του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου.
Στο βιβλίο μου Η κίνηση του εκκρεμούς (2018) υπάρχουν πολλές σελίδες όπου εξετάζεται η σχέση της μεταπολεμικής και της μεταπολιτευτικής πεζογραφίας με τη λογοτεχνία του φανταστικού. Σελίδες από τις οποίες και τεκμαίρεται ένα πλούσιο υλικό σε τίτλους και συγγραφείς. Παρουσιάζω εκεί τρεις όψεις του φανταστικού, το παραμυθητικό, το ονειρικό και το καθημερινό ως πεδίο του υπαρξιακού παραλόγου, συν μια ξεχωριστή ενότητα για τις προφητείες του μέλλοντος. Στο ίδιο σχήμα θέλω να εντάξω επτά συγγραφείς των οποίων τα βιβλία κυκλοφόρησαν από το τελευταίο τρίμηνο του 2023 μέχρι και το πρώτο τρίμηνο του 2025. Το δείγμα είναι αντιπροσωπευτικό αλλά δεν θα μπορούσε έτσι κι αλλιώς να είναι πλήρες. Σίγουρα είναι και τώρα και πλούσιο και πολύτροπο.
ΟΙ ΠΡΟΦΗΤΕΙΕΣ ΤΟΥ ΜΕΛΛΟΝΤΟΣ
Ξεκινώ από τις προφητείες του μέλλοντος και από την τριλογία της Ιωάννας Μπουραζοπούλου (γεν. 1968) για τον Δράκο της Πρέσπας, που μας πηγαίνει μέχρι το 2014. Τι είναι και τι μπορεί να θέλει από την Ελλάδα, από τη Βόρεια Μακεδονία και από την Αλβανία ο Δράκος που απειλεί και τις τρεις παρόχθιες χώρες της λίμνης της Μεγάλης Πρέσπας στην τριλογία της Μπουραζοπούλου; Υπό τον κοινό τίτλο «Ο Δράκος της Πρέσπας» η Μπουραζοπούλου έχει δημοσιεύσει κατά τη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας τα μυθιστορήματα Η κοιλάδα της λάσπης (2014), Κεχριμπαρένια έρημος (2019) και Η μνήμη του πάγου (λίγο προτού κλείσει το 2023). Δράκος ακατανόητος, επίφοβος, μοχθηρός και πανούργος, ικανός για άπειρες μεταμορφώσεις, πανταχού παρών και επίσης σκοτεινός, αδιαφανής και αόρατος. Ο Δράκος μπορεί να εκπροσωπήσει στην τριλογία όλα τα δεινά του καιρού μας: να εμφανιστεί ως διεθνές χρηματοπιστωτικό κεφάλαιο, έτοιμο να κατασπαράξει τους πάντες, να συγκεντρώσει στα απειλητικά του άκρα ή κάτω από το γεμάτο ανατριχιαστικές φολίδες δέρμα του πλήθος χειραγωγικές εξουσίες (εξουσίες κρατικές, κυβερνητικές, διοικητικές, επιστημονικές και καλλιτεχνικές), να αποτελέσει τέρας του εμπορίου και ακούραστο θηρευτή ή χυδαίο απολογητή της κατανάλωσης, καθώς και να εξαπλωθεί, οπουδήποτε στον κόσμο, ως αχανές υπαρξιακό κενό και ως χλωμό πεδίο θανάτου.
Στην Ελλάδα του πρώτου τόμου ο Δράκος επιτίθεται απροκάλυπτα στους κατοίκους και ζει κάτω από τόνους λάσπης με τη βροχή να δέρνει αλύπητα το τοπίο. Στη Βόρεια Μακεδονία του δεύτερου τόμου μοιάζει λιγότερο ζωομορφικός και είναι πιθανόν να κινείται σε μια ατέλειωτη έκταση ξηρασίας, ζέστης και άμμου, την οποία οι δρακολόγοι προσπαθούν να αντιμετωπίσουν με διαρκώς μετακινούμενες εξέδρες. Στην Αλβανία, πάλι, του τρίτου τόμου ο Δράκος δείχνει εντελώς απρόσωπος, κάτι σαν οργανικό μέρος του παγωμένου τόπου, του κρύου και του ασταμάτητου χιονιά. Όσο για τους δρακολόγους, είναι μόνο αρσενικού φύλου στην Ελλάδα, άντρες και γυναίκες στη Βόρεια Μακεδονία και μόνο γυναίκες, τοξότριες και ιέρειες, στην Αλβανία – όπως οι πολεμίστριες μυθικές αμαζόνες ή ο σκυθικός λαός της Ευρασίας και οι νομαδικές φυλές του.
