γράφει ο Θανάσης Μαρκόπουλος
Ο Γιώργος Συμπάρδης (Ελευσίνα, 1945) έχει στο ενεργητικό του ως τώρα δύο νουβέλες (Μέντιουμ, 1987, Μεγάλες γυναίκες, 2015), τα δοκιμιακά Σκόρπια. Kείμενα για συγγραφείς και βιβλία (2021) και τρία μυθιστορήματα (Ο άχρηστος Δημήτρης, 1998, Υπόσχεση γάμου, 2012, Αδέλφια, 2018). Η Πλατεία Κλαυθμώνος είναι το τέταρτο μυθιστόρημα (2023). Η εργογραφία δείχνει ότι η ολιγογραφία είναι ένα χαρακτηριστικό του συγγραφέα, ιδίως αν λογαριάσουμε τις μυθοπλασίες μεγαλύτερης εμβέλειας, πράγμα που δείχνει πόσο σοβαρά αντιμετωπίζει την τέχνη του ο Συμπάρδης.
Η Πλατεία Κλαυθμώνος μοιράζεται σε τέσσερις ενότητες κι αυτές με τη σειρά τους σε αριθμημένα κεφάλαια – την αρίθμηση των κεφαλαίων, με υπότιτλους ή όχι, συνηθίζει ο πεζογράφος και στα προηγούμενα μυθιστορήματα: Α. Ψευτογιώργος (1-8), Β. Αλίκη (9-20), Γ. Μιμή (21-30), Δ. Αντώνης (31-41). Προσωπικά βρίσκω χρήσιμη τη δόμηση αυτή, γιατί, πολυσέλιδο ή μη το έργο, δίνει σε κάθε περίπτωση ανάσες στον αναγνώστη, ενδεχομένως και στον συγγραφέα, ενώ οι επώνυμες ενότητες ενπροκειμένω, μοναδικές ως τώρα στην πεζογραφία του Συμπάρδη, αναδεικνύουν τα βασικότερα πρόσωπα του μυθιστορήματος. Η αφήγηση αφορμάται από ένα παγκάκι στα ουρητήρια της Πλατείας Κλαυθμώνος, στα οποία λένε ότι τις νύχτες στήνονται μπλόκα για τους «ανώμαλους», κι επιστρέφει ακολούθως στο παρελθόν, σε μια προσπάθεια του νεαρού αφηγητή να ανιχνεύσει τις σχέσεις των ανθρώπων που τον περιβάλλουν και να συνειδητοποιήσει κι ο ίδιος την ταυτότητά του, στοιχεία που, όπως επισημάνθηκε ήδη από την κριτική, παραπέμπουν στο μυθιστόρημα διαμόρφωσης, το οποίο δοκιμάστηκε επιτυχώς και στα Αδέλφια.
Πρώτος χρόνος της δικτατορίας του ’67, περασμένα μεσάνυχτα, κι ο κεντρικός ήρωας, ο Ψευτογιώργος, κάθεται στο ενλόγω παγκάκι, όταν δίπλα του έρχεται ένας άλλος νεαρός, ο Νίκος/Κολίνος. Πριν προλάβουν να πιάσουν κουβέντα οι δυο νέοι, παρεμβαίνει αστυνομικός με πολιτικά και τους οδηγεί για εξακρίβωση στοιχείων στο τμήμα, όπου οι όροφοι, οι διάδρομοι και η ανωνυμία των άλλων συλληφθέντων συγκροτούν ένα σκηνικό καφκικής απόχρωσης. Τελικά αφήνονται ελεύθεροι κι ο ήρωάς μας χάνεται από τα σπίτια των διαζευγμένων γονιών του τρεις ολόκληρες μέρες, γυρίζοντας με οδηγό τον Κολίνο στα στέκια των ομοφυλοφίλων και καταγράφοντας εικόνες από τη ζωή τους. Και γενικά σε όλη τη διάρκεια του έργου κινείται συνεχώς, όπως περίπου συμβαίνει στις ταινίες δρόμου (road movies), μόνο που αυτός κινείται με τα πόδια.
