Ένα μικρό λεξικό για να κατανοήσουμε τις έννοιες που τον απασχολούν αυτόν και το έργο τους.
του Γιάννη Η. Παππά (επιμ.)
ΔΕΣΜΕΥΣΗ
Από τα μέσα της δεκαετίας του 1950, ο Παζολίνι έγινε γνωστός ως συγγραφέας σε εθνικό επίπεδο και μετά το σκάνδαλο που προκάλεσε το μυθιστόρημά του Τα παιδιά της ζωής, βρέθηκε στο στόχαστρο των μέσων μαζικής ενημέρωσης, των οποίων οι αναφορές για τη λογοτεχνική παραγωγή και την ιδιωτική του ζωή μετατράπηκαν όλο και περισσότερο σε μηχανισμό δίωξης χωρίς όρια. Χάρη στη θέση του ως δημόσιο πρόσωπο, ο Παζολίνι μπορεί να εκφράσει την κοινωνική, πολιτιστική και πολιτική του δέσμευση με πάθος, πρωτοτυπία και τάση αμφισβήτησης στις εφημερίδες, τα περιοδικά και την τηλεόραση, μια στάση που του εξασφαλίζει, αρχικά ακούσια, τη φήμη του πολιτικού ποιητή. Αν και ο θυμός και η μελαγχολία για την εξαφάνιση του προβιομηχανικού κόσμου έγιναν τα επαναλαμβανόμενα θέματα της πολεμικής του, ο Παζολίνι εκμεταλλεύτηκε τις αναμφισβήτητες δυνατότητες και τους μηχανισμούς των μέσων ενημέρωσης του νεοκαπιταλισμού για τους δικούς του σκοπούς.
Από το 1960 έως το 1965 ο Παζολίνι άρχισε εβδομαδιαίο διάλογο με τους αναγνώστες του κομμουνιστικού περιοδικού Vie nuove και από το 1968 έως το 1970 επιμελήθηκε τη στήλη «Il caos» στην καθημερινή εφημερίδα Il Tempo. Η πολεμική κατά της νέας νεοκαπιταλιστικής πραγματικότητας έγινε όλο και πιο αιχμηρή και απέλπιδα τη δεκαετία του 1970. Ο Παζολίνι καταδικάζει απερίφραστα και με σαφήνεια την ομογενοποίηση των ατόμων και των αναγκών τους από την καταναλωτική κοινωνία, για την οποία βρίσκει παραδείγματα που είναι τόσο εκπληκτικά όσο και κραυγαλέα: τα μακριά μαλλιά των νέων είναι έμβλημα πολιτικού Qualunquismo,[1] η εξαφάνιση των πυγολαμπίδων σηματοδοτεί το τέλος της αγροτικής πραγματικότητας. Αγωνιζόμενος κατά των διαζυγίων και των αμβλώσεων, τις οποίες θεωρούσε υπερβολές του αχαλίνωτου σεξουαλικού ηδονισμού, βρέθηκε ωστόσο σε θέση αντίδρασης. Λίγους μήνες πριν από τον θάνατό του, το άρθρο του κατά των αμβλώσεων τού κόστισε τον δημόσιο διασυρμό, το αποκορύφωμα μιας δεκαετούς δίωξης από τα μέσα ενημέρωσης. Η ανακοίνωση της δίκης κατά των χριστιανοδημοκρατών πολιτικών σηματοδοτεί το τελειωτικό χτύπημα που πέτυχε ο Παζολίνι.
Λίγο πριν από τον θάνατό του, ο Παζολίνι δημοσίευσε στον τόμο Κουρσάρικα γραπτά μια συλλογή άρθρων που δημοσιεύτηκαν μεταξύ 1973 και 1975 στην πρώτη σελίδα της εφ. Corriere della Sera. Μια δεύτερη σειρά, που έχει ήδη προγραμματιστεί, θα εκδοθεί μετά θάνατον με τον τίτλο Λουθηρανικά γράμματα.
………………………………………………………………………………………
ΙΕΡΟΤΗΤΑ
Στα μέσα της δεκαετίας του 1950, ο Παζολίνι αναφέρει ρητά την έννοια της ιερότητας για πρώτη φορά στα ποιήματα της συλλογής Οι στάχτες του Γκράμσι σε σχέση με τις αρχαϊκές, πρωτόγονες και βάρβαρες μορφές ζωής που έρχονται σε αντίθεση με τον ορθολογισμό του αστικού νεοκαπιταλισμού. Αυτή η αντιπαράθεση αντικατοπτρίζεται στην ίδια τη θεματική διάταξη του τόμου. Πράγματι, η ιερότητα τοποθετείται στο περιθώριο της ιστορίας, του πολιτισμού και της κανονικότητας. Αποκομμένη από την κοινωνία, τον πολιτισμό και την πρόοδο, αλλά ενσωματωμένη στον φυσικό κύκλο και τους νόμους της ζωής, εκδηλώνεται με το γέλιο, τη σεξουαλικότητα και την τραγωδία. Αφού εξέτασε προσεκτικά την έννοια της θρησκείας, ο Παζολίνι, πεπεισμένος άθεος και κατηγορούμενος πολλές φορές για βλασφημία, αντιλαμβάνεται την ιερότητα ως την έμφυτη, εγγενή, και αναλλοίωτη αξία των μορφών ζωής στους πρωτόγονους πολιτισμούς.
