Ο Προυστ ήταν νευροεπιστήμονας; Επιστήμη ή τέχνη;(του Δημήτρη Σωκιαλίδη)

2
579

του Δημήτρη Σωκιαλίδη

ΕΠΙΣΤΗΜΗ Ή ΤΕΧΝΗ;

Η Επιστήμη και η Τέχνη μπορεί να φαίνονται εκ διαμέτρου αντίθετες. Η μία βασίζεται στο πείραμα και στα μετρήσιμα στοιχεία, η άλλη καθοδηγείται από το βίωμα και το συναίσθημα. Όμως και οι δύο προσπαθούν να δώσουν απαντήσεις στα μεγάλα προβλήματα του ανθρώπου.  Σύμφωνα με τον νομπελίστα Άλμπερτ Ζεντ Γκιόργκι1 ανακάλυψη είναι «το να δεις ό,τι έχουν δει όλοι οι άλλοι, αλλά να σκεφτείς αυτό που κανένας άλλος δεν σκέφτηκε». Έναυσμα για αυτή μπορεί να αποτελέσει ένα ποίημα ή ένας πίνακας ή τα αποτελέσματα ενός πειράματος. Πολλές φορές, αυτό συμβαίνει πρώτα στον καλλιτέχνη και μετά έρχεται και ο επιστήμονας να το εξηγήσει και να το εδραιώσει. O Ζίγκμουντ Φρόιντ το πήγε ακόμα πιο μακριά με την φράση, που τού αποδίδεται, «όπου και αν με πήγαν οι θεωρίες μου, βρήκα ότι ένας ποιητής ήδη είχε πάει εκεί»2.

Παρά την επιτυχία της νευροεπιστήμης να αντιστοιχίσει σε πολλές περιπτώσεις την υποκειμενική εμπειρία με συγκεκριμένη νευρωνική δραστηριότητα, η υποκειμενική προσωπική εμπειρία παραμένει από την φύση της απροσπέλαστη στον νευροεπιστήμονα.

Είναι εύλογο λοιπόν που κάποιοι, όπως και ο συγγραφέας Τζόνα Λέρερ, πιστεύουν ότι το εργαστήριο του επιστήμονα και το στούντιο του καλλιτέχνη θα πρέπει να έρθουν πολύ κοντά καθώς κατά κάποιο τρόπο είμαστε μια σύνθεση τέχνης και επιστήμης.

Σε αυτά τα πλαίσια ο Τζόνα Λέρερ στο πολύ ενδιαφέρον βιβλίο του, αναφέρεται σε οκτώ καλλιτέχνες που μέσα από την τέχνη τους προέβλεψαν μεταγενέστερες ανακαλύψεις της νευροεπιστήμης. Ας τους δούμε έναν-έναν.

Γουόλτ Γουίτμαν  (Walt Whitman)  1819 -1892

Σώμα, συναίσθημα, συνείδηση, ψυχή ένα και το αυτό;

«Ζήτησε κάποιος να δει την ψυχή;….                                                                                                                    Κοίτα, το σώμα περιέχει και είναι το νόημα,                                                                                    το κύριο μέλημα, και την περιέχει και είναι η ψυχή.»3

Το χειμώνα του 1862 αναζητώντας τον αδελφό του στα μέτωπα του αμερικανικού εμφυλίου, ο Γουόλτ βρέθηκε στη Βιρτζίνια μετά την μάχη του Φρέντισμπεργκ. Οι φρεσκοσκαμμένοι τάφοι με τις πρόχειρες πινακίδες με τα ονόματα των νεκρών, οι σωροί με τα ακρωτηριασμένα άκρα μέλη, οι ιατρικές τέντες με τους γιατρούς να τρέχουν απεγνωσμένα για να σώσουν τα ματωμένα σώματα των στρατιωτών, σημάδεψαν οριστικά τον Γουόλτ. Έγινε εθελοντής νοσηλευτής και έμεινε τρία ολόκληρα χρόνια στο μέτωπο περιθάλποντας τραυματίες και από τις δύο πλευρές, με τέτοιο ζήλο, που οι ασθενείς του θεωρούσαν ότι έκανε θαύματα για αυτούς. Ενώ αυτός πίστευε ότι το θαύμα αφορούσε (ήταν για) αυτόν τον ίδιο. Και το θαύμα, ήταν η συνειδητοποίηση ότι «η ύλη μας ήταν συνυφασμένη με το πνεύμα μας. Όταν έκοβες σάρκα, έκοβες επίσης και την ψυχή». Πράγμα το οποίο αναδείχθηκε πολύ όμορφα στην ποίησή του.

Ήταν η εποχή που κυριαρχούσε ο δυαδισμός σώματος -ψυχής και που στους επιστήμονες επικρατούσε η καρτεσιανή αντίληψη (που πίστευαν) ότι τα αισθήματα προέρχονταν από τον εγκέφαλο. Ήταν επίσης η εποχή που για πρώτη φορά ο γιατρός και φίλος του Γουίτμαν, Σάιλας Γουέιρ Μίτσελ (Silas Weir Mitchell), άρχιζε να παρατηρεί και να καταγράφει την μεγάλη ποικιλία περιπτώσεων «μέλους φαντάσματος» (phantom limb) πολλών ακρωτηριασμένων στρατιωτών. Την αίσθηση δηλαδή, ότι το ακρωτηριασμένο μέλος συνεχίζει να υπάρχει, να πονά και να κινείται μετά τον ακρωτηριασμό του.

Τώρα πια πλέον, είναι κοινός τόπος στην νευρολογία το πόσο αλληλένδετο είναι το σώμα με τον εγκέφαλο. Υπάρχει ένας βρόχος ευρείας αλληλεπίδρασης μεταξύ σώματος και εγκεφάλου. Ο εγκέφαλος είναι γεμάτος από χάρτες του σώματος μέσα από τους οποίους αλληλοεπιδρά μαζί του. Μπορεί το χέρι να κόπηκε, άλλα ο χάρτης του στον εγκέφαλο να υπάρχει, ακόμα αν και θα έχει αλλοιωθεί από την επέκταση γειτονικών χαρτών επάνω του λόγω της πλαστικότητάς του. Η επιρροή είναι αμφίδρομη. Ο εγκέφαλος διαμορφώνει τους μυς του προσώπου για να εκφράσει ένα συναίσθημα, αλλά ταυτόχρονα διαβάζει τους ίδιους μυς για να εκφράσει το ίδιο συναίσθημα. Εάν π.χ. μια ένεση μπότοξ παραλύει και εμποδίζει τον μυ να συσπασθεί, εμποδίζεται και ο εγκέφαλος να εκφράσει και να αντιληφθεί το ίδιο συναίσθημα. Όπως τα φύλλα της χλόης ξεφυτρώνουν μέσα από το χώμα, έτσι και τα αισθήματα ξεφυτρώνουν μέσα από το σώμα. Είναι στην ουσία αδιαχώριστα.