Φοιτητής της Νομικής ο δεκαεννιάχρονος αφηγητής, πηγαίνει στη σχολή και δεν πηγαίνει, συχνάζει στο σπίτι του πατέρα κι άλλοτε της μητέρας, περιφέρεται στους δρόμους και τις συνοικίες, συνάπτει σχέσεις υποτυπώδεις, σάμπως και τίποτα να μην τον ενδιαφέρει. Πιο σοβαρή προβάλλει η ερωτικά ανολοκλήρωτη γνωριμία με τη μικρότερή του Μιμή, την κόρη του Θεόφιλου, ηθοποιού και εραστή της μητέρας του Αλίκης, την οποία ο αφηγητής αποκαλεί με το όνομά της, σαν να μην τη θεωρεί μάνα του, πράγμα που υποδηλώνουν και οι διαφορετικές τουαλέτες. Οι σχέσεις των προσώπων παρουσιάζονται ασαφείς. Περίεργος φαντάζει ο πατέρας του αφηγητή ο Αντώνης, που συχνά χάνεται και επιστρέφει χωρίς εξηγήσεις, περίεργος κι ο φίλος του ο Νίκος, που τον αναζητά τηλεφωνικά, ο Θεόφιλος επίσης, που είναι και θαμώνας των ουρητηρίων της Κλαυθμώνος –κάτι που η κόρη αγνοεί– αλλά και η αφορμή να φτάσει ως εκεί ο αφηγητής. Πιο περίεργο απ’ όλα όμως είναι το τρίο της μητέρας, του πατέρα και του φίλου τους του Βέργου, τρίο που το μυστήριό του κατεξοχήν αποπειράται να ξεδιαλύνει ο ήρωάς μας, μια και εντός του έζησε τα παιδικά του χρόνια.
Σ’ αυτόν τον ομιχλώδη χώρο κινείται ο αφηγητής, εκεί που οι πραγματικές καταστάσεις αποκρύβονται και οι άνθρωποι υποκρίνονται, συνθήκη στην οποία υποκύπτει κι ο ίδιος κατά το όνομά του (Ψευτογιώργος) και κατά τη δήλωσή του («ήθελα να ξεφύγω […] από τον πιο ψεύτη απ’ όλους, τον εαυτό μου», σ. 67). «Ο αφηγητής αποκαλύπτει έναν κόσμο που δεν φανερώνει πλήρως την ταυτότητά του», διευκρινίζει η Άννα Αφεντουλίδου, «σαν να είναι διχασμένος και δικασμένος να παραμένει μυστικός, κάτι που μόνο οι μυημένοι του γνωρίζουν. Τα πρόσωπα του κόσμου αυτού έχουν διπλούς ρόλους-ταυτότητες, παίζουν ανάμεσα στα φύλα αλλά και την ηλικία, την ωριμότητα και την παιδικότητα, όντα διφυή, αμφίσημα, με μια ακαθόριστη και γι’ αυτό σαγηνευτική, σκοτεινότητα» (https://bookpress.gr, 28-11-2023). Αυτό το κλίμα έρχονται να συντηρήσουν και να ενισχύσουν οι φευγαλέες αναφορές στη δικτατορία του ’67, η οποία θέλει να ελέγχει ακόμα και την ιδιωτικότητα των πολιτών.