Από τη δεκαετία του 1960 και έπειτα, η ιερότητα χρησιμεύει όλο και περισσότερο ως λειτουργικός τόπος σε μια μεταπολεμική περίοδο συνεχούς μετασχηματισμού: στη νεωτερικότητα, η ιερότητα επιτρέπει να αντιμετωπιστεί ο καταναλωτισμός στον οποίο βασίζεται ο καπιταλισμός. Ως εκ τούτου, το ενδιαφέρον του Παζολίνι για τις απομονωμένες, ξεχασμένες και μακρινές πραγματικότητες αυξάνεται, από τις αστικές περιφέρειες μέχρι τον υπανάπτυκτο Νότο και τους βάρβαρους πολιτισμούς του Τρίτου Κόσμου.
Με γνώμονα μια παραισθητική, παιδική και ρεαλιστική αγάπη για την πραγματικότητα, ο Παζολίνι τοποθετεί την ιερότητα στο επίκεντρο του καλλιτεχνικού πολυμεσικού του έργου, αξιοποιώντας μια δυαδική στρατηγική που αποτελείται από τον αγιασμό και τη βεβήλωση. Ο Παζολίνι είναι επίσης πεπεισμένος ότι έχει βρει στην κινηματογραφία το κατάλληλο εργαλείο για να απεικονίσει την ιερότητα, όπως αποδεικνύεται από την αναπαράσταση ενός πρωτόγονου βλέμματος μέσα από τον φακό. Η ταινία Ακατόνε (1961) παρουσιάζει αντικείμενα, ανθρώπους και αντιλήψεις πρωτόγονης ιερότητας. Το Θεώρημα (1968), από την άλλη πλευρά, κρύβει μια παραβολή του ιερού: η τρέλα, η τέχνη, η σεξουαλική ποικιλομορφία και η θρησκευτική ιερότητα απορρέουν από το σκάνδαλο που ενυπάρχει στον σύγχρονο κόσμο. Η Μήδεια (1969), από την πλευρά της, αντιπαραβάλει την ιερότητα των αρχαϊκών και βάρβαρων κοινωνιών με τον ορθολογισμό της σύγχρονης εποχής.
………………………………………………………………………………………
ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ
Η λογοτεχνική και ποιητική πρακτική του Παζολίνι συνοδεύεται πάντα από φιλοσοφική και κριτική συζήτηση, η οποία λειτουργεί ως αποφασιστική κινητήρια δύναμη. Αυτό αντικατοπτρίζεται και στην κινηματογραφική του δραστηριότητα: από τη δεκαετία του 1960 και μετά, ο Παζολίνι δεν περιορίστηκε στην παραγωγή ταινιών, αλλά ασχολήθηκε με τη νέα τεχνική και σε θεωρητικό επίπεδο. Τα κείμενά του για τη θεωρία του κινηματογράφου, τα οποία δημοσιεύτηκαν για πρώτη φορά διάσπαρτα και συγκεντρώθηκαν αργότερα στον τόμο Αιρετικός εμπειρισμός (1972), χαρακτηρίζονται από παθιασμένους, αλλά ασυστημικούς προβληματισμούς για τη θεωρία του κινηματογράφου και τη σημειωτική (Κριστιάν Μετς, Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, Ουμπέρτο Έκο, Ρολάν Μπαρτ), παρόλο που επιδιώκουν, αναμφίβολα, επιστημονικούς σκοπούς. Η σαγηνευτική πρωτοτυπία της προσέγγισης του Παζολίνι συνίσταται στην ιδέα (μη επιστημονική, που χλευάστηκε από τον Έκο και αποκαταστάθηκε από τον Ντελέζ) της πραγματικότητας ως φυσικής γλώσσας, συγκρίσιμης με την ομιλούμενη γλώσσα, η οποία θα μετατραπεί σε ένα είδος γραφής μέσω της κινηματογραφικής τεχνικής, ώστε να καταστεί σύμφωνη με ένα σχέδιο γενικής σημειολογίας. Ο Παζολίνι θεωρεί ότι ο κινηματογράφος εκφράζει την πραγματικότητα μέσω της ίδιας της πραγματικότητας, ενώ η λογοτεχνία πρέπει πάντα να επιστρέφει σε ένα προϋπάρχον και αυθαίρετο σύστημα σημείων. Σε αντίθεση με τον συγγραφέα, μέσα στην ατελείωτη ροή της πραγματικότητας, ο σκηνοθέτης μπορεί να επιλέξει ορισμένα σημεία για να δώσει νόημα τη στιγμή του μοντάζ, επινοώντας έτσι μια νέα γλώσσα που παραμένει η γλώσσα της πραγματικότητας. Η κινηματογραφική τεχνική είναι επομένως ιδιαίτερα κατάλληλη για να καταστήσει ορατή την εγγενή ιερή αξία της πραγματικότητας, ακολουθώντας έτσι το ποιητικό όραμα του Παζολίνι: αυτό της παγκόσμιας έκφρασης της πραγματικότητας.
