της Βαρβάρας Ρούσσου
Από τα μέσα σχεδόν της δεκαετίας του ’70 ως σήμερα διαπιστώνεται η συνεχής παρουσία της Δήμητρας Χριστοδούλου στην ποίηση, επιβεβαιωμένη και γραμματολογικά από την συμπερίληψή της σε ανθολογίες και σε σύγχρονες ιστορίες της λογοτεχνίας.
Αυτή η διάρκεια δεν είναι βέβαια βαρύνουσα από μόνη της αλλά επειδή προκύπτει από μια συμπαγή, σφυρηλατημένη συστηματικά στο χρόνο, ποιητική που επιβάλλει την αναμφίβολη ιδιοφωνία της ποιήτριας κι έτσι την κατατάσσει στις σημαντικές της μεταπολιτευτικής περιόδου. Επιπλέον, η Χριστοδούλου ανήκει στις σταθερά θετικά αποτιμημένες ποιήτριες των τελευταίων 50 ετών. Σε αυτές μάλιστα για τις οποίες η κριτική έδειξε ότι η έμφυλη καθοδηγητική/ πατερναλιστική αντιμετώπιση αρχίζει να υποχωρεί και επιχειρείται η ισότιμη αξιολόγηση στη βάση αισθητικών και άλλων κριτηρίων που διέφευγαν από την αντίληψη για περιθωριακότητα της γυναικείας ποίησης και απομακρύνονταν κάπως από την επιβολή αποκλειστικά ανδροκεντρικών θέσεων. Θεωρώ λοιπόν αυτή την ποιητική πορεία διπλά σημαντική, τόσο ως αυταξία όσο και ως αναγνώριση σε ένα κριτικά τουλάχιστον ανδροκρατούμενο πλαίσιο.
Η δυναμική της Χριστοδούλου καταλήγει σήμερα στην 17η συλλογή της, ένα βιβλίο που όχι μόνο επιβεβαιώνει την ποιητική της σημασία αλλά την ισχυροποιεί.
Οι τίτλοι των 16 προηγούμενων συλλογών της, όπως και αυτής, της 17ης, μπορούν να θεωρηθούν από τους πλέον πρωτότυπους, ευφάνταστους και συνάμα ερεθιστικούς, προοιωνίζοντας αντίστοιχα ποιήματα.
Στο Σε αβαρές φαλτσέτο. Μουσικές και ιστοριούλες για σφύριγμα, Θράκα η κριτική σχολίασε τα στοιχεία του τίτλου επισημαίνοντας τη μουσική (με τις λέξεις φαλτσέτο[1], μουσικές, σφύριγμα). Επίσης, το επίθετο «αβαρές» ως υπαινιγμό ειρωνείας, ένα από τα μόνιμα γνωρίσματα της ποιήτριας, και τις «ιστοριούλες» υποκοριστικό πολλαπλά φορτισμένο.
Στη συλλογή αναγνωρίζονται στοιχεία που χαρακτηρίζουν τόσο ειδικά αυτό το βιβλίο όσο και γενικά την ποιητική της Χριστοδούλου.
Η έννοια της δομής είναι το πρώτο που γίνεται πρωτίστως εμφανής με την επιμονή στον αριθμό 24 και τα πολλαπλάσιά του, σπάνια με μικρές αποκλίσεις. Επανέρχεται μετά τις συλλογές Είκοσι τέσσερις χτύποι και μια σιωπή (2019) και Ευγενής ναυσιπλοΐα (2022) λειτουργώντας ως περιοριστικό πλαίσιο, ένα ποιητικό μορφολογικό όριο που αφορά τόσο, αλλά λιγότερο, στον αριθμό των ποιημάτων (Το αβαρές φαλτσέτο απαρτίζεται από 49 ποιήματα, απόκλιση κατά ένα του 48) όσο και, σχεδόν απόλυτα, στον αριθμό των στίχων κάθε ένστιχου ποιήματος. Οι 24 δηλαδή στίχοι των ποιημάτων συνιστούν μια σταθερά πλην ενός («Σκηνοθετικές οδηγίες»). Αντικαθιστώντας την ελευθεριότητα που παρέχει η ελευθερόστιχη ποίηση ο περιορισμός των 24 στίχων εμφανίζει ποικιλία δομών: είτε στα ελευθερόστιχα με στροφικές ενότητες που αρθρώνονται σε παραλλαγές αριθμού στίχων (13-11, 11-13, 15-8-1, 12-12, 9-10-5, 5-9-9-1, 7-10-7, 18-6) ώστε να δίνουν άθροισμα 24 είτε στα έμμετρα σε ενιαία μορφή ή σε στροφική κατανομή έξι 4στιχων ή τριών 8στιχων στροφών.
