του Μανώλη Γαλιάτσου
Πάνε κάποιες δεκαετίες πίσω όταν είχα δει στην Ταινιοθήκη της Ελλάδας, στο πλαίσιο ημερήσιων προγραμμάτων μαζί με άλλες δύο-τρεις ταινίες τη φορά, και μιαν εντελώς «παράξενη» του βωβού γιαπωνέζικου κινηματογράφου. Ήταν τη χρονιά που η Ταινιοθήκη πραγματοποιούσε τις προβολές της στο Πολεμικό Μουσείο. Μου είχε κάνει φοβερήν εντύπωση τότε, άγουρος κινηματογραφόφιλος γαρ, ότι οι Ιάπωνες διέθεταν ήδη οργανωμένη κινηματογραφική βιομηχανία από τη βουβή ακόμη περίοδο, αν και η συγκεκριμένη ήταν μάλλον περίπτωση αυτοχρηματοδοτούμενης ταινίας, μια επί πλέον ένδειξη της εσώτερης καλλιτεχνικής της αναγκαιότητας. Και τι κινηματογράφος! Στο μυαλό μου μέχρι τότε το γιαπωνέζικο σινεμά ήταν περίπου ταυτόσημο, ως ιστορική διαδρομή, με τη χρονολογία που «εισέβαλε» ο Κουροσάβα απροειδοποίητα στη Δύση και την κατέλαβε εξαπίνης. Σήμερα απλώς ξέρουμε ότι ολάκερη η κινηματογραφική Δύση ανακάλυψε πολύ καθυστερημένα το απολύτως αυτονόητο: την εντελώς ξεχωριστή περίπτωση που αποτελούσε πάντα για τον κινηματογράφο η ακραιφνής γεωγραφική ζώνη της «επικράτειας των σημείων». Συνέβη λοιπόν μ’ εμένα και τη συγκεκριμένη ταινία αυτό που τις πιο πολλές φορές συμβαίνει με τα πολύτιμα πράγματα, καθώς ο ψυχισμός συνηθίζει να παίζει με τις αρνητικές πιθανότητες προκειμένου να καταλήγει να επιβεβαιώνει τους πιο ανησυχητικούς φόβους του. Μάλλον όχι τυχαία, λοιπόν, αλλά και μαζί με την πλημμύρα των ταινιών που επακολούθησε κατά τις προσεχείς ημέρες, ήμουν εγώ που «επέλεξα» να απολέσω το πιο ακριβό και το πιο δυσεύρετο: το βουβό γιαπωνέζικο διαμάντι. Είχα χάσει και τα δύο βασικά στοιχεία ταυτοποίησης και (άρα) αναζήτησης της ταινίας, για την -δεδομένη για το μέλλον- απόπειρά μου να ξανασυναντηθώ μαζί της. Δεν θυμόμουν τον τίτλο της – και ούτε καν το όνομα του σκηνοθέτη της. Θυμόμουν μόνον ότι αφορούσε στην τρέλα. Παρ’ όλα αυτά είχε παραμείνει χαραγμένο εντός μου το σημαντικότερο όλων: το ίδιο το αποτύπωμα της μοναδικής αυτής ταινίας. Η μνήμη μου την επανέφερε διαρκώς μπροστά μου, ίσως και για να μου υπενθυμίζει πάντα την αρχική της εξαπάτηση· επρόκειτο ούτως ή άλλως για μια ταινία που τα «υπολείμματά» της ήταν γραμμένο να μην τα ξεχάσω ποτέ.
Πέρασαν και πάλι (;) αρκετές δεκαετίες· προς τα μπρος (!), αυτήν τη φορά. Λίγα μόλις χρόνια πριν, η (κακή) τύχη που επί μακρό διάστημα δοκίμαζε την πίστη μου μεταστράφηκε· η ίδια αυτή τύχη ήταν που «έριξε» κάποια μέρα απροειδοποίητα στα χέρια μου μια πολύ παλιά γιαπωνέζικη ταινία. Μου μπήκαν κατευθείαν βάσιμες -και ευοίωνες-υπόνοιες, καθώς είδα τον τίτλο της. Μέσα σε ελάχιστο χρόνο είχε αρθεί και η παραμικρή αμφιβολία. Ναι, ήταν αυτή! Η ταινία που για χρόνια με στοίχειωνε λεγόταν Μια Σελίδα Τρέλας (A Page Of Madness, 1926) και σκηνοθέτης της ήταν ο Τεϊνοσούκε Κινουγκάσα.