 

Τζορτζ Έλιοτ  (George Eliot) 1819-1880

Το βιολογικό υπόβαθρο της ελευθερίας

Η Αγγλίδα συγγραφέας Μαίρη Αν Έβανς, υιοθέτησε το αντρικό ψευδώνυμο Τζορτζ Έλιοτ, γιατί ως άντρας θα μπορούσε να κερδίσει περισσότερη προσοχή την εποχή εκείνη. Ήταν άσχημη, αλλά διέθετε μια γοητευτική προσωπικότητα. Αξιομνημόνευτη η εντύπωση του Χένρυ Τζέιμς από την πρώτη του συνάντηση μαζί της: «Καταρχήν είναι θεσπέσια άσχημη – απολαυστικά δυσειδής. Έχει χαμηλό μέτωπο, νωθρά γκρίζα μάτια, μια τεράστια αιωρούμενη μύτη, ένα ατέλειωτο στόμα γεμάτο στραβά δόντια και μια γνάθο qui n’en finessent pas (ατελείωτη που δεν έχουν τελειωμό)… Μέσα σε αυτή την απέραντη ασχήμια κατοικεί ένα ισχυρότατο κάλλος, το οποίο κάνει (μέσα) σε λίγα λεπτά την εμφάνισή του και γοητεύει το πνεύμα, και καταλήγεις όπως συνέβη και σ’ εμένα να την ερωτευτείς».

Την εποχή της Έλιοτ, ο ορθολογισμός και ο θετικισμός βρίσκονταν στην ακμή τους. Υπόσχονταν ένα λογικό κόσμο όπου οι επιστημονικές αρχές τελειοποιούσαν την ανθρώπινη ύπαρξη. Όπως η θεωρία της βαρύτητας του Ισαάκ Νεύτων (Isaac Newton)  προσδιόριζε τις κινήσεις των ουράνιων σωμάτων, έτσι η επιστήμη θα ανακάλυπτε ένα αντίστοιχο σύστημα τάξης που θα καθόριζε τις κινήσεις των ανθρώπων. Η Έλιοτ υιοθέτησε την επιστήμη και τον θετικισμό. Σταμάτησε να πηγαίνει στην εκκλησία, καθώς πίστευε πως ο Θεός ήταν απλή μυθοπλασία. Στην στάση της συνηγορούσε και ο ερωτάς της με τον γνωστό βικτοριανό βιολόγο Χέρμπερτ Σπένσερ (Herbert Spencer) ο οποίος επινόησε διατύπωσε την φράση «επιβίωση του ικανότερου».

Η εγκατάλειψή της από τον Σπένσερ την βύθισε σε θλίψη. Αντέδρασε. Αποφάσισε ότι θα «καλλιεργούσε [μια] υγιή αισιοδοξία», θα επηρέαζε θετικά την ζωή της. Ο νέος της έρωτας ο Τζορτζ Χένρι Λιούις (George Henry Lewis), ήταν ένας πολύπλευρα μορφωμένος σκεπτικιστής που αμφισβητούσε τις μηχανιστικές θεωρίες του θετικισμού. Εμπιστευόταν τα χειροπιαστά φαινόμενα της εμπειρίας και την δυνατότητα της τέχνης και της λογοτεχνίας να περιγράψουν τον ψυχικό κόσμο. Αναπόφευκτα η Έλιοτ επηρεάστηκε και από αυτόν. Ο εγκέφαλος θα παραμένει για πάντα ένα μυστήριο «γιατί είναι υπερβολικά σύνθετη η ενότητά του.»

Στο έργο της, και κυρίως στο Μίντλμαρτς, το αριστούργημά της, συνδυάζει τον εκτενή φιλοσοφικό διαλογισμό με την λεπτομερή ανάλυση των κινήτρων και των συναισθημάτων των χαρακτήρων της. «Δεν υπάρχει πλάσμα του οποίου ο εσωτερικός κόσμος να είναι τόσο ισχυρός, ώστε να μην επηρεάζεται σε μεγάλο βαθμό από τον περίγυρό του». Παρόλα αυτά, ο εγκέφαλος είναι τόσο πολύπλοκος, αποτέλεσμα τόσων πολλών επιρροών, που καταλήγουμε να είμαστε μία μαθηματική εξίσωση χωρίς συγκεκριμένη λύση. Εμείς λύνουμε τον εαυτό μας. «Είμαστε μια διεργασία, μια ανέλιξη». Είναι δυνατό «να κατευθύνουμε όλη τη δύναμη της ψυχής μας προς την επίτευξη κάποιας πιθανής βελτίωσης» και να το πετύχουμε. Η πολυπλοκότητα του εγκεφάλου γεννά την ελευθερία μας.

Ο Λέρερ περιγράφει την συναρπαστική ιστορία της ανατροπής του μοντέλου της εποχής, σύμφωνα με το οποίο ο άνθρωπος γεννιέται με ένα ολοκληρωμένο σύνολο νευρώνων. Οι νευρώνες δεν αναπαράγονται όπως όλα τα άλλα κύτταρα του σώματος και με το πέρας της βρεφικής ηλικίας η ανάπτυξη του εγκεφάλου έχει ολοκληρωθεί. Η μοίρα του μυαλού είναι καθορισμένη.

Το ότι δημιουργούνται σταθερά καινούργιοι νευρώνες και ότι τα νευρωνικά μας δίκτυα αναπροσαρμόζονται συνέχεια βάσει της εμπειρίας, το ότι δηλαδή ο εγκέφαλος είναι απίστευτα πλαστικός, επιβεβαιώθηκε. Το ότι στην «ακατάσχετη πλαστικότητα του εγκεφάλου μας – έγκειται η ελευθερία μας», η ελευθερία της βούλησής, που ισχυρίζεται ο συγγραφέας σε συμφωνία με την ενόραση της Έλιοτ, δυστυχώς, δεν μου προκύπτει ΚΑΠΩΣ ΑΛΛΙΩΣ ΔΙΑΤΥΠΩΜΕΝΟ. Ούτε παρατίθεται κάποια εξήγηση για το πώς από το ένα καταλήγουμε στο άλλο.

Το ίδιο ισχύει και με τα άκρως ενδιαφέροντα πειράματα που παραπέμπουν σε χαοτικά φαινόμενα στην εξέλιξη των γονιδίων, Μοτόο Κίμουρα (Motoo Kimura)4, στην επίδραση που έχει στην έκφραση των γονιδίων ο εγγενής θόρυβος στο εσωτερικό των κυττάρων, Μάικλ Έλογουιτς (Michael Elowitz) και στην αυθαίρετη τροποποίηση μεγάλου ποσοστού (80%) του γενετικού προγράμματος των εγκεφαλικών κυττάρων μας από άχρηστα τμήματα DNA (αναμεταθετά στοιχεία (retrotransposons), Φρεντ Γκέιτζ (Fred Gage).