Το στοιχείο αυτό ανακαλεί την αριθμολογία του Ελύτη που στις απαρχές του ελεύθερου στίχου αναζήτησε μέσω του αριθμού 7, πρόσκαιρα βέβαια, μια τροχοπέδη στην ελευθερία προς την άκρατη πεζολογία που είχε φανεί ότι θα χαρακτήριζε τη νέα μορφή. Τόσο όμως στη Χριστοδούλου όσο και τον Ελύτη η αριθμολογική αυτή οριοθέτηση παρουσιάζει μια παραλληλία -χωρίς βέβαια καμιά υπόνοια επιρροής-: δηλαδή την αναγωγή σε βαθύτερο στοχασμό, σχεδόν φιλοσοφικής βάσης. Η Χριστοδούλου οικοδομεί στη βασική χρονική διαίρεση που κινητοποιεί και ταυτόχρονα ελέγχει καταπιεστικά το σύγχρονο άνθρωπο. Η κατανομή κάθε δραστηριότητας υποχρεωτικής καταναγκαστικής ή εκούσιας δημιουργεί ένα υπόβαθρο ανελευθερίας και ελεγκτικότητας της ανθρώπινης δράσης και σκέψης σε αντίθεση μάλιστα με τα μη ανθρώπινα όντα, τα οποία είναι πολλαπλά παρόντα στη συλλογή. Παράλληλα, αυτή η συμβατική διαίρεση στην οποία ο άνθρωπος έχει συναινέσει με απώλεια μέρους της φυσικής του υπόστασης, σηματοδοτεί το πέρασμα του χρόνου, τη φθαρτότητα, το γήρας, εντέλει την πορεία προς τη βεβαιότητα του θανάτου. Η διαρκής υπόμνηση των 24ώρων μεταφέρεται στη μορφή των ποιημάτων και τα ελέγχει. Ας ανακαλέσουμε εδώ το εξώφυλλο της συλλογής Ο τρόμος ως απλή μηχανή -ένα ρολόι και στο φόντο μια πλατεία: ο χρόνος, και ο τόπος ως δημόσια, δηλαδή κοινή για όλους, συνθήκη.
Παράλληλα με το πλαίσιο του 24 η χρήση μέτρου και στροφικής κατανομής αποτελεί ένα ακόμη γνώρισμα της συλλογής που υποστηρίζεται και από την παρουσία της λέξης «τραγουδάκι» σε τίτλους ορισμένων έμμετρων ποιημάτων. Υπενθυμίζω την παλαιότερη σε χρήση συνεκδοχική χρήση της λέξης τραγούδι ως ποίηση οπότε και Τραγούδι/α ήταν και ο τίτλος ποιητικών συλλογών.
