όμως να κράτησε σαν κληρονομιά απ’ τον πατέρα του την ιδιαίτερη σημασία της καθημερινότητας του προφορικού λόγου για την ανάδειξη της αλήθειας μιας κινηματογραφικής σκηνής. Αυτήν την αλήθεια της άμεσης προφορικότητας οδηγεί μέχρι τις λογικές της συνέπειες, φτάνοντάς την μέχρι τη μουσική και ξαναγυρνώντας την πίσω, σ’ αυτήν την αποκαλυπτική –με την κάθε δυνατή έννοια- Εμίλια Πέρεζ. Ο Οντιάρ, στις αρχές της ταινίας του, μεταφέρει ταχυδακτυλουργικά το γραφείο της δικηγόρου –κατοπινό alter ego της Εμίλια Πέρεζ- στον δρόμο, την ενώνει με τη διαδήλωση κατά  της έμφυλης βίας και παίζει με τις εντυπώσεις μιας υποτιθέμενης θεατρικής σκηνής -αν και εξαρχής πρόκειται για καθαρό κινηματογράφο- καθώς το πλήθος που πλαισιώνει την ηρωίδα θα μπορούσε να απηχεί στην αντίληψη για τα πρόσωπα της χορωδίας και τη χορογραφημένη κίνηση μιας σύγχρονης κινηματογράφησης όπερας. Την επόμενη στιγμή υπενθυμίζει τον τόπο καταγωγής της όπερας, με την ψευδαίσθηση του background projection που θα είχε θέσει προς χρήση για δικό της λογαριασμό μια θεατρική παράσταση, όταν μας δείχνει τη δικηγόρο να δακτυλογραφεί το κείμενο της αγόρευσής της και από πίσω και γύρω της το πλήθος να την περιστοιχίζει -ή σε άλλες στιγμές να αποκόπτεται απ’ αυτήν- σαν να πρόκειται για «προετοιμασμένες» εικόνες, προερχόμενες από οθόνη για θεατρική χρήση. Ή όπως, στο πρώτο ξανασμίξιμο της δικηγόρου με την Εμίλια Πέρεζ σε εστιατόριο του Λονδίνου, τη στιγμή της αναγνώρισης της πραγματικής της ταυτότητας, όταν τα φώτα σβήνουν μεμιάς και μένουν φωτισμένες μόνον οι δύο γυναικείες παρουσίες. Ο Οντιάρ χρησιμοποιεί αιφνίδια το εύρημα με τον  τρόπο ενός θεατρικού σκηνοθέτη, σ’ αυτό το συχνό εκ μέρους του μπρος πίσω μεταξύ των δύο τεχνών, προφανώς για να μας υπενθυμίσει και πάλι την προέλευση του είδους (της όπερας) – και να μας επισημάνει ότι εμείς, σ’ αυτήν την ταινία, βλέπουμε μιαν ολότελα διαφορετική, κινηματογραφική του εκδοχή. Η διαφορά έγκειται και πάλι στο ρετσιτατίβο, που φτάνει μέχρι την καθαρή μορφή διαλόγου πριν παραδοθεί στην καθαυτή μουσική, αλλά και στα εμβόλιμα πλάνα που καταλαμβάνουν το σύνολο της οθόνης για να μας μεταφέρουν τις εικόνες τρόμου που κατακλύζουν το μυαλό της δικηγόρου γι’ αυτήν την αναπάντεχη – την όχι τυχαία, όπως η ίδια φοβάται, συνάντηση. Ή, σ’ ένα ακόμα μπρος πίσω μεταξύ θεάτρου και κινηματογράφου, όπως στη σκηνή της συζύγου μετά την επιστροφή στο Μεξικό, όπου μ’ ένα απλό άλμα περνάει τη νοητή «διαχωριστική» γραμμή και βρίσκεται στη θεατρική σκηνή με τη χορευτική ομάδα να την περιμένει – και μ’ ένα εξίσου απλό άλμα επιστρέφει στο «χρυσό κλουβί» που είναι υποχρεωμένη να ζει, στο δωμάτιό της.