Συμπέρασμα. Χαοτικά φαινόμενα επηρεάζουν και την εξέλιξη και τον εγκέφαλο. Πώς όμως από το χάος προκύπτει ελεύθερη βούληση, για μένα παραμένει ερωτηματικό.

 

Ογκίστ Εσκοφιέ  (Auguste Escoffier) 1846-1935

Η πεμπτουσία της γεύσης

Πολλοί είχαν βράσει κόκαλα πριν από τον Εσκοφιέ για να φτιάξουν ζωμό. Αλλά ο Εσκοφιέ έβγαλε από τα κόκαλα την πεμπτουσία του μοσχαριού. Κατάφερε να αναδείξει την πεμπτουσία της γεύσης όλων των υλικών που χρησιμοποιούσε. Πίστευε ότι «μόνο η γευστική εμπειρία μπορεί να καθοδηγήσει τον μάγειρα». Πριν από τον Εσκοφιέ, η γαλλική κουζίνα χαρακτηριζόταν από τις συνταγές του Μαρί-Αντουάν Καρέμ  (Marie-Antoine Careme, 1783-1833). όπου η εμφάνιση ήταν το παν. Όσο πιο εξεζητημένη ήταν η εμφάνιση του φαγητού, τόσο άνευ σημασίας ήταν η γεύση του. Ο Εσκοφιέ ως σεφ των ξενοδοχείων του Σεζάρ Ριτς, καθοδηγούμενος από την απαιτητική του γεύση, ανέπτυξε τις συνταγές που συμπεριέλαβε στον Οδηγό Μαγειρικής (Guide Culinaire) που εξέδωσε το 1903 και οι οποίες διαμόρφωσαν την περίφημη γαλλική κουζίνα όπως την ξέρουμε σήμερα. Χαρακτηριστικά της κουζίνας του, οι περίπλοκοι ζωμοί που χρησιμοποιούσε για να δώσει βάθος στη γεύση των πιάτων του, το μαγείρεμα λίγο πριν το σερβίρισμα και το σερβίρισμα του φαγητού (καλά ζεσταμένου,) σχεδόν καυτού για να αναδεικνύονται τα αρώματά του.

Το πιο διάσημο συστατικό της μαγειρικής του, ο περίφημος βοδινός ζωμός του (estouffade). Ποια ήταν όμως η γεύση του περίφημου αυτού ζωμού; Δεν έμοιαζε με καμία από τις τέσσερεις  κλασικές γεύσεις (γλυκό, αλμυρό, ξινό, πικρό) που η επιστήμη ήξερε ότι μπορεί να ανιχνεύσει η γλώσσα μας, αλλά ούτε και με κάποιο συνδυασμό αυτών.

Την ίδια περίπου εποχή (1907), ο Ιάπωνας χημικός Κικούναε Ικέντα αναζητούσε την γεύση του κλασικού ιαπωνικού ζωμού (ντασί) ο οποίος παρασκευάζεται από αποξηραμένα φύκια κελπ και παραδοσιακά αποτελούσε βασικό συστατικό της ιαπωνικής κουζίνας.  Όπως ο βοδινός ζωμός, έτσι και το ντασί δεν θύμιζε καμία από τις τέσσερεις κλασικές γεύσεις, αλλά ήταν ουμάμι (πεντανόστιμο) όπως το ονόμαζαν οι Ιάπωνες.

Ο Ινοκέντα βρήκε το γλουταμινικό οξύ να κρύβεται πίσω από την γεύση του ντασί, των ζωμών του Εσκοφιέ, αλλά και πίσω από πολλές άλλες τροφές όπως τα σπαράγγια, οι ντομάτες, το τυρί και το κρέας. Το γλουταμινικό οξύ είναι το κυριότερο αμινοξύ των ζωντανών οργανισμών και απελευθερώνεται κατά την αποσύνθεση που ακολουθεί τον θάνατο και κατά την διαδικασία του μαγειρέματος.

Χρειάστηκε να περάσουν περισσότερα από ενενήντα χρόνια για να ανακαλύψουν οι μοριακοί βιολόγοι δύο διαφορετικά είδη υποδοχέων στη γλώσσα που ανιχνεύουν μόνο το γλουταμινικό οξύ, τα οποία ονομάστηκαν υποδοχείς ουμάμι προς τιμήν του Ινοκέντα. Αναγνωρίστηκε η βαθιά γεύση της ζωής σε κατάσταση αποσύνθεσης και το όνομα αυτής ουμάμι. Φαίνεται ότι η γλώσσα διαθέτει αφενός (και) μία πρωτόγονη χροιά και αφετέρου εκτιμά ιδιαίτερα όλα εκείνα που έχει ανάγκη το σώμα.

Με τον καιρό, οι επιστήμονες επιβεβαίωσαν και την μεγάλη σημασία που έδινε ο Εσκοφιέ στα αρώματα. Η γεύση δεν εξαρτάται μόνο από τους γευστικούς κάλυκες, αλλά εμπλουτίζεται σε μεγάλο βαθμό από τις μυρωδιές του φαγητού. Οι νευροεπιστήμονες εκτιμούν ότι μέχρι και 90% αυτού που αντιλαμβανόμαστε ως γεύση είναι στην ουσία οσμή. Και η οσμή χαρακτηρίζεται από μεγάλη πλαστικότητα. Ο οσφρητικός φλοιός μπορεί να οργανώνεται ελεύθερα σύμφωνα με το περιεχόμενο των εμπειριών του καθενός και είναι ιδιαίτερα επιρρεπής σε εξωτερικές επιδράσεις. με Αποτέλεσμα η ευαισθησία σε ορισμένες οσμές και γεύσεις είναι δυνατόν να διαφέρει από άνθρωπο σε άνθρωπο ως και 1.000%.

 

Μαρσέλ Προύστ (Marcel Proust) 1871-1922

Η μέθοδος της μνήμης

Οι αναμνήσεις και τα συναισθήματα που εκλύονται από το δάγκωμα, την γεύση και τα αρώματα ενός μικρού μπισκότου με γεύση λεμονιού (μαντλέν) και κατακλύζουν τον Προυστ στην αρχή του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, ίσως είναι η πιο καλή έμμεση εμπειρία της λειτουργίας της μνήμης που μπορούμε να νιώσουμε.

Ο Προυστ περιγράφει την πραγματικότητα όπως την βιώνει υποκειμενικά, παρακολουθώντας βήμα προς βήμα την εξέλιξη της εμπειρίας του που η οποία  μπορεί να αρχίζει από μια αδρή λεπτομέρεια όπως η υφή μιας πετσέτας ή ο ήχος του νερού στους σωλήνες και να τελειώνει με σκέψεις και συμπεράσματα επί παντός επιστητού.