…………………………………………………………………………………………..
ΚΟΜΜΟΥΝΙΣΜΟΣ
Η δολοφονία του αδελφού του Γκουίντο κατά την τελική φάση του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου από κομμουνιστές αντάρτες δεν εμπόδισε τον Παζολίνι το 1947 να ενταχθεί στο Κομμουνιστικό Κόμμα, το οποίο θεωρούσε το αγαπημένο όργανο διαμεσολάβησης των κοινωνικών τάξεων: μεταξύ των αστών διανοουμένων όπως ο ίδιος και των φτωχών αγροτών, ενοικιαστών και εργατών του Φριούλι. Ο Παζολίνι υπηρέτησε, με μεγάλη αφοσίωση, το ρόλο του γραμματέα του τμήματος Σαν Τζιοβάνι και ανέβηκε γρήγορα στην κορυφή των διανοουμένων της αριστεράς στην περιφέρειά του. Μετά τις ταραχές και τις διαδηλώσεις που προκλήθηκαν από την εφαρμογή του διατάγματος Ντε Γκάσπερι, στόχος του οποίου ήταν η δημιουργία θέσεων εργασίας και η χορήγηση επιδοτήσεων στους εργαζόμενους, ο Παζολίνι αρχίζει να γράφει ένα ρεαλιστικό μυθιστόρημα για το όνειρο μιας αγροτικής επανάστασης εμπνευσμένο από θραύσματα της ζωής (Το όνειρο ενός πράγματος). Εκ των υστέρων, η μαρξιστική πίστη του Παζολίνι χρονολογείται από το μυθιστόρημα για τους αγώνες των αγροτών του Φριούλι. Αν και ο Παζολίνι ποτέ δεν αρνήθηκε τις πολιτικές του πεποιθήσεις, μετά τη διαγραφή του από το ΙΚΚ το 1949, η σχέση του με το τελευταίο έγινε περίπλοκη. Με ανορθόδοξες ιδέες και μια παθιασμένη και παράλογη στάση απέναντι στο λαό, που χαρακτηρίζουν τα έργα των ρωμαϊκών χρόνων, γίνεται όλο και πιο εμφανές το χάσμα μεταξύ του Παζολίνι και της επίσημης ιδεολογίας του κόμματος. Συχνά οι πιο επικριτικές φωνές απέναντι στα έργα του Παζολίνι προέρχονται από τις ίδιες τις μαρξιστικές τάξεις, οι οποίες τον κατηγορούν κατά καιρούς για παρακμιακή αστικότητα. Ο Παζολίνι, από την πλευρά του, συνεχίζει να θεματοποιεί την κατάσταση του μαρξισμού στον κόσμο, ιδίως στην ταινία Όρνια και πουλάκια. Ωστόσο, το πιο πικρό ξεκαθάρισμα λογαριασμών με τους μύθους της αριστεράς αναφέρεται στο ποίημα Το «ΚΚΙ στους νέους», που γράφτηκε το 1968 με αφορμή τις φοιτητικές διαδηλώσεις στη Ρώμη, το περιεχόμενο του οποίου παίρνει το μέρος των προλετάριων αστυνομικών αντί να υποστηρίζει τους «αριστερούς γιους του μπαμπά».