Η εμμετρότητα διαφεύγει εντούτοις από τη σταθερή αυστηρότητα της καθαυτό έμμετρης ποίησης και γι αυτό δεν εντάσσει τη συλλογή στο νεοφορμαλιστικό πεδίο. Τα μέτρα, συνήθως 11σύλλαβοι ιαμβικοί στίχοι, δεν τηρούνται σε απαρέγκλιτη ισοσυλλαβία ενώ η ομοιοκαταληξία ρυθμίζεται ιδιαίτερα κάθε φορά με διαφορετικά σχήματα που διαφεύγουν από ένα γενικό πάγιο μοντέλο. Η εμμετρότητα είτε επιτείνει την ειρωνική, σαρκαστική διάσταση, είτε επιχειρεί έναν φαινομενικά ανάλαφρο τόνο, ένα αβαρές τραγουδάκι -λέξη που περιέχεται στους τίτλους επτά έμμετρων ποιημάτων. Έτσι τονίζεται εξ αντιθέτου η βαρύτητα, το βάρος των έννοιων/θεματικών στις οποίες εστιάζει η συλλογή: φθορά, φόβος του γήρατος και του θανάτου, μοναχικότητα, αίσθηση ετερότητας ίσως και αμηχανία μπροστά στην καταιγιστική ιστορική πραγματικότητα. Παράλληλα, με ή χωρίς την πλήρη παρουσία μέτρων, τα διάσπαρτα ρυθμικά τμήματα ή και ολόκληροι στίχοι υποβάλλουν συχνά τη μουσικότητα επιβεβαιώνοντας τον τίτλο «Μουσικές».
Οι μορφολογικές επιλογές και η στέρεα δομή προσπορίζουν στον ποιητικό λόγο εκείνη τη μορφική σταθερότητα που βρίσκεται σε αντίθεση με την αίσθηση διάλυσης και τέλους, διάχυτη στα ποιήματα. Ταυτόχρονα, τα παραπάνω συλλειτουργούν παράγοντας την αίσθηση μιας στοχευμένης σύνθεσης με διακριτά μέρη, και μάλιστα μουσικής, για την οποία εξάλλου μας έχει προετοιμάσει ο τίτλος.
Αν η επιμονή μου στη μορφή και στη δόμηση φαίνεται υπερβολική θα φέρω ως αίτιο εκείνο το συχνά επαναλαμβανόμενο «η μορφή είναι η εφαρμοσμένη ηθική του καλλιτέχνου» και το γεγονός ότι συχνά η μορφή είναι ο άμεσα ορατός σε μας αντίκτυπος του βλέμματος του καλλιτέχνη στον κόσμο.
Τα «αβαρή» τραγουδάκια μας «περνάνε» μουσικά, όπως ήδη ανέφερα τις ιστοριούλες, κυρίως στα πεζά αλλά και στα ένστιχα ποιήματα.
Στη συλλογή αυτή επανέρχονται σταθεροί θεματικοί πυρήνες της ποίησης της Χριστοδούλου ιδωμένοι μέσα από διαφορετικές μεταφορές και εικόνες που αποτρέπουν την αναγνωστική αίσθηση επανάληψης συγκριτικά με τις προηγούμενες συλλογές της. Η ζεύξη αντιθέτων και η εκκρεμότητα ανάμεσα στο συγκεκριμένο-πραγματικό-οικείο και στο φανταστικό-ανοίκειο-αναπάντεχο γίνονται πεδίο όπου εφαρμόζονται ιδιαίτερες δοκιμές ποιητικής. Οι αντιθέσεις ιδίως ανάμεσα στα ποιήματα που διαιρούνται σε δυο στροφές όπου η δεύτερη σχεδόν ανατρέπει την πρώτη λειτουργούν εκ παραλλήλου με την ανατροπή ή την ειρωνεία των πεζών.