Η γεύση και το άρωμα της μαντλέν τον βύθισαν σε ένα κόσμο γεμάτο κρυμμένες αναμνήσεις και συναισθήματα από την παιδική του ηλικία, όπως η παραμονή του στο Κομπρέ και η θεία Λεονί. Παρατηρεί όμως ότι «η όψη της μικρής μαντλέν δεν μου ’χε θυμίσει τίποτα πριν να τη γευτώ ίσως γιατί, έχοντας δει συχνά από τότε μικρές μαντλέν, χωρίς όμως να τις δοκιμάσω, πάνω στα ράφια των ζαχαροπλαστείων, η εικόνα τους είχε εγκαταλείψει εκείνες τις μέρες του Κομπρέ για να δεθεί μ’ άλλες πιο πρόσφατες,…»

Παρατηρεί δηλαδή, πρώτον ότι οι αισθήσεις της όσφρησης και της γεύσης επηρεάζουν ιδιαίτερα έντονα την αποτύπωση στη μνήμη, δεύτερον ότι οι αναμνήσεις σχηματίζουν συνέχεια καινούργια δίκτυα και τρίτον ότι οι αναμνήσεις μπορούν να μην είναι συνειδητά προσβάσιμες, παρά μόνο σαν αποτέλεσμα τυχαίων γεγονότων. Επί πλέον, παρατήρησε ότι μασώντας την μαντλέν, αρχίζουμε να αλλοιώνουμε την ανάμνησή της, έτσι ώστε να μπορεί να εναρμονιστεί με την προσωπική μας πορεία. «Ο νους μας επεξεργάζεται εκ νέου τις εμπειρίες μας». Ακόμα και μέσα στο ίδιο το κείμενο, οι περιγραφές των πραγμάτων και των ανθρώπων που θυμάται μεταβάλλονται διαρκώς. Στην πορεία της αφήγησης, η ελιά του προσώπου της ερωμένης του Αλμπερτίν, μεταναστεύει από το πηγούνι της στο χείλος και μετά στο ζυγωματικό, λίγο κάτω από το μάτι της. Οι αναμνήσεις μας για τα περασμένα είναι ατελείς και σφάλουν. «Είμαι αναγκασμένος να απεικονίζω εσφαλμένες εντυπώσεις, χωρίς να νιώθω υποχρεωμένος να δηλώσω ότι τις θεωρώ εσφαλμένες» γράφει σε μια επιστολή προς τον Ζακ Ριβιέρ.

Σταδιακά, με τα χρόνια, η νευροεπιστήμη επιβεβαίωσε μία-μία όλες τις παρατηρήσεις του Προυστ. Οι αισθήσεις της όσφρησης και της γεύσης έχουν ιδιαίτερα συναισθηματικό χαρακτήρα γιατί συνδέονται απευθείας με τον φλοιό και τον ιππόκαμπο, το εγκεφαλικό κέντρο της μακροπρόθεσμης μνήμης. Για αυτό τον λόγο αφήνουν ανεξίτηλα σημάδια. Όλες οι άλλες αισθήσεις ακολουθούν μια έμμεση οδό, περνούν πρώτα από επεξεργασία στον θάλαμο, ο οποίος αποτελεί την κύρια είσοδο προς τον φλοιό και την συνείδηση.

Η εγγραφή μίας μνήμης αρχίζει με την τροποποίηση της σύνδεσης (σύναψης) μεταξύ δύο νευρώνων. Οι αναμνήσεις υφίστανται ως ανεπαίσθητες μεταβολές που ισχυροποιούν την συναπτική σύνδεση των δύο νευρώνων και ως εκ τούτου την ταυτόχρονη ενεργοποίησή  και επικοινωνία τους. Οι νευρώνες που κωδικοποιούν την γεύση της μαντλέν, το Κομπρέ και η Λεονί, έχουν συνδεθεί σε ένα δίκτυο και ενεργοποιούνται ταυτόχρονα. Για να χαραχτεί όμως στην μνήμη αυτή η σύνδεση, χρειάζεται το ερέθισμα να φτάσει στον πυρήνα των νευρώνων και να δημιουργηθούν νέες πρωτεΐνες από το DNA τους. Το σημαντικό είναι ότι για να ανακληθεί μία μνήμη ακολουθείται η ίδια διαδικασία. Εάν κατά την ανάκληση της μνήμης μπλοκαριστεί η πρωτεϊνογένεση, η μνήμη χάνεται. Κάθε φορά που θυμόμαστε κάτι, η νευρωνική δομή της μνήμης υφίσταται λεπτεπίλεπτες μεταβολές από την κατάσταση και τις παραμέτρους που επικρατούν την στιγμή της ανάκλησης, τροποποιείται και  «επανεδραιώνεται».

Μία μνήμη είναι τόσο αληθινή όσο την τελευταία φορά που την ανακαλέσαμε. Όσο πιο συχνά θυμόμαστε κάτι, τόσο πιο μεγάλη η ανακρίβεια που το χαρακτηρίζει. Για αυτό και στον Προυστ οι αναμνήσεις είναι σαν τις προτάσεις: είναι πράγματα που τα αλλάζεις διαρκώς. Στην ουσία ποτέ δεν θα μάθουμε που βρίσκεται η ελιά στο πρόσωπο της Αλμπερτίν.

 

Πολ Σεζάν (Paul Cézanne) 1839-1806

Η διεργασία της όρασης

«Ο νους δημιουργεί τον κόσμο όπως ο ζωγράφος δημιουργεί έναν πίνακα».5

Ο Σεζάν επηρεάστηκε από τον ιμπρεσιονισμό που αναπτύχθηκε κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ου αιώνα. Ήταν η εποχή που άρχισε να αναπτύσσεται η τεχνολογία της φωτογραφίας αναταράσσοντας τα νερά στο χώρο της ζωγραφικής. Ήταν επίσης η εποχή που στην ζωγραφική επικρατούσε το μοντέλο του ρεαλισμού, το ακαδημαϊκό στιλ ζωγραφικής που εστίαζε στην ακρίβεια των λεπτομερειών και στην σχολαστική πιστότητα.  Η επικρατούσα ψυχολογική θεωρία; ψυχολογία του Βίλχελμ Βουντ (Wilhelm Wundt) θεωρούσε πίστευε επίσης (ακόμη) ότι οι αισθήσεις μας αντανακλούσαν τέλεια τον εξωτερικό κόσμο. Το μάτι ήταν σαν μια φωτογραφική μηχανή, συνέλεγε φωτεινά σημεία του εξωτερικού κόσμου και τα μετέφερε παθητικά στον εγκέφαλο.

Οι καινοτομίες των ιμπρεσιονιστών, που εν μέρει σκόπευαν και στην προστασία της ζωγραφικής από την επέλαση της φωτογραφίας (ποιος θα μπορούσε να συναγωνιστεί την απόδοση της πραγματικότητας από την νέα τεχνολογία;), έφεραν σημαντικά ρήγματα στο μοντέλο του ρεαλισμού που επικρατούσε. Ο Σεζάν το πήγε πολύ μακρύτερα. Δημιούργησε τον μετά-ιμπρεσιονισμό. Στην έκθεση ΠΟΙΑ ΕΚΘΕΣΗ; του 1910, τέσσερα χρόνια μετά τον θάνατό του, οι πίνακές του ακόμα αποδοκιμάζονταν από τον τύπο, «δεν παρουσίαζαν ενδιαφέρον για άλλον εκτός από τους φοιτητές παθολογίας και τους ειδικούς επί της διαστροφής». Ο Σεζάν ήταν απλώς παράφρων.