…………………………………………………………………………………
ΜΗΤΕΡΑ
Αρκετές συνεντεύξεις και ποιήματα καταδεικνύουν την απόλυτη και αποκλειστική αγάπη του Παζολίνι για τη μητέρα του Σουζάνα Κολούσι (1891-1979). Μετά τη δολοφονία του αδελφού του Γκουίντο (1925-1945), αντάρτη κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, ο Παζολίνι έζησε μόνιμα με τη μητέρα του, η οποία έδειξε καθαρά ότι αγαπούσε τον (μοναδικό) γιο της περισσότερο από τον σύζυγό της, ο οποίος δεν ακολούθησε αμέσως την οικογένεια όταν μετακόμισαν ξαφνικά στη Ρώμη το 1950. Σύμφωνα με τις δικές του δηλώσεις, ο Παζολίνι οδηγήθηκε στη συγγραφή και τη θεματοποίηση της ομοφυλοφιλίας του από την αγάπη του για τη μητέρα του. Πράγματι, η αναζήτηση των σωμάτων των εφήβων επιβεβαιώνει και αντανακλά το μητρικό βλέμμα πάνω στο γιο, τη μητρική αγάπη γι’ αυτόν. Η ομοφυλοφιλία γίνεται έτσι συνέπεια και εγγύηση της συνέχειας του εξαιρετικού δεσμού μεταξύ μητέρας και γιου. Ενώ η γλώσσα και το περιεχόμενο της Φριουλιάνικης ποίησης αναφέρονται στη μητέρα με διάφορους τρόπους, οι πολυάριθμες μητρικές μορφές στα πρώιμα έργα έχουν καθαρά συμβολική λειτουργία. Θα έπρεπε να περιμένει κανείς μέχρι τα ποιήματα των δεκαετιών του 1950 και 1960 για να ανακαλύψει την πραγματική μητέρα ως γνήσιο αντικείμενο αγάπης, ενδιαφέροντος και φόβου. Στην ταινία Το κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, η Σουζάνα Κολούσι μπαίνει επιτέλους στη σκηνή με σάρκα και οστά στο ρόλο της πάσχουσας Παναγίας. Σε αυτό το έργο, όπως και σε πολλά άλλα, ο Παζολίνι τονίζει την ταύτισή του με τον Ιησού Χριστό. Ακόμη και σε πιο πρόσφατα κινηματογραφικά, θεατρικά και λογοτεχνικά έργα, όπως η φροϋδική ερμηνεία του οιδιπόδειου δράματος (Βασιλιάς Οιδίπους), στην αντίληψη της αναγκαίας επιστροφής στην καταγωγή (Πυλάδης) και στις σκηνές αιμομιξίας (Πετρέλαιο), η μορφή της μητέρας είναι πανταχού παρούσα.
……………………………………………………………………………………
ΜΠΟΥΡΖΟΥΑΖΙΑ-ΑΣΤΙΚΗ ΤΑΞΗ
Παρά το γεγονός ότι ο Παζολίνι συμμετείχε πάντα στην αστική κουλτούρα μέσω της λογοτεχνικής και κινηματογραφικής του παραγωγής, τα έργα που μας άφησε χαρακτηρίζονται από μια σαφή αντι-αστική τάση. Η σκέψη του και συνεπώς ολόκληρη η καλλιτεχνική του δραστηριότητα θα ήταν δύσκολο να κατανοηθεί χωρίς την αμφιλεγόμενη αναφορά στην αστική τάξη. Για τον Παζολίνι, δεν πρόκειται απλώς για μια κοινωνική τάξη και έναν ορισμένο τύπο κουλτούρας και εξουσίας, αλλά για τη μεταφορά μιας νοοτροπίας που χαρακτηρίζεται από παρανοϊκή αμβλύτητα και μισαλλοδοξία χωρίς διαφυγή ή εναλλακτική λύση. Με μικροαστική καταγωγή, ο Παζολίνι άρχισε να εκφράζει ανοιχτά το μίσος του για την τάξη του όταν μετακόμισε στη Ρώμη, πιθανότατα και ως αντίδραση στην κοινωνική καταδίκη που υπέστη μετά το σκάνδαλο που προκάλεσε η ομοφυλοφιλία του. Σε συνεντεύξεις του ο Παζολίνι ανέκαθεν εντόπιζε την κατάρρευση του αστικού ιδεώδους στην ανακάλυψη του αγροτικού κόσμου του Φριούλι. Πράγματι, η νοσταλγία για τις αρετές ενός αρχαϊκού και προ-ορθολογικού τρόπου ζωής που βίωση κατά την παραμονή του στο Φριούλι, η οποία ενέπνευσε επίσης την αντίληψή του για τη θρησκευτικότητα, δεν ήταν μόνο μια από τις κύριες σταθερές στη ζωή του Παζολίνι, αλλά και η παραγωγική συνέπεια της απόρριψης της αστικής τάξης.