Ήδη από το Κυπαρίσσι των εργατικών αποκαθηλώνεται η έννοια του Θεού ως καταφυγίου. Σε αρκετά από τα ποιήματα υπόκειται το νιτσεϊκό: «Δεν ακούμε ακόμη τίποτε από το θόρυβο που κάνουν οι νεκροθάφτες που θάβουν το Θεό;». Το τέλος της κατεξοχήν θεϊκής ιδιότητας, της καλοσύνης και ευσπλαχνίας δηλώνεται με τον ανθρωπομορφισμό του Θεού, εξάλλου, έτσι αρχίζει η συλλογή: «Στη μετά θάνατον ζωή του ο θεός/Κρύφτηκε μάσα στη ντουλάπα,/Εκεί που πάνε τ’ άτακτα παιδιά/» («Βαριά βιβλία») και συνεχίζει με καταφανή σαρκασμό: «Αλλά τι μπορεί να πει κανείς μπρος στην ολοφάνερη νοικοκυροσύνη του υπέρτατου όντος; Αν κάποιοι επιζούν και σε λάσπες, αυτό δεν σημαίνει πως δεν ξέρει ο Κύριος τι είναι καθαριότητα. (το ειρωνικό πεζό με τον ειρωνικό τίτλο «Μισή αρχοντιά»). Ιδίως όμως η εκκωφαντική θεϊκή σιωπή δηλώνεται ως έκφραση αδιαφορίας και απαξίωσης για τον κόσμο. «Αυτός δεν είναι ο καλός θεός/Μα τα κατάλοιπα του γεύματός του.» («Με το χάρτη ανά χείρας»). Ο θεός χάνει το κεφαλαίο αρχικό του ή και το όνομά του: «Ένας γερο-θεός βαθμολογούσε /Κι όλο έπνιγε μες στα μουστάκια και τα γένια του/Τα προαιώνια χασμουρητά» («Ο παπαγάλος»). «Αυτού που παίζει εντελώς βαριεστημένος/Το κομπολόι του ψηλά στον ουρανό./» («Η μοιρασιά»).
Ως απόρροια της ανθρώπινης δραστηριότητας και της αδιαφορίας του Θεού ο κόσμος φαίνεται να βρίσκεται σε μια οριακή στιγμή. Η παραλληλία του ατομικού -το ποιητικό υποκείμενο που ατενίζει το θάνατο- συστοιχεί με το συλλογικό βίωμα/φόβο του τέλους ενός εγκαταλειμμένου κόσμου. Η Χριστοδούλου ωστόσο δεν παρουσιάζει αυτή την όψη του κόσμου άχρονα και ανιστορικά. Η Ιστορία υπόκειται και η ροή της επιτείνει την αίσθηση επερχόμενου τέλους του κόσμου. Ο ποιητικός λόγος αντλεί από τη σύγχρονη κοινωνικοπολιτική συνθήκη αλλά την αντίδραση αυτήν την μεταποιεί διατηρώντας τη λογοτεχνικότητα. Αυτό όμως δε συνεπάγεται την πλήρη απώθηση του ιστορικού γεγονότος που συντάραξε την ποιητική φωνή και την αισθητικοποίησή του. Παράδειγμα αποτελεί το «Μισή αρχοντιά» (γεγονός: οι πλημμύρες στη Θεσσαλία ή όλα εκείνα τα σύγχρονα πλημμυρικά φαινόμενα) και ιδίως, εναργέστερα, το «Ιστορική εκκρεμότης» (ναυάγιο της Πύλου).