Ο Ντεβέντρα Πούρι και ο Ιγκνάτι Βασίλιεβιτς αντιπροσωπεύουν τις δύο κυρίαρχες μορφές του μελλοντολογικού σύμπαντος του Νίκου Α. Μάντη (γεν. 1973) στο μυθιστόρημά του Αδύνατες πόλεις (το «αδύνατες» με την έννοια του αγγλικού ‘’impossible’’), 2024. Ο πρώτος αποτελεί ήδη τον απόλυτο άρχοντα του πλανήτη, σε κάτι λιγότερο από μια πεντηκονταετία από σήμερα, ο δεύτερος είναι αποστάτης από μια βολονταριστική ομάδα η οποία επιδιώκει (και πετυχαίνει) την εκ βάθρων αλλαγή της παλαιάς τάξης. Η καινούργια τάξη του Ντεβέντρα τρέφει τη μυθοπλασία του Μάντη ο οποίος κινείται μεταξύ επιστημονικής φαντασίας και δυστοπίας με βάση τη μυθιστορηματική ιδέα περί τεχνητής νοημοσύνης, όπως την ξέρουμε ήδη από τον Νευρομάντη (1984) του Ουίλιαμ Γκίμπσον και από το κυβερνοπάνκ.
Η Μπουραζοπούλου δεν στέκει μακριά από την τεχνολογία, στο βιβλίο του Μάντη μολοντούτο δεν υπάρχουν οι τρεις πολιτείες με τις διαφορετικές κλιματικές συνθήκες, ακόμα κι αν οι τελευταίες συνιστούν τεχνητό προϊόν. Στις Αδύνατες πόλεις θα παρακολουθήσουμε τα κατορθώματα της τεχνητής νοημοσύνης σε μια πολιτεία προσομοίωσης, την Έιντζελ Τάουν, που μεταφέρει τους εξουθενωμένους από τις οικολογικές καταστροφές και από την απουσία ζωτικού καθημερινού νοήματος Ευρωπαίους σε έναν χώρο εξηρμένης ευτοπίας η οποία λατρεύει το παρελθόν. Ακολουθεί η Βυζανπούλ, ένα ψηφιακό παιχνίδι με κάστρα και σπαθιά, για να καταλήξουμε στη Μόσχα της εποχής του Γκορμπατσόφ και σε ένα άλλο παιχνίδι, παιχνίδι λαβυρίνθου αυτή τη φορά, με αποκλειστικό του σκοπό τον έλεγχο της λειτουργίας του εγκεφάλου. Η Μόσχα είναι η αφετηρία για τη θυελλώδη πορεία του Ντεβέντρα και του Ιγκνάτι και κατά τη διάρκεια αυτής της πορείας θα ξεδιπλωθούν όλες οι (δεδηλωμένες ή αφανείς) παραπομπές του Μάντη – ο Καλβίνο και ο Μπόρχες, ο Μποντριγιάρ και οι προσομοιώσεις, το νουάρ και τα κόμικς, τα κατασκοπικά μυθιστορήματα και οι ποικίλες θεωρίες συνομωσίας.
Τα μελλοντολογικά μυθιστορήματα εμπεριέχουν φόρμουλες βασισμένες στο ιστορικό παρόν των εμπνευστών τους, παρατηρούσε ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 ο Ρέιμοντ Ουίλιαμς και αυτό ισχύει τόσο για την τριλογία της Μπουραζοπούλου με τις προφανείς αναφορές της στην εποχή μας όσο και για το μυθιστόρημα του Μάντη, όπου η λατρεία του Μάντη ανακαλεί το «στοίχειωμα» του Ντεριντά – όταν στοιχειώνεται κάτι, το ίδιο δεν είναι εκεί, είναι απόν.
ΛΑΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΤΡΟΜΟΣ
Με το πρώτο βιβλίο του, τη συλλογή διηγημάτων Παγανιστικές δοξασίες της θεσσαλικής επαρχίας (2017), ο Χρυσόστομος Τσαπραΐλης (γεν. 1984) συνέδεσε τη λογοτεχνία του φανταστικού και του τρόμου με τους αρχαίους μύθους, με τον μυστικιστικό λόγο και με τα λαϊκά παραμύθια. Πίσω από τον απατηλά λαογραφικό τίτλο της συλλογής, που παρέπεμπε παρόλα αυτά στις δέλτους της προφορικής συλλογικής μνήμης, κρυβόταν ένας κόσμος μαγείας και Κακού. Το Κακό, μαζί με το σκοτεινό και το υπερβατικό, άνοιγε τον δρόμο του πρωτοεμφανιζόμενου τότε συγγραφέα για ένα ταξίδι στις σφαίρες του ερέβους, σε δυσπρόσιτες πλην θανάσιμα ποθητές περιοχές εγκατεστημένες σε άπατα βάθη της συνείδησης. Στα διηγήματα De Mysteriis (2024) η αναποδογυρισμένη όψη της πραγματικότητας ταυτίζεται με την αποθέωση μιας φαντασίας η οποία ανακαλεί, όπως και στο πρώτο βιβλίο, τον Πόε, τον Λάβκραφτ, τον Τόλκιν, αλλά και το punk folk horror. Οι χώροι της δράσης εντοπίζονται τώρα στα Βαλκάνια και στην Ελλάδα (από τα Καρπάθια μέχρι την Κυψέλη) ενώ ο αφηγηματικός χρόνος μετακινείται από τον ανιστορικό χρόνο της λαογραφίας στο παρόν ή σε ένα ορατό ακόμη παρελθόν, που μετατρέπει τις αρχετυπικές εικόνες σε νεωτερικό άγχος με ασθματική εκφορά και πεισιθάνατη έκφραση.
Από την πρώτη συλλογή διηγημάτων του, υπό τον τίτλο Ώπα-ώπα, μπλάτιμοι (2021), ο Κωνσταντίνος Δομηνίκ (γεν. 1988) έσπευσε να ακολουθήσει την οδό της λογοτεχνίας του φανταστικού, με έμφαση στο σκέλος του τρόμου και με καταγωγικές ρίζες στον Πόε και στον Λάβκραφτ. Η γραμμή αυτή συνεχίζεται αδιατάρακτη και στη δεύτερη συλλογή διηγημάτων του συγγραφέα, το Κακό ανήλιο (2024). Σαφώς επηρεασμένος από την πεζογραφία του Τσαπραΐλη και από το δικό του πρώτο βιβλίο, ο Δομηνίκ θα συνδέσει ευθύς εξαρχής το φανταστικό και τον τρόμο με θρύλους και με λαϊκές διηγήσεις ή παραμύθια της Πιερίας. Τρόμος και για τον Δομηνίκ είναι ο λαογραφικός τρόμος, που μπορεί να επιμεριστεί σε ποικίλες εκδοχές: να μεταμορφωθεί σε γάτα η οποία εγκλωβισμένη σε έναν ναό θα ουρλιάξει μέσα από ένα μικρόφωνο, πολλαπλασιάζοντας ηλεκτρικά το ουρλιαχτό της, να ενσαρκωθεί σε νεκρούς που ταξιδεύουν αίφνης μεταξύ των ζωντανών, χωρίς να έχουν μεταλλαχθεί σε ζόμπι (αυτό μοιάζει ακόμα χειρότερο), να κρυφτεί σε δάχτυλα ορθόδοξων αγίων για να προκαλέσει το προτεσταντικό δόγμα, να μεταστοιχειωθεί σε σπίτι που ξεσηκώνεται οργίλο (μήπως και πανικόβλητο;) από τα θεμέλιά του ή να παραχωθεί σε συσκευές κινητών.