Έκτοτε, συχνά είχα την παρόρμηση να γράψω γι’ αυτήν αλλά ένιωθα ότι οι περιπέτειες της μνήμης που τη συνέδεαν μαζί μου την καθιστούσαν μιαν υπόθεση στενά προσωπική, σχεδόν περίκλειστου ιδιωτικού ενδιαφέροντος. Η πρόσφατη επανακυκλοφορία του -απολύτως διαφορετικού- αριστουργήματος του Κινουγκάσα Η Πύλη Της Κόλασης (Gate Of Hell, 1953), μου «έδειξε» ότι η περίπτωση του σκηνοθέτη παραμένει «ανοιχτή», πράγμα που ώθησε τη στάση μου να μεταστραφεί επίσης, εξίσου απρόσμενα, περίπου όπως πριν από λίγα χρόνια είχε μεταστραφεί και η τύχη μου…
«Μεταξύ του αφηγηματικού και του πειραματικού κινηματογράφου εγώ στεκόμουν πάντα στη μέση, με αποτέλεσμα να με ξερνάνε μονίμως τα δύο άκρα» δήλωνε από την εποχή της λαμπερής του περιόδου ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ.
«Μεταξύ του αφηγηματικού και του πειραματικού κινηματογράφου νιώθω ότι δεν έχω άλλη δυνατότητα από το να επιλέγω να μοιράζομαι ισομερώς ανάμεσα και στα δύο, με στόχευση την αυτοτελή ύπαρξη και έκφραση της εικόνας» θα μπορούσε να δήλωνε ο Τεϊνοσούκε Κινουγκάσα, αν είχε πραγματοποιήσει την ταινία του Μια Σελίδα Τρέλας στη Γαλλία, κάτω από τον παρισινό ουρανό των auteurs, στη θεαματική και ρηξικέλευθη δεκαετία του ’60. Και θα είχε πει κατά το ήμισυ την αλήθεια. Κατά το άλλο ήμισυ θα έπρεπε να είχε πει επίσης ότι αν ο κινηματογράφος είχε τραβήξει απ’ τις αρχές ακόμη της εμφάνισής του αυτήν την κατεύθυνση, θα είχε βρεθεί στην πρωτοπορία της μοντέρνας ζωγραφικής του 20ού αιώνα και ίσως ακόμη πιο πολύ κοντά στην, αρκετά κατοπινότερη, μεταμοντέρνα λογοτεχνία – αυτό όμως είναι κάτι που δεν λέγεται. Δεν λέγεται, κατ’ αρχάς γιατί δεν έγινε· ο κινηματογράφος δεν πήρε αυτήν την πορεία και, κατά συνέπεια, δεν θα ήταν μια άποψη υπερασπίσιμη. Δεν θα ήταν υπερασπίσιμη γιατί ό,τι δεν έγινε θα βρίσκει πάντα απέναντί του τα αγαπημένα δείγματα όλων αυτών που έγιναν, αρκετά εκ των οποίων από τον ίδιο τον Κινουγκάσα. Το μόνο που μπορούμε να πούμε εκ των υστέρων είναι ότι αν είχε επικρατήσει η συγκεκριμένη τάση θα μιλούσαμε σήμερα για μιαν, σε οποιαδήποτε περίπτωση, εντελώς άλλη Τέχνη· και, το πλέον σίγουρο, ότι θα είχε μειωθεί αισθητά η ένταση μεταξύ των δύο άκρων για τα οποία έκανε λόγο ο περίσκεπτος Γκοντάρ· αν και η αλήθεια είναι ότι ακριβώς μέσα απ’ αυτά τα άκρα ήταν που έβρισκε σωρεία αφορμών, παρεκτροπών και παρεκκλίσεων ο εκ πεποιθήσεως προβοκάτορας μέσα του· και αυτό παρ’ όλο που ο ίδιος πάντα είχε κάτι παραπάνω να προσθέσει για τη ζωγραφική – όπως άλλωστε και για τη λογοτεχνία. Μπορεί λοιπόν η Ιστορία να μην ακολούθησε αυτήν την κατεύθυνση κράτησε όμως ζηλόφθονα αυτή τη σελίδα, δείγμα ευδιάκριτα μοναδικό, ως αδιάψευστο σημάδι διάρκειας στο αργό πέρασμα του αδιάφθορου χρόνου.