Μέσα σε αυτή τη διάλυση του κόσμου η Χριστοδούλου επιστρέφει στην ενικότητα του εαυτού. Η ποιητική φωνή επιχειρώντας να ισορροπήσει, εκθέτει τις αγωνίες και τη μόνωση του ατόμου, στρέφεται στο μέσα κόσμο. Η πρωτοπρόσωπη γραφή μεταφέρει άμεσα το βίωμα του διασπασμένου μοναχικού υποκειμένου. Στο ποίημα «Με το χάρτη ανά χείρας», το σπίτι, η εστία σύμβολο του ανήκειν και της ασφάλειας και μονιμότητας διαλύεται («Άνεμοι, άνεμοι υποκλιθείτε!/ Περνά το φάντασμα της στέγης μου.[…]Περνά το καραβάνι των επίπλων μου,/Ρούχα, κειμήλια, μωρουδιακά./Πίσω από τα χνάρια τους βαδίζω γυμνός.». Μένοντας στο ατομικό πεδίο, η φωνή εκφοράς διαρκώς δηλώνει την ξενότητά της προς τον κόσμο του ύστερου καπιταλισμού όπου κυριαρχούν οι παραλογισμοί του χρήματος και οι νόθες εικόνες του εαυτού: «Τι βρώμικες ελπίδες, τι υπερκέρδη,/Μας τρέφουν όπως τα χαρούπια τους χοίρους.[..] Όλοι παίζουμε χαρτιά με τους λύκους./Έχουμε όλοι αίμα στα χέρια μας.[…]Πού να κηδέψουμε τα πουλιά;» (Η συμμορία των αθώων» ο χαρακτηριστικός τίτλος του ποιήματος). Συχνά οι εικόνες δομούνται με σαχτουρικά στοιχεία, ιδίως το χιόνι άλλοτε συνδεδεμένο με το θάνατο, άλλοτε με την ετερότητα απέναντι στους άλλους και τον κόσμο. Όμως ο σαχτουρικός εξπρεσιονιστικά εκφρασμένος κόσμος δεν κυριαρχεί. Ισχύει μάλλον αυτό που ο Foucault παρατηρεί: «Αναφερόμενη μόνο στον εαυτό της, αλλά δίχως να είναι περιορισμένη στα όρια της εσωτερικότητάς της, η γραφή αναγνωρίζεται από τη δική της εκδιπλούμενη εξωτερικότητα». Η ποίηση της Χριστοδούλου δεν αποστρέφεται το εξωτερικό αλλά επιχειρεί την αποδοχή του, όπως και του θανάτου.
Αυτός μοιάζει να υπερβαίνεται μόνο σε ένα ιδεατό επίπεδο όπου η γραφή, η ποίηση είναι το μέσο διασύνδεσης («Αδόκιμη απαγγελία») που επιτρέπει την επικοινωνία νεκρών και ζώντων ή η ποιητική φαντασία σκηνοθετεί και επιτρέπει την ώσμωση των δυο ασύμβατων ουσιαστικά κόσμων («Συμβαίνουν αυτά» ήδη και ο τίτλος καθιστά τα αδύνατα δυνατά). Έτσι η Χριστοδούλου εγγράφει το φανταστικό και το μετά-φυσικό στο επίγειο και το πραγματικό. Όσο με το ποίημα «Nature morte (pittura ut poesia)» αμφισβητεί όχι μόνο την αναπαραστατικότητα της ζωγραφικής αλλά και εκείνη της λεκτικοποίησης της εικόνας με την ποίηση άρα υποβάλλεται η αδυναμία της γλώσσας να αποδώσει το πραγματικό άλλο τόσο η ιδέα αυτή ανατρέπεται αφού η ποίηση είναι ικανή να συνδέσει όντα και μη όντα.
Όπως έχει παρατηρήσει επανειλημμένα η κριτική η προβληματική του θανάτου είναι διαρκώς παρούσα στο ποιητικό σύμπαν της Χριστοδούλου. Συνιστά την καταστατική αντινομία της ανθρώπινης φύσης (η ύπαρξη ως δημιουργία και η αγωνία του αναπόφευκτου τέλους) την οποία η ποιητική συνείδηση επεξεργάζεται. Στην ποίησή της δεν περνά ως επιβαρυντικός φιλοσοφικός στοχασμός αλλά ως καθημερινή σκέψη που επιζητά τουλάχιστον την εξοικείωση.