Αν στην αρχή ο Παζολίνι κατηγορεί την αστική τάξη κυρίως για την πολιτική καταστροφή του φασισμού, από τη δεκαετία του 1960 και μετά θα εστιάσει όλο και περισσότερο την πολεμική του στον (αστικό) νεοκαπιταλισμό και τις συνέπειές του: την απώλεια των παραδόσεων, την τυποποίηση της γλώσσας, την τεχνολογικοποίηση της καθημερινής ζωής και την καταστροφή του περιβάλλοντος. Κατά την άποψη του Παζολίνι, μέσω των νέων δυνατοτήτων των μέσων μαζικής ενημέρωσης και του μηνύματος της κατανάλωσης, η καπιταλιστική αστική τάξη μεταμορφώνει την ιταλική κοινωνία πιο ριζικά από ό,τι είχε καταφέρει να κάνει ο φασισμός: η μαζική κουλτούρα και ο καταναλωτισμός αρχίζουν να μολύνουν, το αργότερο τη δεκαετία του 1970, κάθε άλλη τάξη και να καταστρέφουν κάθε μορφή εναλλακτικής ζωής. Στις τελευταίες δημοσιογραφικές παρεμβάσεις του, ο Παζολίνι εισήγαγε και εξηγούσε ακατάβλητα έννοιες όπως «επανάσταση από τα δεξιά», «ανθρωπολογική μετάλλαξη», «γενοκτονία» και «πολιτισμική ομογενοποίηση». Το μυθιστόρημα Πετρέλαιο και η ταινία Σαλό θεματοποιούν επίσης το αβίωτο αποτέλεσμα του αστικού νεοκαπιταλισμού.
ΠΑΤΕΡΑΣ-ΦΑΣΙΣΜΟΣ
Ο Κάρλο Αλμπέρτο Παζολίνι (1892-1958) καταγόταν από αριστοκρατική οικογένεια της Ραβένα που έπεσε στη φτώχεια. Πεπεισμένος φασίστας, έγινε αξιωματικός καριέρας με την έλευση του Μουσολίνι. Για τον γιο του, αυτός ο συχνά απών και μερικές φορές απρόβλεπτος πατέρας, βίαιος και φασίστας, είναι η πρώτη προσωποποίηση της εξουσίας. Όχι μόνο η πολιτική διάσταση, αλλά και η μαχητική αντι-αστική στάση του έργου του Παζολίνι πρέπει να εξεταστεί σε στενή σχέση με την (κλασική) επαναστατική στάση του γιου απέναντι σε αυτή την πατρική εξουσία. Από τη δεκαετία του 1960 και μετά, ο Παζολίνι εντοπίζει επίσης αυτό το μίσος για τον πατέρα σε έναν πρώιμο παιδικό έρωτα και σε μια καταπιεσμένη ερωτική συνιστώσα. Την ίδια περίοδο, η υποδειγματική σχέση μεταξύ πατέρα και γιου έγινε το κεντρικό θέμα των ταινιών του (Όρνια και πουλάκια, Βασιλιάς Οιδίποδας, Θεώρημα, Χοιροστάσιο). Η ποιητική σύνθεση Ποιος είμαι εγώ, η οποία για πρώτη φορά θεματοποιεί τη βιογραφική (ερωτική) σχέση με τον πατέρα, είναι επίσης ενδεικτική.
Από παιδί και για μεγάλο χρονικό διάστημα, ο Παζολίνι είχε μια αδιάφορη και άκριτη στάση απέναντι στο φασισμό, τον οποίο αργότερα καταδίκασε έντονα. Τα ποιήματα στην Καζάρσα αποτελούν σημαντικό στάδιο αυτής της εξέλιξης. Η αφιέρωση στον πατέρα του είναι αντιφατική στον βαθμό που η επιλογή της φριουλιάνικης γλώσσας αποτελεί μια προφανή ανατρεπτική πράξη κατά της πατρικής τάξης, ψυχολογικής, γλωσσικής και πολιτικής φύσης. Ωστόσο, φαίνεται ότι ο Παζολίνι αναγνώρισε αργότερα την πολιτική σημασία της γλωσσικής επιλογής, από τη στιγμή που η κριτική του Κοντίνι δεν δημοσιεύθηκε όπως είχε προγραμματιστεί στο έγκυρο ιταλικό λογοτεχνικό περιοδικό Primato, αλλά στην ελβετική εφημερίδα Corriere del Ticino, καθώς ο φασισμός αποδοκίμαζε τις διαλέκτους και άλλους τοπικισμούς ως σύμβολα μιας αποτυχημένης εθνικής συνοχής. Σε ένα κείμενο του 1970, ο Παζολίνι αποδίδει την αντιφασιστική του συνείδηση σε αυτό ακριβώς το επεισόδιο.