Να υπενθυμίσω εδώ την ανθολογία Ο άλιωτος και άλλες ιστορίες με βρικόλακες (2024), σε επιμέλεια, εισαγωγή και επίμετρο του Γιώργου Θάνου. Καλύπτοντας το διάστημα 1852-1939, ο Θάνος συγκεντρώνει στην ανθολογία του διηγήματα πεζογράφων που υπό τις επιταγές της νεότευκτης τότε λαογραφικής επιστήμης θα ήταν αδύνατο να αγνοήσουν τους βρικόλακες της ελληνικής υπαίθρου. Οι έλληνες βρικόλακες, ωστόσο, βλέπουν προς τα πίσω και όχι μπροστά, όπως ευφυώς συνάγει ο Θάνος. Αν στη Δυτική Ευρώπη τα βαμπίρ και τα φαντάσματα προσέφεραν ένα αντιορθολογικό καταφύγιο για τα δεινά της εκβιομηχάνισης και του καπιταλισμού, στην Ελλάδα οι βρικόλακες ύψωναν καθρέφτη καθυστέρησης και τείχος ορθολογικής παρακμής.
Η τρομώδης λαογραφία του Τσαπραΐλη και του Δομηνίκ δεν λειτουργεί πλέον ως δυτικό αντιορθολογικό καταφύγιο μα ως νεωτερική μεταμοντέρνα συνθήκη με τη λαογραφία να αναλαμβάνει ρόλο παιγνιώδους λογοτεχνικής κατασκευής, απομακρύνοντας οποιαδήποτε λαογραφική ατζέντα της ηθογραφίας, παλαιότερης ή σύγχρονης. Οι λαογράφοι και οι παλιοί Έλληνες διηγηματογράφοι κατέγραφαν κάτι ήδη νεκρό το οποίο με το τέλος του 19ου αιώνα ανέβηκε «συμβολικά στους ουρανούς και την αιωνιότητα», όπως προσφυώς το υπογραμμίζει ο Αλέξης Πολίτης στη μελέτη του για την ανακάλυψη των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών προ σαράντα και πλέον ετών.
Στην επικράτεια του νεωτερικού λαογραφικού τρόμου κινείται, τουλάχιστον εν μέρει, και η Αταλάντη Ευριπίδου (γεν. 1987) με τη συλλογή διηγημάτων Εκείνοι που δεν έφυγαν, (2024). Εκκινώντας από παραμύθια, από δημοτικά τραγούδια και από λαϊκές διηγήσεις, η Ευριπίδου σπεύδει να στήσει στο πρώτο πεζογραφικό της βιβλίο ένα κλίμα που μπορεί να αντλεί από την καρδιά της δημοτικής παράδοσης, ανασύροντας στοιχεία όπως το επίφοβο, το τρομακτικό και το παράλογο, πλην επείγεται να τους προσδώσει μια εντελώς διαφορετική προοπτική. Προοπτική ικανή επί παραδείγματι να ενσωματώσει το παραμύθι σε μια γραμμή εναλλακτικής θεώρησης των εξιδανικευμένων προτύπων της νεοελληνικής Ιστορίας ή να υπαγάγει τα τραγούδια και τους λαϊκούς θρύλους σε πεδία που είτε παραπέμπουν στο δυτικοθρεμμένο γοτθικό μυθιστόρημα είτε κατευθύνουν την εμβέλεια της φαντασίας προς απολύτως πρωτόφαντες ελευθερίες. Αυτό τουλάχιστον μας λένε οι ιστορίες της Ευριπίδου. Ιστορίες για τον Δήμιο που ελευθερώνει ένα δύσμορφο παιδί κι εκείνο του προσφέρει ως αντίδωρο μια Δράκαινα η οποία θα τον γλιτώσει από την κατάρα του` ιστορίες για έναν βρικόλακα που αρχίζει ξαφνικά να μεταστοιχειώνεται σε θρήνο για όσους πλησιάζουν τη γυναίκα του` ιστορίες τέλος για έναν Τούρκο που σώζει έναν καπετάνιο του Αγώνα για να τον λατρέψει ερωτικά δια βίου, καθώς και για μια γυναίκα που επινοώντας ένα παραμυθένιο σύζυγο θα καταφέρει να δώσει ζωντανή πνοή σε μια λυτρωτική καθημερινότητα. Δεν πρόκειται, λοιπόν μόνο για τον τρόμο που συνδέεται άλλοτε αποσπασματικά και θραυσματικά και άλλοτε εντελώς ρεαλιστικά με ίχνη λαογραφικών θησαυρισμάτων. Πρόκειται επίσης για την ελευθερία του έρωτα και της πραγματικής ζωής όπως τον υπαγορεύουν οι υπερβάσεις της φαντασίας και η συναναστροφή τους με τον υπαρξιακό πυρήνα του μεταφυσικού, του ανοίκειου και του αλλότριου.