Το Μια Σελίδα Τρέλας ξεκινά μέσα σε συνθήκες κατακλυσμιαίας βροχής. Νερά πανταχόθεν, νερά πάνω και κάτω, νερά με όλους τους τρόπους: σε κάθετες ριπές ή σε οριζόντια ορμητικά ρυάκια που παρασέρνουν ό,τι συναντήσουν στο διάβα τους, ξεσπώντας με οργή σε όποιο φυσικό ή τεχνητό εμπόδιο βρίσκεται εκεί για να τους αντισταθεί. Ο χώρος του δράματος, εκτός του οποίου ανακόπτει για πρώτη φορά το μένος της η υδάτινη κοσμογονία, είναι το εσωτερικό ενός ψυχιατρικού ασύλου. Και ο Κινουγκάσα, στην ολιγόλεπτη αυτή διάρκεια, έχει προλάβει να μας δώσει με τη μεγαλύτερη δυνατή σαφήνεια και διαύγεια δείγματα της μοναδικής γραφής του. Αποφασίζει, αίφνης, εκτός κάθε κινηματογραφικού ρεαλισμού, να παρεμβάλει κάποια γραφικά σχέδια πάνω στην εικόνα του φιλμ, εν είδει ιδεογραμμάτων, προκειμένου να συμβολίσει τους κεραυνούς· όχι για να τους «δείξει» ή να τους παραστήσει, αλλά μόνο για να τους υπονοήσει: να υποβάλει την ιδέα τους. Είναι ένα σημείο ενδεικτικό της τάσης του να ζωγραφίσει· όχι μόνο με τα πλάνα του αλλά και μέσα στα ίδια τα πλάνα του. Πολύ πιο τολμηρό, ωστόσο, είναι να αποφασίζεις να αξιοποιήσεις μιαν οριοθετημένη μέθοδο, με συγκεκριμένη χρήση στο πλαίσιο λειτουργίας της γλώσσας, για να τη μετατρέψεις σε κάτι άλλο, ενδεχομένως και στο απολύτως αντίθετό της. Πράγματι, η διπλοτυπία ήταν ήδη από τη βουβή περίοδο μια γλωσσική σύμβαση αναγνωρίσιμη από τον θεατή που υποδήλωνε την παράλληλη ή ταυτόχρονα εξελισσόμενη δράση, το φορτίο των αναμνήσεων, τον επισπεύδοντα χρόνο, τη νοηματική σύνδεση, την κάθε λογής αλληλουχία. Στα χέρια του Κινουγκάσα η διπλοτυπία γίνεται το κύριο όπλο του για να ορίσει την ποιητική των εικόνων του· η βασική του πηγή για διαρκή εικαστική δημιουργία. Όποτε αποφασίζει, για παράδειγμα, να μας αποκαλύψει το κολασμένο πρόσωπο της τρέλας -ή την αποκρουστική όψη των διαλυμένων ψυχών που τη συνοδεύουν- δημιουργεί τις διπλοτυπίες του από τη «σύμπτωση» δύο διαφορετικών ανθρώπινων μορφών, παραδίδοντας θα ‘λεγε κανείς, εντός ταινίας, την έκθεση μιας εμπνευσμένης σειράς παραλλαγών πάνω σε εκδοχές πορτρέτων του λογοτεχνικού Ντόριαν Γκρέι.