«Προσπάθησα να αντιγράψω την φύση. Έψαξα, γύρισα, την κοίταξα υπό κάθε οπτική γωνία, αλλά εις μάτην», εξομολογήθηκε κάποτε ο Σεζάν. Η φύση δεν ήταν προσπελάσιμη, ήταν και αυτή όπως και οι πίνακές του ένα δημιούργημα του νου. Αυτό ήρθε να επιβεβαιώσει και η νευροεπιστήμη χρόνια αργότερα.

Μας είναι ακόμα σήμερα πολύ δύσκολο να αντιληφθούμε πώς αυτό το συνονθύλευμα φωτεινών σημείων που βρίσκεται εκεί έξω και αποτυπώνεται στον δυσδιάστατο αμφιβληστροειδή μας, μετατρέπεται σε σχήματα, σε κίνηση, σε χρώματα, σε αντικείμενα με βάθος και τελικά σε μια εικόνα με νόημα. Αυτό οφείλεται στο ότι δεν έχουμε συνείδηση της επεξεργασίας που συντελείται σε κάθε μία από τις περιοχές του οπτικού φλοιού, όπου αλλού γίνεται η επεξεργασία της φόρμας και του σχήματος, αλλού του χρώματος, αλλού της κίνησης και αλλού η σύνθεση όλων αυτών σε μια συνειδητή εικόνα: π.χ. ένα πρόσωπο. Εμείς έχουμε συνείδηση μόνο του προσώπου που βλέπουμε. Οποιαδήποτε βλάβη σε κάποια από αυτές τις περιοχές οδηγεί στο να χάνουμε την αντίστοιχη παράμετρο της όρασης: χρώμα, σχήμα, κίνηση, νόημα σχήματος. Σε όλη αυτή την διαδικασία, η επέμβαση των ανώτερων περιοχών του εγκεφάλου για να επιβάλει μια τάξη και ένα νόημα στην ασάφεια των φωτεινών σημείων που βρίσκονται εκεί έξω, είναι τεράστια. Μάλιστα, εάν στο κρίσιμο στάδιο της ανάπτυξής του ο εγκέφαλος δεν εκτεθεί στην εκπαίδευση που επιβάλλει η εμπειρία, δεν θα καταφέρει ποτέ να δώσει νόημα σε αυτό το συνονθύλευμα φωτεινών σημείων που βρίσκεται εκεί έξω και αποτυπώνεται στον αμφιβληστροειδή του. Όσο άψογα και εάν είναι τα μάτια του, δεν θα μπορέσει ποτέ να δει.

Ο Σεζάν το αντιλήφθηκε αυτό. Στην θέση του ρεαλισμού εισήγαγε την αφαίρεση. Όλο και αφαιρούσε στοιχεία από τον πίνακα του και άφηνε μεγαλύτερα κομμάτια λευκού καμβά μέσα στους πίνακές του, τεστάροντας ποιες γραμμές και πόσες πινελιές ήταν απαραίτητες για να ζωγραφίσει την εικόνα ο εγκέφαλος.

Ο καμβάς με τις έγχρωμες πινελιές του ήταν η εξωτερική πραγματικότητα (το συνονθύλευμα φωτεινών σημείων εκεί έξω) που καλούμαστε να δούμε. Ήταν όμως ταυτόχρονα και η εικόνα που αναδυόταν μέσα από την τέχνη του εγκεφάλου μας να βλέπει. Για του λόγου το αληθές δείτε τον πίνακά του «Το όρος Σεν-Βικτουάρ, άποψη από το Λοβ» στον σύνδεσμο που ακολουθεί:

https://www.art9000.com/poster/en/artist/image/paul-cezanne/39/1/146031/la-montagne-sainte-victoire,-vue-de-lauves/index.htm#

Ίγκορ Στραβίνσκι  (Igor Stravinsky) 1882-1971

Η πηγή της μουσικής

Η παγκόσμια πρεμιέρα της Ιεροτελεστίας της Άνοιξης του Ίγκορ Στραβίνσκι στις 29 Μαΐου του 1913 στο κατάμεστο Θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων (Théatre des Champs-Elysées) στο κέντρο του Παρισιού, οδήγησε σε σκηνές απείρου κάλους. Οι φωνές, τα γιουχαΐσματα, ο γενικευμένος ξυλοδαρμός μεταξύ των καλοντυμένων κυριών και κυρίων του ευγενούς ακροατηρίου πήρε τέτοια έκταση που μόνο μετά την έφοδο της αστυνομίας και την απομάκρυνση πολλών θεατών μπόρεσε να αποκατασταθεί η τάξη.

Οι κριτικές ακόμα και μεγάλων μουσικών ήταν δηλητηριώδης. «Πρόκειται για το έργο ενός τρελού» απεφάνθει μεταξύ άλλων και ο Πουτσίνι, το ίδιο και ο Πιερ Μοντέ (Pierre Monteux) ο διευθυντής της ορχήστρας. Στις πρόβες οι μουσικοί γελούσαν με αυτά που έπαιζαν εκλαμβάνοντάς τα ως λάθη της παρτιτούρας. Ο Στραβίνσκι όμως παρά τον εκνευρισμό του θεωρούσε ότι είχε πετύχει.

Είχε πετύχει να τρυπήσει τα αυτιά του ακροατηρίου βάζοντας μια βόμβα στα θεμέλια της δυτικής μουσικής και δημιουργώντας μια επανάσταση. Η επιβεβαίωση ήρθε όταν «μέσα σε λίγα χρόνια από την πρεμιέρα, η «Ιεροτελεστία…» αποθεωνόταν σε κάθε παράσταση και ο Στραβίνσκι μεταφερόταν έξω από την αίθουσα πάνω στους ώμους του πλήθους».

Ο Στραβίνσκι άνοιξε ένα ρήγμα στον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε την μουσική από την εποχή που ο Πυθαγόρας, παίζοντας με τα μονόχορδά του, ανακάλυπτε μια σύμφυτη τάξη, μια αριθμητική οργάνωση μέσα στην ίδια τη φύση του ήχου. Ένα Ντο π.χ. που θα παίξουμε σε ένα μουσικό όργανο εκτός από την συχνότητα του Ντο περιέχει σε χαμηλότερη ένταση συγκεκριμένες άλλες νότες (συχνότητες) και λίγο Σολ και λίγο Μι και λίγο Ρε και λίγο Σι ύφεση κλπ. οι οποίες αποκαλούνται αρμονικές. Οπότε το ίδιο το Ντο είναι άθροισμα συχνοτήτων με κυρίαρχη αυτή του Ντο και εμπεριέχει μια μαθηματική οργάνωση. Οι δε σχέσεις αυτών των αρμονικών συχνοτήτων, που τυχαίνει να πάλλονται σε καθαρές γεωμετρικές αναλογίες6, κρύβονται πίσω από τις μουσικές κλίμακες και την έννοια της αρμονίας με τα σύμφωνα (αρμονικά) και τα διάφωνα (δυσαρμονικά, παράφωνα) διαστήματα. Κατ’ επέκταση δε λοιπόν, σύμφωνα με τον Πυθαγόρα και αργότερα με τον Πλάτωνα, αποκαλύπτουν και την αρμονική δομή της φύσης εν γένει (κίνηση πλανητών κλπ.).