Η συλλογή διηγημάτων της Δήμητρας Λουκά (γεν. 1970) Η Περσεφόνη στο στόμα του λύκου (2024) επιμένει στο στοιχείο του φανταστικού και της λαϊκής παράδοσης, σε συνδυασμό με μια θεματική προαιώνιας ανδροκρατίας, όπως τα έχουμε ήδη συναντήσει στις συλλογές διηγημάτων της Κόμπο τον κόμπο (2019) και Η μούτα (2021). Η συγγραφέας μεταγράφει τώρα τον μύθο της αρπαγής της Περσεφόνης από τον Πλούτωνα (τον Άδη) σε εκδοχές ευρέος φάσματος τόσο στον χώρο όσο και στον χρόνο. Στον χώρο: από την Ήπειρο, την Αλβανία, την Ισπανία, τη Σκωτία και τον βαθύ νότο των ΗΠΑ μέχρι την Ιαπωνία, την Ινδονησία και την αρχαία Ελλάδα. Στον χρόνο: από τον μυθολογικό καιρό της Αχερουσίας μέχρι περιόδους όπως των σαμουράι και του Αγίου Γεωργίου και παραμυθάδων σαν τον Σαρλ Περό και τους αδελφούς Γκριμ. Θα συναντήσουμε επίσης αιμοσταγείς μυθιστοριογράφους όπως ο Μπραμ Στόκερ και ο αγαπημένος του Δράκουλας της Τρανσυλβανίας ή ποιητές της απώλειας και του θρήνου όπως ο Έντγκαρ Λη Μάστερς. Οι αγαπητικοί και ταυτοχρόνως βασανιστικοί δεσμοί μητέρας και κόρης, οι φυσικοί κύκλοι του μαρασμού και της ανθοφορίας, ο γάμος, ο έρωτας και ο θάνατος (με δυο λόγια τα θεμελιώδη μοτίβα και τα κεντρικά σύμβολα του μύθου της Περσεφόνης) επιστρατεύονται από τη Λουκά για να εστιαστούν στη βία και στη σιδερένια γροθιά της ανδρικής κυριαρχίας σε όλους τους τόπους και σε όλους τους χρόνους – με γλώσσα άλλοτε λυρική και άλλοτε σκληρή και σκοτεινή, με λόγο συμπαγή και εύρωστο και με αφήγηση βασισμένη σε άριστα ελεγχόμενη οικονομία, εσωτερική και εξωτερική. Πέρα, ωστόσο, από την ανδροκρατία, η Λουκά συμπλέκει συχνά τον μύθο της Περσεφόνης και του Πλούτωνα (το σημαντικότερο κατά τη γνώμη μου στοιχείο στο βιβλίο της) με τρομώδεις ιστορίες και αλληγορίες για τον πάνω και τον κάτω κόσμο, για τα συσκοτισμένα έγκατα μα και για τις φωτισμένες επιφάνειες της ατομικής και της συλλογικής ύπαρξης. Και εδώ θα ανοίξουν ή μάλλον έχουν κιόλας ανοίξει, οι δρόμοι για το λαϊκό παραμύθι, για τη λογοτεχνία του φανταστικού (ακόμα και για την επιστημονική φαντασία), για τη συνομιλία με τη γοτθική παράδοση (όπου και μια αύρα μυστικισμού), πιθανόν και για το όχι και τόσο δυσεύρετο, όπως έχουμε διαπιστώσει, βαλκανικό punk folk horror, στο οποίο χρειάζεται πλέον να προσθέσουμε μια αρχαιόθεμη και αρχαιόμυθη διάσταση.