…………………………………………………………………………………
ΠΟΙΗΣΗ
Το έργο του Παζολίνι χαρακτηρίζεται από μια εξαιρετική ποικιλία γλωσσών, ύφους και ειδών. Τα διάφορα είδη -ποίηση, πεζογραφία, θέατρο, κινηματογράφος, δοκίμιο, ζωγραφική-, είτε παράγονται ταυτόχρονα είτε διαδοχικά, αποτελούν ένα ενιαίο, μαγματικό σώμα στο οποίο ελκύονται μορφές, μοτίβα και θέματα. Για το λόγο αυτό, στην περίπτωση του Παζολίνι τα είδη δεν μπορούν να εξεταστούν χωριστά. Η μόνη σταθερά στο έργο του είναι η αδάμαστη θέληση να εκφραστεί ποιητικά, όπου η ποίηση είναι ο ιδανικός χώρος για την αληθινή και απόλυτη απεικόνιση μιας ασύλληπτης πραγματικότητας. Το όνειρο μιας σφαιρικής έκφρασης της πραγματικότητας αναδεικνύει τη χαρακτηριστική ροή του έργου του Παζολίνι, η οποία άλλωστε δομικά δεν διαφέρει και πολύ από τη ροή της πραγματικότητας. Συγκεκριμένα, η ποίηση του Παζολίνι προέρχεται από το λυρικό έργο, στο οποίο, , παραμένει πιστός σε όλη του τη ζωή, όπως δεν έχει μείνει σε κανένα άλλο είδος, και το οποίο έχει επίσης θεραπευτική λειτουργία. Στα 33 χρόνια της παραγωγής του, ο Παζολίνι έγραψε και ξανάγραψε αμέτρητα ποιήματα που στην πλήρη έκδοση περιλαμβάνουν περίπου 3.000 σελίδες. Από την αρχή, η ποίηση χαρακτηρίζεται από μια συγκεκριμένη αναφορά στην αυτοβιογραφία. Ενώ στην αρχή ο Παζολίνι ακολουθεί ένα είδος διαχωρισμού μεταξύ διαλέκτου και κανονικής γλώσσας, όπου μάλλον η διάλεκτος προορίζεται για τις τυπικές ανάγκες (Η νέα νιότη, Φριουλιάνικα ποιήματα, 1954) και από την ποίηση της τυποποιημένης γλώσσας μέχρι τις υπαρξιακές εξομολογήσεις (Το Αηδόνι της καθολικής εκκλησίας [1943-1949], 1958), στη μεταγενέστερη ποίηση αναμειγνύει τις πιο διαφορετικές μορφές, λόγους και κείμενα: η δημοσιογραφία, η δοκιμιακή γραφή, η επικαιρότητα, οι πολιτικές συζητήσεις, ακόμη και τα σενάρια παίρνουν λυρική μορφή με τον Παζολίνι, ακόμη και αν το αυτοβιογραφικό υπόβαθρο τούς επιτρέπει να τοποθετούνται στην πραγματικότητα. Εκτός από τις Στάχτες του Γκράμσι του 1957, σημαντικά έργα του είναι: Η Θρησκεία του καιρών μου (1961), Ποίηση σε σχήμα τριαντάφυλλου [1961-1964] (1964), Trasumanar και organizzar (1971), Η νέα νιότη, Φριουλιάνικα ποιήματα 1941-1974 (1975).
…………………………………………………………………………………….
ΡΩΜΑΙΚΑ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΑ
Το πρώτο ρωμαϊκό μυθιστόρημα Παιδιά της ζωής κυκλοφόρησε τον Μάιο του 1955. Λόγω του τεράστιου ενδιαφέροντος των μέσων ενημέρωσης, η πρώτη έκδοση εξαντλήθηκε ένα μήνα αργότερα. Το μυθιστόρημα αφηγείται σε οκτώ κεφάλαια τις περιπέτειες κάποιων περιπλανώμενων αργόσχολων και σκληρών νεαρών από τα ρωμαϊκά περίχωρα. Στο κατώφλι μεταξύ παιδικής και εφηβικής ηλικίας, μεταξύ αρχέγονου ενστίκτου και αυξανόμενης συνείδησης, η σκληρή καθημερινότητα των νέων διαδραματίζεται κυρίως μεταξύ της απόκτησης χρημάτων και αγαθών, μεταξύ της εξαπάτησης και της κλοπής και των ερωτικών εμπειριών. Η συσσώρευση επεισοδίων, πρωταγωνιστών, λεπτομερειών και γλωσσικού υλικού δημιουργεί ένα αποσπασματικό, επαναλαμβανόμενο και αποπροσωποποιημένο αποτέλεσμα.
Γλωσσικά, το μυθιστόρημα ανασυνθέτει την αργκό διάλεκτο των ανθρώπων των περιφερειών. Σε σχολαστικές επιτόπιες μελέτες, ο Παζολίνι συλλέγει εκφράσεις, φράσεις και ιδιωματισμούς που δημοσιεύει στο τέλος του βιβλίου σε ένα γλωσσάρι. Στη μέθοδο του ελεύθερου πλάγιου λόγου, δηλαδή στη μιμητική προσαρμογή της γλώσσας και της συνείδησης των πρωταγωνιστών της, αντανακλάται και πάλι το παλιό όνειρο της υπέρβασης των ταξικών διαφορών.