Την ίδια στιγμή, τα πλάνα αυτά αποτελούν την αποθέωση του στιγμιαίου: αφήνουν με τον πιο έντονο τρόπο τα ίχνη των ψυχοσυναισθηματικών τους εντυπώσεων, χωρίς την ανάγκη αιτιολογημένης μετάβασης σε κάποια υποτιθέμενη συνέχειά τους. Το πιο ουσιαστικό όμως εδώ, και πάλι, βρίσκεται στο γενικό επίπεδο ανατροπής της γλώσσας. Μαζί με τον άλλοτε τραχύ και άλλοτε (ή συχνά και ταυτόχρονα) ρευστό, ονειρικό χαρακτήρα του μοντάζ, το Μια Σελίδα Τρέλας είναι η επιτομή της έλλειψης γραμμικότητας, της χωροχρονικής αβεβαιότητας και αφηγηματικής ασυνέχειας – και εδώ βρίσκει τη σημασία της η επισήμανση για την πρώιμα μεταμοντέρνα λογοτεχνία την οποία φαίνεται να εισηγείται ο Κινουγκάσα. Ο καμβάς της ιστορίας του διασκορπίζεται στο σώμα της ταινίας κατά τρόπον ώστε να νιώθεις ότι η ιστορία, παρ’ όλο που υπάρχει, δεν επιτελεί τη συνήθη της λειτουργία. Τα άλματα στον χρόνο δεν έχουν εδώ τη συνεκτική υφή των φλας μπακ και η ιστορία φαίνεται ότι αποτελεί το όχημα για να υπηρετηθεί η σημασία των εικόνων, ενώ η αυτονόητα θεσμοθετημένη χρήση της γλώσσας προϋποθέτει το ακριβώς αντίθετο, εναποθέτοντας στις εικόνες την υποχρέωση να υπηρετήσουν την ιστορία. Η πλήρης αντιστροφή… Το νόημα που διατυπώνουν οι εικόνες στον Κινουγκάσα είναι ότι αυτές οι ίδιες αποτελούν το νόημα, αφού οι εικόνες είναι η γλώσσα αυτή καθ’ εαυτήν. Χαρακτηριστική είναι η ολοσχερής απουσία διάτιτλων από την ταινία. Γι’ αυτό και δεν πρόκειται να σταθώ καθόλου στην παρουσία του λογοτέχνη –κατοπινού νομπελίστα- Γιασουνάρι Καβαμπάτα στο σενάριο, γιατί θεωρώ ότι αυτή η ταινία πραγματοποιείται από τον επαναπροσδιορισμό χρήσης και ανάγνωσης της κινηματογραφικής γλώσσας και τις ενοράσεις των σκηνοθετικών της παρεμβάσεων, όπως θα δούμε παρακάτω. Ίσως ν’ αδικώ τον μυθιστοριογράφο έτσι, αλλά νομίζω ότι αυτά τα πλάνα -και ιδίως τα πολύ κρίσιμα του τέλους- δεν θα μπορούσαν να χωρέσουν εύκολα σε καμιάν εξωφιλμική περιγραφή. Διαφορετικά ένας συγγραφέας θα λεγόταν σκηνοθέτης και θα δούλευε –πού αλλού;- στον κινηματογράφο.