Η αίσθηση του τέλους καλεί σε αναστοχασμό του παρελθόντος: ανασύρει μνημονικές ανακλήσεις, κρίνει και επικρίνει στάσεις όπως στο «Ξύλινο άλογο». Εδώ ο παροντικός εαυτός συμπυκνώνει σε ένα ξύλινο άλογο μια παιδική ηλικία που δεν έφερε τα χαρακτηριστικά της ανυπάκουης χαρούμενα επαναστατικής παιδικότητας: «Τέτοιο ποτέ δεν απόχτησα/Ούτε ασφαλώς παιδική ηλικία. Το δικό της ασταποβόλο άτι/Το έσυρα σε μακρά εξημέρωση/Και το τέλειωσα με μια πιστολιά./». Αυτή η πιστολιά στην παιδικότητα μεταφέρεται στο τέλος του ποιήματος ως παρηγορητική εντέλει απαλλαγή από το βάρος της ύπαρξης στο γήρας το οποίο αποδίδεται αφαιρετικά και υπαινικτικά στο ποίημα: «Μόνο του πνεύματος την εγκατάλειψη,/Να ‘μαι έκθετη στη δυσφορία των άλλων,/Να ομολογώ σε τραυλό παραλήρημα/Ποιος ξέρει ποια θαμμένα μυστικά.[…] Θα κρυφτώ σα γέρικο άλογο/Κι εκεί κατά το νόμο ας με τελειώσει/Ο γνώριμός μου ο κρότος. Ο δειλός./». Η αναπάντεχη εικονοποΐα, οι πυκνές μεταφορές με οικονομία μέσων, ο ιδιότυπος χειρισμός του υπόγειου λυρισμού, όλα γνωρίσματα της ποιητικής της Χριστοδούλου υποβάλλουν τη συγκίνηση. Θεωρώ εξαιρετικό επίσης δείγμα αυτής της σύζευξης φανταστικής και ταυτόχρονα εικαστικής εικονοποΐας με τον άξονα αφήγησης ενός περιστατικού το αυτοαναφορικό ποίημα «Γιορτές σε κήπο». Μεταφορές και προσωποποιήσεις στη σειρά αντί να βαραίνουν το ποίημα δημιουργούν ένα χώρο του μεταξύ, κάτι που η Χριστοδούλου σταθερά έχει καλλιεργήσει και αξιοποιεί γόνιμα. Εδώ κατορθώνει να μετατρέψει τη γιορτή σε αναστοχασμό αλλά και ακόμη μια απόπειρα συμφιλίωσης με το τέλος καθώς το ποίημα κλείνει: «Και μου φέρνει, με την απόφαση του τέλους,/Τα γυάλινα μπουκέτα των ευχών.».
Η δυστοπική θεώρηση του κόσμου επεκτείνεται από τα ανθρώπινα ζώα στα μη ανθρώπινα: όλα ζουν σε ένα αποψιλωμένο από τη φύση χώρο. Το ποίημα «Άδενδρα μίλια» τοποθετεί τα πουλιά, -επαναλαμβανόμενα στη συλλογή όντα με πολλαπλές σημασιοδοτήσεις- στον τεχνητό αστικό άδενδρο χώρο όπου το ανθρώπινο ον-φορέας του λόγου «Τι μέρα μου ξημέρωσε πάλι![…] Κι εγώ που έλεγα να την ταΐσω/Κουβαλώντας της σπόρους στη χούφτα…/Το αναβάλλω. Θα τους δώσω στα πουλιά./Στα πετεινά του ουρανού τα κουρασμένα./Δέντρο δεν έχουν να σταθούν κι όλο πέφτουν/». Τα πουλιά αποτελούν το μη ανθρώπινο ον που συμβολοποιείται ποικιλότροπα αφού η επιθυμία της πτήσης ταυτίζεται με την ελευθερία, που αποκαλύπτει την ανθρώπινη ξενότητα αλλά και πού δείχνει προς τα ρευστά όρια ανθρώπινου-μη ανθρώπινου και πάντως όχι από-νθρώπινου «Πατώ τον ίσκιο ενός ξένου./Φορώ τα ρούχα ενός πουλιού./[…]σφίγγω πάνω μου το φτέρωμα/Κι αυτό με σπάει και με λιώνει./».