«Πάντα ήμουν χωρισμένος στα δύο. Στον αληθινό εαυτό μου και στο θηρίο που με ακολουθεί σαν σκιά. Ξέρετε πώς είναι να έχεις ξεκινήσει από τρώγλη; Για να κρύψω την αληθινή μου φύση πρέπει να είμαι χειρότερος απ’ τους άλλους». Με αυτά τα λόγια ο Μανίτας ντελ Μόντε αιτιολογεί στον γιατρό την άμεση ανάγκη εκπλήρωσης της επιθυμίας του για αλλαγή φύλου. Όσο δεν θα γίνεται ο πραγματικός του εαυτός θα είναι πάντα υποχρεωμένος να κρύβεται πίσω από τα εγκλήματα που διαπράττει. Και τότε, όχι μόνον αυτός θα είναι δυστυχισμένος αλλά και ο κόσμος όλος γύρω του θα γίνεται πολύ χειρότερος. «Αλλάζοντας το σώμα, αλλάζει η κοινωνία. Αλλάζοντας η κοινωνία, αλλάζει η ψυχή. Αλλάζοντας η ψυχή, αλλάζει η κοινωνία. Αλλάζοντας η κοινωνία αλλάζουν όλα». Με αυτόν τον τρόπο αναπτύσσει τη δική της διαλεκτική η δικηγόρος στον ίδιο γιατρό, προκειμένου να τον πείσει να αναλάβει την εγχείρηση, στο πιο όμορφο και συνθετικά αναπτυγμένο διαλογικό τραγούδι της ταινίας. Και στο ίδιο τραγούδι, για πρώτη -και τελευταία- φορά, απευθύνεται κατευθείαν μέσα από την κάμερα στον θεατή: «Κυρίες και κύριοι, κι όλοι όσοι βρίσκεστε ανάμεσα, κι όλα τα σώματα που δεν έχετε ακόμα γίνει… Θα σας υπερασπίζομαι πάντα». Και αυτή η δήλωση φαίνεται να είναι η απλή, δεσμευτική αλήθεια του σκηνοθέτη, όπως τη διατυπώνει μέσ’ απ’ το στόμα της πετυχημένης δικηγόρου, της ηρωίδας του.

Είπαμε πριν ότι για τον Οντιάρ να αποδώσει στην ηρωίδα του τίτλου του τα χαρακτηριστικά του θρύλου, μιας γυναίκας που γίνεται σύμβολο, είναι μονόδρομος. Το ίδιο μονόδρομος, όσο για την Εμίλια Πέρεζ  είναι στην καινούργια της ζωή να ξεκινήσει το συστηματικό «ξήλωμα» της παλιάς, ψυχαναγκαστικά επιβεβλημένης συμπεριφοράς της και ν’ αρχίσει να ξεγεννά τον νέο της εαυτό. Και, κατ’ αρχάς, η πατρική αγάπη να παραχωρήσει τη θέση της στο μητρικό ένστικτο, φιλτραρισμένο απ’ την πικρή μνήμη του πατέρα που κάποτε υπήρξε. Με μόνο κοινό σημείο μεταξύ των δύο την ίδια μυρωδιά, που την αναγνωρίζουν πριν απ’ όλους τα παιδιά. Η θεία Εμίλια μυρίζει σαν τη ζάχαρη, τα μικρά βότσαλα τα ζεστά απ’ τον ήλιο, τα βουνά, το δέρμα και τον καφέ, την κόκα κόλα με λεμόνι παγάκια και ιδρώτα, τα πούρα και τα καυτερά φαγητά, όπως της τραγουδά τις ξάγρυπνες νύχτες του ο μικρός της γιος. Η θεία Έμι μυρίζει όπως ο μπαμπάς. Με το τέλος του τραγουδιού η κάμερα επιτρέπει να εισβάλει το στερέωμα από τη γυάλινη οροφή του παιδικού υπνοδωματίου και να ενώσει τη δική του συγκίνηση με τα πνιγμένα δάκρυα της Εμίλια. Τα δάκρυα όμως που αλλάζουν πραγματικά τη ζωή της είναι αυτά που νιώθει στο χέρι της από τη μητέρα που την ευγνωμονεί γιατί της βρίσκει τη σορό του 23χρονου αγνοούμενου γιου της, ένα απ’ τα χιλιάδες θύματα της οργής του Μανίτας. Η Εμίλια πρέπει να σκάψει –στην κυριολεξία- βαθιά στην κόλαση που κάποτε έχτισε και ν’ αντικρίσει κατάματα τη φρίκη που βοήθησε ν’ απλωθεί σε όλη τη χώρα, αν θέλει ν’ αγαπήσει πραγματικά τον εαυτό της. Αυτά που μετράνε δεν είναι πια τα δικά της δάκρυα αλλά τα δάκρυα των άλλων. Το «εγώ» έχει παραχωρήσει αθόρυβα τη θέση του στο «εμείς». Αυτή η βαθμιαία αλλαγή της θα φέρει οριστικά κοντά της τη Ρίτα Μόρα Κάστρο, τη νεαρή δικηγόρο που τη στηρίζει. Τα φωτισμένα πρόσωπα των συγγενών των εξαφανισμένων, που πλημμυρίζουν τη μαύρη οθόνη καθώς λένε το τραγούδι της ελπίδας τους, είναι τώρα οι νέοι αστερισμοί στον ουρανό της Εμίλια Πέρεζ. Οι αστερισμοί που αίφνης χαμήλωσαν  τόσο πολύ, έφτασαν σχεδόν να φωτίζονται από τα μυριάδες μοναχικά φώτα της νύχτας, εδώ κάτω, σ’ αυτό το νότιο κομμάτι του πλανήτη Γη. Στην πόλη του Μεξικού.