Αν όμως θέμα της ταινίας -φαινομενικά και σ’ ένα πρώτο επίπεδο τουλάχιστον-είναι η ζωή στο ψυχιατρικό άσυλο και οι προσπάθειες του ηλικιωμένου συζύγου να ελευθερώσει απ’ αυτό τη διαταραγμένη, μετά τον πνιγμό του μικρού γιου τους, γυναίκα του, τότε το ψυχιατρείο συμπαραδηλώνεται ως φυλακή. Τα κάγκελα, με τις ψηλές κάθετες μπάρες τους για την απομόνωση των χώρων, είτε με τη μορφή της βαριάς υλικής παρουσίας τους είτε των εξίσου βαριών ίσκιων που γράφονται στους τοίχους, στα πρόσωπα και τα σώματα των έγκλειστων τροφίμων, ρίχνουν σίδερο πάνω στις ψυχές σε όλες τις σκηνές του ασύλου. Σ’ αυτήν την περίπτωση ο Κινουγκάσα θα έπρεπε να έχει «ανακαλύψει» το «μοντάζ των ατραξιόν», για να καταδείξει τη σχέση ανάμεσα στους δύο μηχανισμούς (ψυχιατρείο – φυλακή) καταστολής και καταπίεσης. Και λέω να «ανακαλύψει» γιατί δεν ξέρουμε κατά πόσον μπορούσε να είναι ενήμερος για τις εξελίξεις στον παγκόσμιο κινηματογράφο, τον Σοβιετικό στη συγκεκριμένη περίπτωση, κάτω από τις συνθήκες στρατοκρατικού καθεστώτος που διερχόταν η Ιαπωνία της εποχής. Ένα άκρως υπαινικτικό και νοηματοδοτημένο σχόλιο των συμπαραδηλώσεών του, πάντως, αφορά στη σκηνή με το κλουβί των πουλιών που διατηρεί στο σπίτι του ο σύζυγος, ο ίδιος αυτός που αναζητεί απεγνωσμένα τρόπο να φυγαδεύσει τη γυναίκα του από το σιδερόφρακτο ίδρυμα. Λεπτές κι ελαφριές οι βέργες του κλουβιού για την περίφραξή του, εξίσου όμως δεσμευτικές για τους μικροσκοπικούς και «αμελητέους» κατοίκους του πίσω απ’ αυτές. Ο Κινουγκάσα μας δείχνει με νόημα την ίδια πραγματικότητα, απ’ τη σκοπιά των πουλιών αυτήν τη φορά. Ο σύζυγος απολαμβάνει τη συντροφιά των φτερωτών του φίλων· η φυλακή τους είναι γι’ αυτόν μέρος της οικιακής του ευτυχίας. Αλλά το κλουβί των πουλιών είναι η μετωνυμική μικρογραφία του ψυχιατρικού ασύλου. Συνώνυμο του εγκλεισμού και θεσμοθετημένο σημείο κυριαρχίας της τρέλας. Πόσες ελπίδες διατηρεί κάποιος, φαίνεται να λέει ο Κινουγκάσα, να γίνει ο διεκδικητής της ελευθερίας του -ή της ελευθερίας των άλλων- όταν οι καθημερινές του συνήθειες τον κρατούν δέσμιο -ή εθισμένο- σε αντιλήψεις διαρκούς εξοικείωσης με τη σκλαβιά; Αν για τις δύο ενότητες -άσυλο απ’ τη μια, κλουβί απ’ την άλλη- θα ‘πρεπε να υποθέσουμε ότι απηχούν τις θεωρίες του Αϊζενστάιν για το μοντάζ, σίγουρα αυτή η επίδραση διαφοροποιείται εδώ ως προς το ότι η αντιπαράθεση (ή συμπαράθεση) των εικόνων δεν είναι άμεση αλλά χρονικά απομακρυσμένη, στο πλαίσιο διαφορετικών σκηνών οι οποίες ανασυνθέτουν εκ των υστέρων το περιεχόμενό τους στο διανοητικό πεδίο.
Όσα ειπώθηκαν λοιπόν από την αρχή για τις ακαριαίες, κάθετες αισθητικές και αισθητηριακές προσλήψεις των εικόνων του, διόλου δεν αναιρούν την οριζόντια και σε έκταση ανάπτυξης σκέψη του σκηνοθέτη τους. Οι κάθετες επιλογές του δείχνουν την πίστη του ότι το μικρό και το αμιγώς αισθησιακό βαθμιαία οικοδομούν το σύνθετο και το διανοητικό. Ως γνήσιος διαλεκτικός, ο Κινουγκάσα ομνύει στη σύγκρουση και τη σύνθεση των αντιθέσεων. Γι’ αυτό και στα πρώτα λεπτά της ταινίας του, για παράδειγμα, αντιπαραθέτει τον αρμονικό χορό εντός της καλλιτεχνικής αίθουσας με την ολοένα επιταχυνόμενη, φρενιτιώδη έξαρση του χορού της τροφίμου στο άσυλο· στο τέλος η δεύτερη θα σωριαστεί εξουθενωμένη, με τα πόδια της ματωμένα. Ο Κινουγκάσα θα έχει προλάβει όμως να μας δείξει τη συνύπαρξη του Απολλώνιου με το Διονυσιακό σε μια από κοινού τελετουργία, ταυτόχρονα σύγχρονη, αρχέγονη και μυσταγωγική.