Αν και ο ανθρωποκεντρισμός δεν αίρεται και η ανθρώπινη περιπέτεια μπαίνει στο επίκεντρο με ένα πλήθος πτυχών της στο ατομικό επίπεδο, αν και ο καταρρέων κόσμος, το συλλογικό, είναι ο ανθρώπινος όπως και η Ιστορία, εντούτοις τα μη ανθρώπινα ζώα είναι έντονα παρόντα στη συλλογή.
Η σχέση με αυτά είναι ωσμωτική και ταυτόχρονα αντανακλαστική: όπως ο θεός είναι ανθρωπόμορφος έτσι και ο άνθρωπος γίνεται ζωόμορφος. Τα ρευστά όρια ανάμεσα στη ζωικότητα και την ανθρωπινότητα κατατείνουν στην ποίηση της Χριστοδούλου στην αναζήτηση μιας χαμένης οργανικότητας: ο άνθρωπος ως φυσικό ον πέρα από τον παραλογισμό του τεχνητού άστεως και του συμβατικού χρόνου στη μόνωση του σπιτιού, αναζητά την επαφή με το μη ανθρώπινο ον που συχνά τον αντανακλά. Στίχοι δηλωτικοί αυτής της ρευστότητας των ορίων ανθρωπινότητας-ζωότητας: «Φορώ τα ρούχα ενός πουλιου.[…]Στο φως της μέρας τόσο χιόνο/Που σφίγγω πάνω μου το φτέρωμα/Κι αυτό με σπάει και με λιώνει.» Το «Ρομάντζο για όλους», ακόμη ένας ειρωνικός τίτλος, συναιρεί μια σειρά συμβολισμών και ειρωνικά συνθέτει τη διαφορά ανάμεσα στα απελπισμένα, εγκλωβισμένα έλλογα ανθρώπινα όντα με τα θεωρούμενα άλογα μη ανθρώπινα. Το ερώτημα που θα μπορούσε να αναδυθεί σε αρκετά ποιήματα αν είναι άραγε η λογική η ειδοποιός διαφορά με τα μη ανθρώπινα όντα και δεν είναι το συναίσθημα η ενωτική ομοιότητα βρίσκεται σε παραλληλία με σύγχρονες θεωρήσεις για τα μη ανθρώπινα ζώα που τόσο τρυφερά προσεγγίζονται στο βιβλίο.
Γιατί παρά τα όσα αναφέρθηκαν το υπόστρωμα του συναισθήματος και η στοχαστική τρυφερότητα υπόκεινται στη συλλογή. Έτσι, εκείνο που θεωρώ ότι συνιστά διακριτό στοιχείο της Χριστοδούλου είναι η ικανότητά της να κινείται στο παρόν, να παράγει ποίηση από την αναφορά στο πραγματικό αλλά παράλληλα να δομεί ένα ιδιαίτερο, όχι απαραίτητα ονειρικό ούτε υπερρεαλιστικό αλλά παράλληλο, μεταιχμιακό σύμπαν την είσοδο στο οποίο -και εδώ έγκειται ένα από τα πλεονεκτήματα της ποίησής της- κρατά ανοιχτή στην/στον αναγνώστρια/στη αφού χειρίζεται την κοινή εμπειρία και επιδιώκει την επικοινωνία ως επίσης κοινή συναισθηματική και ενσώματη εμπειρία.
[1] Φαλτσέτο (falsetto) ως μουσικός όρος: φωνητική τεχνική που επιτρέπει στον τραγουδιστή να τραγουδάει νότες οξύτερες από την κανονική του φωνητική έκταση, η έκταση των φωνητικών χορδών ώστε να προσφέρονται νότες εκτός φωνητικών ορίων.
Δήμητρα Χριστοδούλου, Σε αβαρές φαλτσέτο. Μουσικές και ιστοριούλες για σφύριγμα, Θράκα
Όλα σας τα θέματα γοητευτικά και μαγευτικά, ευχαριστώ πολύ