Το ανθρώπινο αυτί είναι προσαρμοσμένο σε αυτή την φύση του ήχου (είναι προσαρμοσμένο το ανθρώπινο αυτί) και εκλαμβάνει ευχάριστα το άκουσμα ενός σύμφωνου (αρμονικού) διαστήματος, αλλά ενοχλείται και εκνευρίζεται από ένα διάφωνο διάστημα. Ο Στραβίνσκι βομβάρδισε τους ακροατές του με έντονα διάφωνες συγχορδίες και διαστήματα καταστρέφοντας την εμπειρία της αρμονικής γαλήνης που περίμεναν και εκνευρίζοντάς τους σε σημείο που κατέληξαν να κτυπιούνται μεταξύ τους.

Ο Στραβίνσκι όμως είχε καταλάβει επίσης, ότι αυτός ο τρόπος φυσικής αντίληψης του ήχου μπορεί να υποστεί εκπαίδευση και να τροποποιηθεί. Αυτό ακριβώς επιβεβαίωσε αργότερα και η νευροεπιστήμη με την ανακάλυψη των αποκαλούμενων «φλοιοφυγόκεντρων δικτύων» (corticofugal networks). Δίκτυα νευρώνων που ξεκινούν από ανώτερα κέντρα του φλοιού «ανατροφοδοτούν το ίδιο το υπόστρωμα της ακοής, μεταβάλλοντας τις συγκεκριμένες συχνότητες, το εύρος και τα ρυθμικά μοτίβα στα οποία ανταποκρίνονται τα κύτταρα-υποδοχείς»  μετατρέποντας την εμπειρία του ενοχλητικού ακατανόητου διάφωνου ήχου της «Ιεροτελεστίας…»  σε υποφερτή, κατανοητή και στην συνέχεια όμορφη εμπειρία. «Ο εγκέφαλος κουρδίζει την δική του αίσθηση του ήχου, όπως ο βιολονίστας κουρδίζει το βιολί του».

Γερτρούδη Στάιν (Gertrude Stein) 1874-1946

Η δομή της γλώσσας

«Ένα ρόδο είναι ένα ρόδο είναι ένα ρόδο είναι ένα ρόδο».

Με την πασίγνωστη φράση της, η Στάιν ήθελε να δείξει ότι τελικά η λέξη ρόδο δεν είναι ένα ρόδο. Επαναλαμβάνοντας το ουσιαστικό ξανά και ξανά, ήθελε να διαχωρίσει το σημαίνον (το όνομα) από το σημαινόμενο (το αντικείμενο). Στο κάτω κάτω τα γράμματα της λέξης δεν διαθέτουν ούτε αγκάθια ούτε ευωδιαστά πέταλα. «Τι υπάρχει σ’ ένα όνομα; Αυτό που αποκαλούμε ρόδο / και άλλο όνομα να είχε το ίδιο όμορφα θα μύριζε» βάζει ο Σαίξπηρ την Ιουλιέτα να λέει.

Η Στάιν πειραματιζόταν με την αυτόματη γραφή. Έγραφε όποιες λέξεις της έρχονταν στο μυαλό. Ήθελε «να ασχοληθεί με την γραμματική και να εξαλείψει τον ήχο και το νόημα» και να απαλλάξει την γλώσσα από την «αναγκαιότητα να λέει κάτι».   Ήθελε να αναγάγει την αυτόματη γραφή σε λογοτεχνία, σε πλήθος ασυναρτησιών που δεν λένε τίποτε.

«Αυγό, αυτί, καρύδι, κοίτα τριγύρω. Ώμος. Άσε το παράξενο, πουλημένο σε κώδωνα δίπλα κοπάδια». Αυτό ήταν το στιλ της γραφής της, δείγμα από το βιβλίο της Tender Buttons (Τρυφερά κουμπιά).

Η Στάιν ξεκίνησε ως επιστήμων. Έκανε πειράματα σχετικά με την αυτόματη γραφή στο εργαστήριο ψυχολογίας του Γουίλιαμ Τζέημς στο Χάρβαρντ, και στην συνέχεια σπούδασε ιατρική στο Πανεπιστήμιο Τζον Χόπκινς όπου ανέτεμνε εγκεφάλους εμβρύων μελετώντας την ανάπτυξη του νευρικού συστήματος. Μάλιστα κάποιο διάστημα εργάστηκε ως γιατρός στο νοσοκομείο. Γρήγορα όμως τα παράτησε και εγκαταστάθηκε στο διαμέρισμα του αδελφού της στο Παρίσι, στην οδό Φλερί 26. Η οδός Φλερί 26 έγινε στέκι της αβανγκάρντ του Παρισιού. Γέμισε από τα έργα γνωστών και αγνώστων ζωγράφων της εποχής, και γρήγορα μετατράπηκε σε κέντρο τέχνης και υποστήριξης των τεχνών. Εκεί ξεκίνησαν και ο Πικάσο με τον Μπρακ τον κυβισμό. Εκεί άρχισε και η Στάιν να εκφράζει αποδίδει; τον κυβισμό ως σε λογοτεχνική φόρμα.

Όταν οι ρεαλιστές συγγραφείς, πριν από την Στάιν, προσπαθούσαν να δείξουν ότι υπάρχει πλήρη αντιστοιχία ανάμεσα στις λέξεις μας και τον κόσμο, η Στάιν επηρεασμένη επηρεάστηκε; από τους αδελφούς Τζέιμς (Χένρι -λογοτεχνία και Γουίλιαμ -ψυχολογία) που οι οποίοι ισχυρίζονταν ότι «η γλώσσα λειτουργεί ενάντια στην αντίληψη της αλήθειας από μας το υποκείμενο;» και ότι ο κόσμος είναι «μια μεγάλη ακμαία βουερή σύγχυση» στην οποία προσπαθούμε να επιβάλλουμε ξεκάθαρες έννοιες και κατηγορίες οι οποίες είναι πλασματικές.