Άξια παρατήρησης εδώ είναι η αυτοσυγκράτηση του συγγραφέα, γιατί βίωσε την εποχή ο ίδιος κι ο πειρασμός να εκτραπεί δεν ήταν μικρός, αυτοσυγκράτηση ωστόσο που συνεπικουρείται από το γεγονός ότι οι μικροαστοί ήρωές του δεν έχουν ενγένει πολιτικά ενδιαφέροντα. Γι’ αυτό και επινοεί τη λύση των στιγμιαίων αναφορών, ώστε να θυμίζει στον αναγνώστη κάθε τόσο πού βρίσκεται και να συσχετίζει την αδιαφάνεια των σχέσεων με τον έλεγχο των ηθών που επιβάλλει η αστυνόμευση του καθεστώτος. Αυτό που ενδιαφέρει πρωτίστως τον συγγραφέα είναι να αναδείξει τον ψυχισμό ενός νέου, ο οποίος διαμορφώνεται μέσα σε πολύ ιδιαίτερες συνθήκες και δεν έχει συνειδητοποιήσει ή κι αν έχει συνειδητοποιήσει, δεν τολμά να αποκαλύψει την ερωτική του ταυτότητα. Η συγκεκριμένη οπτική απηχεί την άποψη του συγγραφέα για τη σχέση τέχνης και πολιτικής. «Αποφεύγω την πολιτική στα βιβλία μου», λέει ο ίδιος στον Γρηγόρη Μπέκο, «σε κανένα δεν διαδραματίζει βαρύνοντα ρόλο. Πολιτικές απόψεις έχω ασφαλώς, δεν είμαι στραβός, βλέπω τι συμβαίνει. Δεν επιτρέπω όμως στις αφηγήσεις μου να “μολύνονται” από την πολιτική, υπό την εξής έννοια: να θολώνουν και να ξεστρατίζουν από τη θεμελιώδη στόχευσή τους που είναι η ανθρώπινη συνθήκη απογυμνωμένη, καθαρή» (https://www.tovima.gr/, 14-11-2023).
Ένα τέτοιο κλίμα μονάχα μια αφήγηση υπαινικτική, όπως την είδε η κριτική, από το Μέντιουμ ακόμα, θα μπορούσε να δημιουργήσει αποτελεσματικά, αφήγηση που αποφεύγει τα σχόλια και τις αναλύσεις κι αρκείται στις πράξεις και την παρουσίαση των δρωμένων με γλώσσα ρέουσα και διαυγή, ελέγχοντας αυστηρότερα από ό,τι στα πρώτα μυθιστορήματα τις παρεκβάσεις από τη βασική αφηγηματική γραμμή και συναρτώντας στενότερα τα όποια επεισόδια με τα κεντρικά πρόσωπα, όπως κάνει και στα Αδέλφια. «Όσα δεν γράφεις», αποφαίνεται η Τόνι Μόρισον, «πολύ συχνά δίνουν δύναμη σε όσα γράφεις» (https://bookpress.gr, 1-7-2022). Ισορροπία δύσκολη αλλά ενδιαφέρουσα, όταν ευτυχεί, κι ο Συμπάρδης με τον καιρό αναδεικνύεται σε μάστορα αυτής της τεχνικής, η οποία κινητοποιεί έντονα τη φαντασία του αναγνώστη και τον καθιστά συμπαραγωγό, αν όχι παραγωγό, του νοήματος, όπως πρεσβεύουν άλλωστε και οι θεωρίες της ανάγνωσης. Την τεχνική αυτή, θέλω να πω, τη χειρίζεται δεξιοτεχνικά ο πεζογράφος, γιατί κατορθώνει να μας κρατήσει στο ημίφως σε ολόκληρο το έργο και μονάχα στα τελευταία κεφάλαια μας αποκαλύπτει ρητά τι συμβαίνει στην πλατεία Κλαυθμώνος.