Αλλά και το ψυχιατρικό άσυλο (η εικόνα της μεγάλης φυλακής) δεν βρίσκει μήπως το διαλεκτικό του συμπλήρωμα στην εικόνα του μικρού κλουβιού; Καθένα απ’ τα δύο δεν συλλαμβάνεται -και δεν εκπληρώνεται ως ιδέα- επειδή μπορεί και παραπέμπει στο άλλο; Το ίδιο συμβαίνει και με μιαν ολόκληρη σειρά από άλλα ζευγάρια αντιθέτων: κίνηση-ακινησία, αγριότητα-τρυφερότητα, τρέλα-στοχασμός, σκληρότητα- καλοσύνη…
Θα μπορούσε με ευκολία να παρατεθούν παραδείγματα απ’ όλα τα ζεύγη, θα δοθεί όμως ένα μόνο, για το τελευταίο: Ο σύζυγος ασκεί την πιο έντονη βία στη γυναίκα του, όση δεν θα διανοήθηκαν ποτέ να δείξουν ούτε και οι ίδιοι οι φύλακές της, στην προσπάθειά του να τη «σύρει», παρά τη θέλησή της, έξω από το άσυλο, στην ελευθερία της. Μια περίπτωση βίας παρακινούμενης από το αίσθημα της πιο δυνατής αγάπης ή της πιο άδολης μορφής συμπόνιας. Αλλά και μια αποτρόπαια πράξη φρίκης όπως θα τη διάβαζε κάθε μίζερη, μανιχαϊστική καρδιά.
Παρατηρούμε ότι οι κάθετες μικροδομές της ταινίας, ως γέννημα θρέμμα μιας κινηματογραφικής γλώσσας στα όριά της, αμφισβητούν οποιοδήποτε ανάλογο ή ισοδύναμό τους προερχόμενο από άλλη γλώσσα· χωρίς πριν και μετά, προέλευση και μετάβαση, οι εικόνες αυτές μπορούν και υπάρχουν μόνο γιατί υπάρχει ο κινηματογράφος – και έτσι παραμένουν απερίγραπτες και αμετάφραστες. Είναι λοιπόν σχεδόν αποκλειστικά οι οριζόντιες εκτάσεις που μας επιτρέπουν να μιλάμε γι’ αυτήν την ταινία. Διαφορετικά – μόνο θα τη βλέπαμε· και αυτό δεν θα ήταν λίγο…
Μετά την έκρηξη των τροφίμων που πυροδοτείται το προηγούμενο βράδυ από την αποτυχημένη απόπειρα του συζύγου να φυγαδεύσει τη γυναίκα του έξω και μακριά απ’ το ίδρυμα, την επομένη το πρωί μια ανείπωτη γαλήνη μοιάζει ν’ απλώνεται στα στενά και τα μαγαζιά της οικείας πόλης που μόλις έχει αρχίσει να ξυπνά. Η πόλη και το άσυλο, λοιπόν: μια, ακόμα μεγαλύτερη, εικόνα της φυλακής; Το γενικό και το ειδικό; οι δύο όψεις του ιδίου νομίσματος; ο καθρέφτης και το είδωλό του; Όλα δείχνουν να προετοιμάζονται για κάτι σημαντικό το οποίο πρόκειται να συμβεί. Στον αέρα μια πνοή αναστοχασμού… Μέσα στο ψυχιατρείο οι ασθενείς δείχνουν κατευνασμένοι, αν και με μιαν υποψία απειλής να ελλοχεύει ακόμη, καθώς ζητούν επιτακτικά από τον σύζυγο, με κοφτές ρυθμικές κινήσεις, να τους δώσει κάτι –άγνωστο ακόμη σ’ εμάς- που θεωρούν ότι δικαιούνται. Ο σύζυγος ανταποκρίνεται άμεσα, με το λυτρωτικό αίσθημα κάποιου που από καιρό προσδοκούσε αυτήν τη -σαν από μηχανής θεό- λύση. Είμαστε προς το τέλος της ταινίας και ο πρωταγωνιστής, σαν άλλος Προμηθέας, αρχίζει να μοιράζει στα μέλη της κοινότητας (ή μήπως θα ‘πρεπε να πούμε: στους ηθοποιούς;) τα ευεργετήματά του: Μάσκες του θεάτρου Νο – αληθινά προσωπεία ευτυχίας που γλυκαίνουν μονομιάς τις κατηφείς και βλοσυρές όψεις μέσα στο ίδρυμα.