Όσο όμως και εάν προσπάθησε η Στάιν, οι λέξεις αρνούνταν να χάσουν το νόημά τους. Γιατί ήταν άραγε τόσο δύσκολο να μην εννοεί κανείς τίποτε; Ήταν λόγω; της η δομή της γλώσσας. Οι λέξεις συνδέονται μεταξύ τους μέσω της σύνταξης. Το νόημα έχει ολιστικό χαρακτήρα και εξαρτάται από τα συμφραζόμενα. Καμία λέξη δεν είναι αυθύπαρκτη. Δεν είναι ποτέ δυνατό οι λέξεις; να μην λένε κάτι.  Για αυτό τον λόγο ακόμη και οι πιο γελοίες προτάσεις της Στάιν συνεχίζουν να δίνουν λαβές για κάθε είδους ερμηνείες.

Η Στάιν τελικά άσκησε ελάχιστη επίδραση . Πλήρωνε για την έκδοση των βιβλίων της, τα οποία πουλούσαν ελάχιστα αντίτυπα. Μόνο Η αυτοβιογραφία της Άλις Τόκλας (Alice Toklas ίσως δεν χρειάζεται), η βιογραφία της μέσα από τη ματιά της βοηθού και συντρόφου της  Άλις Τόκλας, είχε βατή γραφή και εμπορική επιτυχία.

Κάποια χρόνια αργότερα, τον Σεπτέμβριο του 1956, ο νεαρός τότε γλωσσολόγος Νόαμ Τσόμσκι σε μια ιστορική του διάλεξη χρησιμοποίησε ένα γλωσσικό παράδειγμα σταϊνικής φύσης για να αναδείξει αυτό που είχε ανακαλύψει και η Στάιν: «Άχρωμες πράσινες ιδέες κοιμούνται μανιωδώς». Οι λέξεις μας είναι δέσμιες μιας αόρατης γραμματικής χαραγμένης στον εγκέφαλο. Αυτές οι βαθιές δομές είναι οι κρυφές πηγές των προτάσεών μας. Οι αφηρημένοι κανόνες τους οργανώνουν όσα λέμε και προσδίδουν κάποιο νόημα, είτε το θέλουμε είτε όχι. Μας φανέρωσε πώς

λειτουργεί το ένστικτο της γλώσσας.

 

Βιρτζίνια Γουλφ (Virginia Woolf)  1882-1941

Ο αναδυόμενος εαυτός

Η Βιρτζίνια Γουλφ στα πιο γνωστά της έργα Κυρία Ντάλογουεϊ (Mrs. Dalloway) και Στο Φάρο (To the Lighthouse), εστιάζει στην λεπτομερή ροή της συνείδησης σε ένα συνηθισμένο άνθρωπο, λεπτό προς λεπτό μία συνηθισμένη μέρα. Ένας καταιγισμός κατακερματισμένων διάσπαρτων ιδεών, σκέψεων, αντιλήψεων, συναισθημάτων που καθώς συμβαίνουν μετατρέπονται στη ζωή της Δευτέρας και της Τρίτης. Είμαστε θραύσματα και μωσαϊκά μέσα από τα οποία με την βοήθεια της εστίασης της προσοχής φαίνεται να αναδύεται η ψευδαίσθηση ενός πολύ εύθραυστου εαυτού με διάρκεια στο χρόνο. Είναι Ο εαυτός ως μυθολόγημα που καλύπτει το χάος που κρύβεται από κάτω. Ο εύθραυστος εαυτός της Βιρτζίνια Γουλφ την οδήγησε κάποια στιγμή στην αυτοκτονία στον ποταμό Ουζ (Ouse) στην Αγγλία.

Η νευροεπιστήμη πάντως, επιβεβαίωσε την ύπαρξη ενός πολύβουου κοινοβουλίου νευρώνων κατανεμημένων σε όλον το εγκέφαλό μας τα οποία μάχονται συνεχώς για το ποιες αισθήσεις και ποια αισθήματα θα πρέπει να γίνουν αντιληπτά. Μέσα από αυτό το χάος της επικοινωνίας και των αλληλεπιδράσεων αναδύεται ένας εύθραυστος εαυτός που προσπαθεί να αρθρώσει μια ενιαία αφήγηση σε όσα συμβαίνουν εκεί μέσα, κάποια από τα οποία γνωρίζει και τα περισσότερα από τα οποία αγνοεί. Από την μελέτη των Ρότζερ Σπέρυ (Roger Sperry) και Μάικλ Γκαζάνιγκα (Michael Gazzaniga) σε ασθενείς με διχοτομημένο εγκέφαλο, με κομμένο δηλαδή το μεσολόβιο (τον ιστό που συνδέει το αριστερό και το δεξί ημισφαίριο του εγκεφάλου διεκπεραιώνοντας την επικοινωνία μεταξύ τους) προήλθε η ανακάλυψη του διαιρεμένου νου. Με τα λόγια του Σπέρυ: «Η επέμβαση άφησε αυτούς τους ανθρώπους με δύο μυαλά, δηλαδή με δύο ξεχωριστές συνειδησιακές σφαίρες». Παραδείγματος χάρη, κάποιος ασθενής φορούσε τα ρούχα του με το αριστερό του χέρι, ενώ το δεξί του χέρι του τα έβγαζε. Οι ασθενείς δεν είχαν γνώση αυτών των δύο ταυτόχρονων ξεχωριστών συνειδησιακών καταστάσεων. Ερχόμενοι αντιμέτωποι με αυτή την αντιφατική πραγματικότητα, ο εγκέφαλός τους έπλαθε σαν συγγραφέας μία μυθιστορία που εκλογίκευε τους διχασμούς τους, παράβλεπε τις εσωτερικές τους αντιφάσεις και αποκαθιστούσε μια ψευδαίσθηση ενότητας στον διχασμένο εαυτό τους.

Κάθε τόσο, η προσήλωση της προσοχής συνδέει τα τμήματά μας μεταξύ τους και ο εαυτός μεταμορφώνει τις εφήμερες εντυπώσεις μας σε μια στιγμή ύπαρξης. Αυξάνει επιλεκτικά τον ρυθμό ενεργοποίησης των νευρώνων τους οποίους φωτίζει και καθιστά τα αόρατα ώς τότε αισθητηριακά δεδομένα, ορατά. Εάν δεν συγκεντρώσουμε την προσοχή μας, τότε όσα συλλαμβάνονται από τις αισθήσεις μας δεν συνειδητοποιούνται ποτέ.

Δεν υπάρχει όμως συγκεκριμένη περιοχή μέσα στον εγκέφαλο από την οποία αναδύεται η αίσθηση του εαυτού και της συνείδησης. Όλα δείχνουν πως η ανάδυση του εαυτού, όπως και το φαινόμενο της συνείδησης, προκύπτουν από μια διαδικασία συντονισμού της λειτουργίας πολλών διάσπαρτων στον εγκέφαλο νευρωνικών κυκλωμάτων η οποία είναι ακόμα προς αναζήτηση.