Την αποκάλυψη εκφράζει με μια σκλήρυνση της γλώσσας, όταν μιλάει στη μητέρα, θέλοντας προφανώς να τη σοκάρει και να την εκδικηθεί για την αμεριμνησία της και την αδιαφορία που δείχνει στις αγωνίες και τις απορίες του. Ακόμα πιο άγρια εκφράζεται, όταν, μπροστά στα ουρητήρια, αποκαλύπτει το μυστικό στη Μιμή, η οποία και θα τον εγκαταλείψει. Και είναι αυτές κυρίως οι στιγμές στις οποίες το φαίνεσθαι και το είναι ταυτίζονται και ξεκαθαρίζουν την ασάφεια του κλίματος. Κλίματος που καλώς, κατά τη γνώμη μου, επιλέγεται να αποδώσει ο αυτοδιηγητικός αφηγητής, γιατί, λόγω του νεαρού της ηλικίας και του φόβου να αποκαλυφθεί ο ερωτικός του προσανατολισμός, είναι εύλογο να μας μιλάει για τον εαυτό του και τους άλλους ελλειπτικά και προσεκτικά. Ο ίδιος έχει επίγνωση αυτού του χαρακτήρα της αφήγησης, όταν ομολογεί στον βουβό ακροατή του: «Υπάρχουν ορισμένα κενά στην αφήγηση» ή «έμαθα στο μεταξύ κι εγώ να αποσιωπώ, να κρύβω» (σ. 136, 137). Έναν ακροατή που τον ανασύρει από την αφάνεια έξι φορές, αν μετρώ σωστά, θυμίζοντάς μας ότι απευθύνει τον λόγο πάντα σε κάποιον που έχει απέναντί του.
Με αυτόν τον αποδέκτη της αφήγησης, που εγγράφεται στο κείμενο με το δεύτερο, ρηματικό και αντωνυμικό, πρόσωπο, δημιουργείται ένα ζήτημα. Πρόκειται για ήρωα που, πέρα από τη φωνή, δεν έχει και δράση ούτε και κανένα άλλο γνώρισμα, που θα μπορούσε να τον αποκαλύψει. Αν είναι έτσι, τότε δεν μένει παρά να σκεφτεί κανείς πως ο αποδέκτης αυτός είναι ο ίδιος ο εαυτός του αφηγητή, ο συγγραφέας ίσως ή, το πιθανότερο, κατά τη γνώμη μου, ο αναγνώστης, στον βαθμό μάλιστα που στα αμέσως προηγούμενα Αδέλφια η αφήγηση τον ονομάζει ρητά, σπάζοντας τη μυθοπλαστική ψευδαίσθηση με τις άμεσες αναφορές (αγαπητέ/καλέ μου/φίλε αναγνώστη, σ. 32, 147, 148) αλλά και τις έμμεσες (ας με συγχωρέσει ο αναγνώστης, Ας μη σταθεί ο αναγνώστης, 184, 257).
Κλείνω με τον επίλογο του έργου, που μας αποκαλύπτει ότι ο αφηγητής μιλάει από ανάγκη, ότι ο συγγραφέας μας σε τελευταία ανάλυση μιλάει από ανάγκη, εξού και η ολιγογραφία, και μάλιστα σε ακροατή, που μπορεί να τον καταλάβει:
Με ρωτάς αν θα την ξανασυναντήσω [τη Μιμή]. Μπορεί. Αν το θελήσω, ξέρω πού θα τη βρω. Νομίζω πως και εκείνη, που το περιμένει, θα παραβλέψει όσα τράβηξε και θα με δεχτεί. Με ρωτάς τι θα κάνω και πώς θα πορευτώ στο εξής. Δεν το σκέφτομαι τώρα, θα δω. Με ρωτάς για τον λόγο που σε πλησίασα. Σε αυτό υπάρχει απάντηση. Δεν θα πλεύριζα τον οποιονδήποτε, διάλεξα πού θα καθίσω. Και δεν μίλησα γιατί με προκάλεσες αλλά γιατί το χρειαζόμουνα. Και ήξερα ότι θα καταλάβεις. (σ. 255)
Γιώργος Συμπάρδης, Πλατεία Κλαυθμώνος, Μεταίχμιο, Αθήνα 2023