Καθώς η Εμίλια Πέρεζ άλλαζε τη δική της ζωή, μαζί της άλλαζε και η ζωή των άλλων. Και ο Ζακ Οντιάρ δεν θα μπορούσε ν’ αφήσει ανεκπλήρωτη την υπόσχεσή του. Στην τελευταία του σκηνή θα χαρίσει στην κινηματογραφική του όπερα μια παραδοσιακή μεξικάνικη μελωδία, παιγμένη από μπάντα πνευστών, για να συνοδεύσει με το τραγούδι της την πομπή όσων οι δρόμοι τους διασταυρώθηκαν μαζί της. Το πλήθος των φωνών «γι’ αυτήν που τόσο αγαπήθηκε, που μάγεψε τον κόσμο, λεύτερη σαν τον αέρα και σαν το άρωμά της, που κοπίασε για το θαύμα, που ύψωσε το λάβαρο της αλήθειας για όλους τους κολασμένους και κράτησε βαθιά το μυστικό της» αποδίδει αυτήν τη φορά τη μουσική στην έντασή της – και την Εμίλια Πέρεζ στον θρύλο της. «Εδώ δεν υπάρχουν ένοχοι. Δεν δικάζουμε κανέναν» ήταν το μότο της νέας της ζωής. Αλλά η αγάπη -ό,τι κι αν κάνεις γι’ αυτήν- πάντα θα κοστίζει. Πάντα θα ζητάει το ακριβό της αντίτιμο. Όπως και η παλιά ζωή, που ποτέ δεν ξεγίνεται, πάντα θα σε παίρνει στο κατόπι. Και τα αυτόματα όπλα όταν γεμίζουν έχουν τη δική τους χορογραφία, τον δικό τους νόμο και τον δικό τους άτεγκτο ρυθμό. Είναι ο ρυθμός που εισάγει στην τελευταία πράξη αυτής της κινηματογραφικής όπερας των – κάποτε πολλών μαζεμένων- ψιθύρων. «Δεν είμαι εδώ τυχαία». «Ο χρόνος πέρασε». «Ο χρόνος πέρασε γρήγορα». Και ο χρόνος –το ξέρουμε όλοι πια- δεν επιστρέφει ποτέ και για κανέναν. Ο καπνός από τους πυροβολισμούς που καλύπτουν το σπίτι της απαγωγής και το κάνουν για λίγο να μοιάζει με το φάντασμα μιας διπλής ζωής που ξοδεύτηκε τόσο νωρίς, είναι απαράλλακτος με τον καπνό της  ψυχής όταν ετοιμάζεται ν’ αναχωρήσει. Μόλις που προλαβαίνεις να συγκρατήσεις αυτήν την ψυχή για μια τελευταία πράξη εξομολόγησης στην πρώτη σου αγάπη, τη γυναίκα σου. Σημασία έχει ότι η Εμίλια Πέρεζ μπόρεσε να γνωρίσει τη νέα της ζωή, κατάφερε ν’ αλλάξει πολλά από το παρελθόν της, και πρόλαβε πριν το τέλος να ερωτευθεί πραγματικά. Κι ας έγιναν όλα τόσο πολύ γρήγορα. «Αγάπα με, προστάτεψέ με… Η ζωή χωρίς αγάπη ήταν μια πτώση αδιάκοπη. Τι αγαλλίαση… Να κάνεις έρωτα από αγάπη. Γεννήθηκα από τον πόθο της. Γεννήθηκα από την κοιλιά της. Η ζωή χωρίς πόθο ήταν σαν βουνό. Τώρα ο πόθος μου με οδηγεί στο ποτάμι. Είμαι ερωτευμένη».