 

Ο Τζόνα Λέρερ σπούδασε στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης και στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια. Εργάστηκε ως νευροεπιστήμονας στο εργαστήριο του νομπελίστα νευροεπιστήμονα Eric Kandel και διετέλεσε με επιτυχία συνεργάτης πολλών έγκυρων περιοδικών (New Yorker, Wired.com, Nature, Seed, The Washington Post and The Boston Globe, Scientific American Mind and National Public Radio’s Radio Lab).  Το 2012, ο Λέρερ κατηγορήθηκε για αυτό-λογοκλοπή (ανακύκλωσε ήδη δημοσιευμένο υλικό του σε άλλα περιοδικά) και για κατασκευή ορισμένων παραθέσεων του Bob Dylan σε ένα βιβλίο του για την δημιουργικότητα. Αναγκάστηκε να παραιτηθεί από τις θέσεις του και ο εκδότης του απέσυρε δύο ήδη αρκετά επιτυχημένα βιβλία του από την αγορά (τα Imagine και How we decide). Ο Λέρερ αναγκάστηκε να ζητήσει δημοσίως συγνώμη και τώρα επιχειρεί την επάνοδό του με ένα καινούργιο βιβλίο με τίτλο A book about Love. Το βιβλίο Ο Προυστ ήταν νευροεπιστήμονας είχε πολύ καλή αποδοχή όταν εκδόθηκε και στον έλεγχο που έγινε μετά την αποκαθήλωση του Λέρερ δεν βρέθηκαν προβλήματα με αυτό. Για αυτό το λόγο ο εκδότης του δεν το απέσυρε ποτέ από την αγορά. Παραμένει ένα πολύ ενδιαφέρον βιβλίο που παρουσιάζει την πολυδιάστατη έρευνα της νευροεπιστήμης και αναδεικνύει την πολυπλοκότητα της πραγματικότητας που άλλοτε πλησιάζει πρώτη η επιστήμη και άλλοτε η τέχνη και που για την προσέγγισή της είναι απαραίτητες και οι δυο.

 

Σημειώσεις

  1. Νέσα Κάρεϊ, «Η Επιγενετική Επανάσταση». Εκδόσεις Ροπή. Σελ. 21.
  2. Όπως αναφέρεται στο «In favor of the sensitive man, and other essays» (1976 edition) by Anaïs Nin, p. 14. Δείτε περισσότερα στο http://izquotes.com/quote/65984
  3. Ποιητική συλλογή Φύλλα Χλόης (Leaves of Grass) του Γουίτμαν
  4. Ο ίδιος ο Κίμουρα εξηγεί πως στο φαινότυπο το «χάος» αναιρείται από την φυσική επιλογή. https://en.wikipedia.org/wiki/Neutral_theory_of_molecular_evolution
  5. Σελ. 165 Ο Προυστ ήταν νευροεπιστήμονας.
  6. Φανταστείτε π.χ. ότι χτυπάτε την χορδή μιας κιθάρας. Η χορδή πάλλεται σε όλο της το μήκος αλλά ταυτόχρονα και σε γεωμετρικά αναλογικές υποδιαιρέσεις της, τα δύο μισά της χορδής, το ένα τρίτο και τα δύο τρίτα της χορδής, το ένα τέταρτο και τα τρία τέταρτα κοκ. (αρμονικές). Το άθροισμα όλων αυτών των ήχων με κυρίαρχο αυτόν της χορδής που πάλλεται σε όλο της το μήκος, αποδίδει την συγκεκριμένη νότα που ακούμε. Άρα η αρμονία είναι δομική στην φύση του ήχου. Για αυτό και ο Πυθαγόρας και Πλάτωνας πίστευαν ότι με την μουσική απλώς ανακαλύπτουμε την αρμονία που υπάρχει στον ήχο και στην φύση γενικότερα.

 

INFO

Τζόνα Λέρερ, Ο Προυστ ήταν νευροεπιστήμονας, μτφρ. Γιάννης Δήμας, εκδ. Αυγό, 2008.

 

 

2 ΣΧΟΛΙΑ

  1. Η εμπεριστατωμένη – όπως πάντα – ανάλυση από τον κύριο Σωκιαλίδη βοηθάει πολλούς αναγνώστες να κατανοήσουν αυτό το πολύ ενδιαφέρον βιβλίο που χρησιμοποιεί την Νευροεπιστήμη για να αποδείξει την συνάφεια που έχουν έργα ορισμένων σπουδαίων δημιουργών με αυτήν και τα οποία παρουσιάστηκαν αρκετά χρόνια πριν την ανάπτυξη της.
    Τι πετυχαίνει κάποιος αν το διαβάσει;
    ενισχύεται κατά την γνώμη μου η ικανοποίηση σε όσους αποφασίσουν να ασχοληθούν για πρώτη φορά με τα έργα αυτά.
    Το περίεργο όμως είναι ότι εδραιώνεται περισσότερο στην μνήμη, η ικανοποίηση για όσους έχουν ήδη ασχοληθεί με ορισμένα από αυτά.
    Το διάβασα αμέσως μετά που είχα τελειώσει το «Μίντλμαρτς» και το «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο» του Προυστ και ένιωσα μια πολύ βαθύτερη ικανοποίηση.
    Με παρακίνησε μάλιστα να ασχοληθώ με τον Σεζάν.
    Πιστεύω ότι η σε βάθος παρουσίαση/ανάλυση του κυρίου Σωκιαλίδη θα παρακινήσει πολλούς να το διαβάσουν.

  2. Κάποια στιγμή, ήμουν γύρω στα 25, συνειδητοποίησα ότι η μυρωδιά ενός ανοιξιάτικου λουλουδιού μου θυμίζει το άρωμα ενός κοριτσιού, του πρώτου μου εφηβικού έρωτα. Ανέτρεξα σε κάποιες φωτογραφίες που κάπου είχα καταχωνιάσει. Αν και ‘αντικειμενικά’ όμορφη, δεν ήταν τόσο όσο τη θυμόμουν. Αργότερα, διάβασα ότι ‘η θύμηση πραγμάτων από το παρελθόν δεν είναι απαραίτητα η θύμηση των πραγμάτων όπως ήταν’. Συνεπώς, πριν διαβάσω το άρθρο, με τον Προυστ ήμουν εξοικειωμένος. Τα υπόλοιπα όμως ήταν για μένα μια αποκάλυψη, διότι μεταξύ άλλων επιβεβαιώνουν και τη φράση του Φρόυντ (που δεν είχα κατανοήσει σε βάθος) για το το ότι όπου και αν τον πήγαν οι θεωρίες του, βρήκε ότι ένας ποιητής ήδη είχε πάει εκεί.

    Χωρίς φιοριτούρες, η γνώμη μου είναι ότι το άρθρο ακόμη και ως ‘αυθύπαρκτη οντότητα’ είναι διαφωτιστικό. Επίσης, είναι ιδιαιτέρως tempting. Σε προ(σ)καλεί να διαβάσεις το βιβλίο. Όμως το πιο σημαντικό για μένα είναι ότι μου θύμισε ότι η βουτιά στην τέχνη είναι το όπλο στη μάχη να ξανακερδίσουμε (λίγο από) τον χαμένο χρόνο.

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here