Μια αύρα ευφροσύνης πλανιέται τώρα πάνω απ’ όλες τις πτέρυγες του κτηρίου: Οι άνθρωποι με τις λευκές μπλούζες στέκονται έξω απ’ τον θάλαμο της χορεύτριας και την παρακολουθούν επί το έργον. Οι ασθενείς γίνονται ευγενικοί και μειλίχιοι, όπως δεν τους έχουμε δει ποτέ ξανά. Ο σύζυγος για πρώτη φορά αγκαλιάζεται με τη γυναίκα του και φαίνεται πραγματικά ευτυχισμένος. Τα πρόσωπα φωτίζουν και φωτίζονται, όλα μοιάζουν να ζουν τη γιορταστική μέθεξη μιας πολυαναμενόμενης ένωσης. Για όσο διαρκεί αυτή η «αγαλλίαση της μάσκας», βέβαια. Μέχρι την απαγόρευσή της, δηλαδή, την οποία δεν θ’ αργήσει να επιβάλει η διαρκώς άγρυπνη και πανταχού παρούσα ιατρική εξουσία.
Ο σύζυγος, αφού δεν μπόρεσε να βγάλει τη γυναίκα του από το άσυλο, θα διαπιστώσει σύντομα πλέον ότι είναι και ο ίδιος έγκλειστος σε αυτό, γεγονός που θ’ αντιμετωπίσει με τη συνειδητοποιημένη εγκαρτέρηση στωικού φιλόσοφου. Από πού απορρέει αυτή η δύναμη του ήρωα; Τι είδους μάχη είναι αυτή που δίνει και τον οπλίζει με τόσο σθένος; Ένα αναπάντεχο (χωρίς τη μάσκα, προφανώς) βλέμμα ήρεμης αποδοχής και βαθιάς κατανόησης για ό,τι εξελίχθηκε τη νύχτα της εξέγερσης, αιτιολογεί σκέψεις για τη θέση του μέσα στην ταινία. Τι παραπάνω μπορεί να ξέρει απ’ όσα του υποβάλει ο ρόλος του; Και τι παραπάνω θα του επιτρεπόταν να δείξει ότι ξέρει, αν ήταν υποχρεωμένος να παραμένει στα όρια αυτού του ρόλου; Και το σπουδαιότερο: Η πράξη του με τις μάσκες έχει την αναφορά της σε ηθοποιούς που αναγνωρίζουν ότι υποδύονται συγκεκριμένους χαρακτήρες ή σε πραγματικούς χαρακτήρες που αποδέχονται την ανταλλαγή του εαυτού τους με την υπαρξιακή κατάσταση του ηθοποιού; Μήπως η σχάση στο εσωτερικό και των δύο περιπτώσεων φανερώνει απλώς τη σχέση τους με τα θεμελιώδη ερωτήματα στα οποία προσπαθεί να δώσει τις απαντήσεις του ο άνθρωπος, απ’ τις αρχές κιόλας της παρουσίας του, στην πρώτη χαραυγή αυτού του κόσμου;
Η τροπή που παίρνει η ταινία μετά τη σκηνή με τις μάσκες είναι συνταρακτική. Μια οποιαδήποτε «σύγχρονη» παράσταση θα βαθμολογούσε εξαρχής τον εαυτό της, με ακλόνητο κριτήριο την αξιολόγηση του «μπρεχτικού ευρήματος». Εδώ συμβαίνει το ακριβώς αντίθετο. Κατ’ αρχάς γιατί δεν πρόκειται για «εύρημα», γι’ αυτό και εμφανίζεται στο τέλος της ταινίας -αντί της αρχής της- αλλά, κυρίως, γιατί αμέσως μετά παίρνεται πίσω· αποσύρεται. Αν η μάσκα είναι το διεκδικούμενο, αυτό σημαίνει ότι η απόκτησή της συνιστά το πεδίο ενός αγώνα. Τι είδους όμως είναι αυτός ο αγώνας, πέραν του αυτονόητου