Το μυθιστόρημα επικρίθηκε κυρίως από αριστερούς κριτικούς. Ο Παζολίνι κατηγορείται ότι δείχνει ένα νοσηρό ενδιαφέρον για τη βρωμιά και την αισχρότητα και ότι απεικονίζει το προλεταριάτο χρησιμοποιώντας μια κακοήθη διαστρέβλωση βάση. Τέλος, το βιβλίο Τα παιδιά της ζωής καταγγέλθηκε από τον εισαγγελέα του Μιλάνου για υποτιθέμενο πορνογραφικό περιεχόμενο. Στη δίκη, οι Κάρλο Μπο και Τζουζέππε Ουνγκαρέτι προσέρχονται ως μάρτυρες. Ο Παζολίνι αθωώνεται τελικά καθώς «το γεγονός δεν συνιστά έγκλημα».
Ο δεύτερος τόμος της προγραμματισμένης αλλά ημιτελούς ρωμαϊκής τριλογίας, Μια βίαιη ζωή, δημοσιεύεται το 1959. Στο επίκεντρο βρίσκεται ένας μοναδικός πρωταγωνιστής με ατομικά χαρακτηριστικά: στην πορεία της πλοκής αναπτύσσει συνείδηση για τις κοινωνικές διαστάσεις της ύπαρξης, γίνεται κομμουνιστής και καταστρώνει σχέδια για το μέλλον. Ωστόσο, η ιστορία τελειώνει με τραγικό τρόπο: όπως πολλοί άλλοι νεαροί ήρωες των πρώτων έργων του Παζολίνι, ο Τομάζο αρρωσταίνει ξαφνικά και πεθαίνει πρόωρα.
…………………………………………………………………………………….
ΣΕΞΟΥΑΛΙΚΗ ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΤΗΤΑ
Η σεξουαλική διαφορετικότητα είναι το κλειδί για την κατανόηση της προσωπικότητας του Παζολίνι. Μετά την τραυματική εμπειρία της αποπομπής του από την κοινωνία μετά το σκάνδαλο της ομοφυλοφιλίας του, η λέξη-κλειδί «διαφορετικό» γίνεται ένα αποφασιστικό ερέθισμα, το οποίο δεν περιορίζεται μόνο στη σεξουαλικότητα: αφενός ο Παζολίνι απευθύνεται γενικά στους περιθωριοποιημένους ανθρώπους, αφετέρου προκαλεί επανειλημμένα τον αποκλεισμό και τον στιγματισμό του σε όλα τα δυνατά επίπεδα, ψυχολογικό, κοινωνικό και πολιτικό.
Η ανακάλυψη και η παραδοχή της ομοφυλοφιλίας είναι το κύριο θέμα των ημερολογίων που ξεκίνησαν το 1946, και έχουν τίτλο τα Κόκκινα Τετράδια. Η ευφορία και η επιθυμία, αλλά και ο φόβος και οι ενοχές είναι τα επαναλαμβανόμενα θέματα. Αργότερα ο Παζολίνι επεξεργάζεται το περιεχόμενο των Κόκκινων Τετραδίων στα δύο μυθιστορήματά του Ανόσιες πράξεις και Amado mio, που εκδόθηκαν μετά θάνατον. Τα Κόκκινα Τετράδια αποκτούν επίσης ιδιαίτερη σημασία ως προετοιμασία για το coming out. Στην επιστολή του προς τη φίλη του Σιλβάνα Μάουρι τον Αύγουστο του 1947, στην οποία χρησιμοποιεί την έκφραση ομοφυλόφιλος, αναφερόμενος για πρώτη φορά στον εαυτό του, αναφέρεται στις κόκκινες γωνίες του μυστικού σημειωματάριου, το οποίο ξεπρόβαλε από την τσέπη του σακακιού του κατά τη διάρκεια των συναντήσεών τους.