ΤΟ ΠΑΡΑΛΟΓΟ ΚΑΙ ΤΟ ΑΓΧΟΣ ΤΗΣ ΥΠΑΡΞΗΣ
Τα βιβλία του Δημήτρη Σωτάκη (γεν. 1973) δεν υπερβαίνουν τη ρεαλιστική φόρμα, αλλά η αφήγηση μας σφυροκοπά με τα ασύμβατα προς την κοινή λογική δεδομένα της, που αποκόπτουν προοδευτικά τους πρωταγωνιστές από τον περίγυρό τους και διαλύουν τη σωματική και την ηθική τους υπόσταση, αφήνοντάς τους στο τέλος μόνο με μια ασθματική, ερεβώδη αναπνοή. Με το μυθιστόρημα Η πικρή αλήθεια (2025) Σωτάκης ακολουθεί πιστά μια τέτοια κατεύθυνση. Η καθημερινότητα των διακοπών για τον Πο Λέντις, για τη γυναίκα του Μαρία και για τα παιδιά τους Σο και Φέριν μοιάζει υπερβολικά αυτονόητη και σχεδόν κοινότοπη: εκδρομές, φαγητό, παιχνίδια στη θάλασσα και διάφορες τουριστικές ατραξιόν σε υπερπολυτελές ξενοδοχείο. Οι φόβοι και τα πλήγματα μοιάζουν πολύ μακριά, αλλά σιγά-σιγά (η αφήγηση καθυστερεί εσκεμμένα το ξετύλιγμά της) ο κόσμος τριγύρω τους αρχίζει να μην τους αναγνωρίζει – σαν να έχει διαγραφεί η περσινή παραμονή τους στο ξενοδοχείο και οι πολλές ώρες συντροφιάς με τις ίδιες παρέες. Το περίεργο είναι ότι το πράγμα επαναλαμβάνεται και στο εγκιβωτισμένο μυθιστόρημα του Πο (τον έχει καταστήσει διάσημο), με την ανάποδη, όμως, φορά: εκεί οι πανομοιότυποι πρωταγωνιστές αναγνωρίζονται στο ξενοδοχείο από τους πάντες, κι ας μην ξέρουν κανέναν. Σημασία δεν έχουν οι λόγοι για τους οποίους η οικογένεια πιθανολογεί ότι αναγνωρίζεται ή ότι δεν αναγνωρίζεται κάθε φορά (αν και δείχνουν πολύ συγκεκριμένοι), αλλά το αίσθημα κλειστοφοβίας και ασφυξίας το οποίο την καταλαμβάνει στις δύο παράλληλες διαδρομές. Το σημαντικό εδώ είναι ο διττός τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας μηχανεύεται το ασύμπτωτο ανάμεσα στη συνείδηση των ηρώων και στην πραγματικότητα, εγκαταλείποντας διακριτικά οποιοδήποτε ρεαλιστικό έδαφος (χωρίς ουδέποτε να υπερβεί, έστω και κατ’ εξαίρεση, τους κανόνες του ρεαλισμού στο γράψιμό του) για να συναντηθεί όχι μόνο με το παράλογο, αλλά και με την παράδοξη κατάληξη της ύπαρξης τόσο στο ατομικό όσο και στο συλλογικό επίπεδο. Προτιμώντας από μια ομιχλώδη αλληγορία ή από μια σειρά περίτεχνων συμβολισμών τον παιγνιώδη υπαινιγμό, ο Σωτάκης υποδεικνύει το πώς μπορεί να δουλέψει η λογοτεχνία με τις επιδιώξεις της φαντασίας: όχι με επινοήσεις καθ’ ολοκληρίαν φανταστικών κόσμων, αλλά με περαιτέρω διερεύνηση των φαινομενικών όψεων του πραγματικού και με την κατά το δυνατόν απογύμνωση της αληθινής τους λειτουργίας. Μήπως γι’ αυτό άραγε κάνει λόγο στον τίτλο του για πικρή αλήθεια;