Μετά τη μετακόμισή του στη Ρώμη ο Παζολίνι βιώνει τη δυαδικότητα της διαφορετικότητάς του: εξιδανίκευση στο παιδαγωγικό πάθος και υπερβολική απόλαυση της ασυδοσίας. Μόλις τη δεκαετία του 1960 θεματοποίησε την ομοφυλοφιλία σε μια ταινία, με απροσδόκητη οπτική βία ως μεταφορά για τη χαρά της ζωής (Τριλογία της ζωής). Ωστόσο, το θέμα αυτό είναι επίσης παρόν στο θέατρο και σε άλλα έργα: στη συζήτηση για τη διαφορετικότητα και στην παράβαση της καθιερωμένης τάξης. Στο μυθιστόρημα Πετρέλαιο, ο Παζολίνι επιστρέφει στην αυτοβιογραφική διάσταση του θέματος. Είναι επιφυλακτικός απέναντι στη νέα κοινωνική ανοχή της ομοφυλοφιλίας τη δεκαετία του 1970, ερμηνεύοντάς την, όπως και τη σεξουαλική απελευθέρωση γενικότερα, ως μια ύπουλη στρατηγική της καταναλωτικής εξουσίας.
………………………………………………………………………………………….
ΣΙΝΕΜΑ
Από μαθητής λυκείου ακόμα ο Παζολίνι είχε πάθος με τον κινηματογράφο. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1950 συνεργάστηκε, εν μέρει για οικονομικούς λόγους, σε διάφορα σενάρια τα οποία εμπλούτισε με στοιχεία του προλεταριακού περιβάλλοντος (μεταξύ των οποίων το Η γυναίκα του ποταμού του Σολντάτι και το Οι νύχτες της Καμπίρια του Φελίνι). Το 1961 έκανε το ντεμπούτο του στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας με την ταινία Ακατόνε, η οποία είχε γυριστεί λίγους μήνες νωρίτερα με μη επαγγελματίες ηθοποιούς που τους πήρε από τους δρόμους. Καθώς δεν ήταν πολύ εξοικειωμένος με τις τεχνικές πτυχές της κινηματογράφησης, ο Παζολίνι αναγκάστηκε να εφεύρει τη δική του τεχνική. Η εκφραστική γλώσσα, η οποία με τη σοβαρότητα και τη στοιχειοθεσία της παραπέμπει σε παραστατικά πρότυπα του 15ου αιώνα, στην πραγματικότητα βασίζεται στην επανεφεύρεση του κινηματογράφου. Η προσαρμογή της καλλιτεχνικής τεχνικής, η οποία συμπίπτει με το μαρξιστικό ιδεώδες, οφείλεται στην αναζήτηση μιας πιο αντικειμενικής και νατουραλιστικής αφηγηματικής σύνταξης. Ενώ ο αστός συγγραφέας παραμένει για τον Παζολίνι ένας υποκειμενικός αφηγητής του εαυτού του, ο σκηνοθέτης είναι ένας αντικειμενικός αφηγητής των ιστοριών των άλλων. Αυτό μετατρέπει αυτόματα το μάθημα του κινηματογράφου σε μάθημα αντικειμενικότητας. Σύμφωνα με τη λογοτεχνική τεχνική του ελεύθερου πλάγιου λόγου, το κινηματογραφικό μέσο γίνεται τελικά η έκφραση της ζωής και των συναισθημάτων της άλλης κοινωνικής τάξης. Υπό αυτή την έννοια, η απόρριψη (αν και όχι απόλυτη) της ιταλικής γλώσσας μπορεί επίσης να θεωρηθεί ως μια μορφή διαμαρτυρίας κατά των κοινωνικών και πολιτικών συμβάσεων της χώρας του και κατά της αστικής καταγωγής του. Η μετάβαση στο μέσο του κινηματογράφου προϊδεάζει για την «παιδική και εκθαμβωτική» αγάπη για την πραγματικότητα, η οποία, εκτός από το βασικό κίνητρο της παραγωγής του Παζολίνι, θα αποτελέσει και τη βάση της μετέπειτα κινηματογραφικής του θεωρίας.
__________________
Τα κείμενα προέρχονται από το βιβλίο που εκδόθηκε με την ευκαιρία της έκθεσης
«Pier Paolo Pasolini. Wer ich bin – Qui je suis». Μουσείο Strauhof, Ζυρίχη (18.3. έως 1.6.2009)
[1] 1. Πολιτικό κίνημα, το οποίο προώθησε ο θεατρικός συγγραφέας και διαφημιστής Guglielmo Giannini (1891-1959) με την εφημερίδα L’Uomo qualunque που ιδρύθηκε το 1944 και με το βιβλίο La folla του 1946: χαρακτηρίζεται από μια πολεμική δυσπιστία προς τους κρατικούς θεσμούς και τα πολιτικά κόμματα και από μια ουσιαστικά συντηρητική τάση και διήρκεσε μέχρι το 1948. 2. Η στάση, τόσο ηθική όσο και πολιτική, πολεμική απέναντι στα παραδοσιακά πολιτικά κόμματα στο όνομα μιας τεχνοκρατικής και μη ιδεολογικής διαχείρισης της εξουσίας, που υιοθετείται από τους υποστηρικτές και υποστηρικτές του Κουαλουνκουίστικου κινήματος.