εναντίον κάθε εξουσίας της απαγόρευσης (εξουσία και απαγόρευση: πρόκειται ασφαλώς για έκφραση ελεγχόμενη για πλεονασμό); Τρόφιμοι του ψυχιατρείου είναι αυτοί που ήξεραν αλλά ξέχασαν – και με την εξέγερση ξαναθυμούνται. Η μάσκα όμως δεν μπορεί να είναι το έπαθλο καμιάς εξουσίας. Ποια είναι λοιπόν εδώ η λησμονημένη ουτοπία; Είμαστε στη στιγμή της επισήμανσης ότι ο σκηνοθέτης έχει φτάσει στον πυρήνα του: εκεί όπου έχει να μας πει τα περισσότερα και τα σημαντικότερα. Ο Κινουγκάσα δείχνει να αναφέρεται σε μια διπλή, ή κυκλική, αμφίδρομη ιδέα όπου ο κάθε ρόλος, μεταξύ ενός ηθοποιού και ενός (οποιουδήποτε) χαρακτήρα –αδιακρίτως αν πρέπει να μιλήσουμε για το εσωτερικό ενός έργου ή για την ίδια τη ζωή- φαίνεται να είναι μονίμως αντιστρέψιμος και εναλλάξιμος. Και οι χαρακτήρες εδώ μοιάζει να (υποδεικνύεται ότι) βρέθηκαν πάνω στη σκηνή από την πάροδο του θεάτρου, όμοιοι με χορό αρχαίου δράματος που μπορεί να εκπροσωπεί τον καθέναν από εμάς. Ίσως και να ήμασταν εμείς κάποτε αυτοί, ή ίσως και να είναι όλοι αυτοί διαρκώς στη δική μας θέση. Τι είναι όμως πιο αληθινό -ή πιο πραγματικό- από το άλλο σε μια τέτοια ριζική θεώρηση της ύπαρξης είναι μάλλον κάτι δύσκολο ν’ απαντηθεί. Αντιλαμβανόμαστε ότι ο χώρος του ψυχιατρείου αποτελούσε εξαρχής μια γενική μεταφορά (και πάλι η γλώσσα) για το σύνολο της πολιτικής μας ύπαρξης. Πολιτική ύπαρξη με την ευρύτατη δυνατή έννοια του όρου· τη συμπερίληψη του κοινωνικού με το ατομικό και, ακόμα περισσότερο, πολιτική ύπαρξη ικανή ν’ αγκαλιάζει -εκ βάθρων- την ίδια την έννοια του τραγικού. Γιατί αυτήν ακριβώς αγκαλιάζει ο Κινουγκάσα με το τέλος της ταινίας του. Το μειδίαμα κατανόησης του ήρωα στο οποίο αναφερθήκαμε, είναι το μειδίαμα που γεννά η τραγική γνώση μετά την αναγνώριση εξάντλησης των προσωπικών ορίων του. Ο Κινουγκάσα αγκαλιάζει την «ανθρώπινη συνθήκη», όπως θα το έθετε τριαντατρία χρόνια αργότερα στην ομώνυμη τριλογία του ο συμπατριώτης του, πιο κοντά στην άμεση πολιτική πραγματικότητα αυτός, ο Μασάκι Κομπαγιάσι. Το Μια Σελίδα Τρέλας όμως δεν είναι μια ταινία με απλή αναφορά στο τραγικό. Είναι μια από τις σπάνιες περιπτώσεις, στην Ιστορία των πολλών αιώνων ανθρώπινου πνεύματος, που δημιουργεί –ξανά- μια τραγωδία, καθώς μας δείχνει τον ήρωά της μετά την επίγνωση της εμπειρίας του να στέκεται περήφανος και αποφασισμένος, ν’ αντικρίζει κατάματα τον τερματισμό των δυνατοτήτων, έτοιμος να βιώσει τη συντριβή και την πτώση του.
Και έτσι πλέον μπορούμε να εννοήσουμε την αναγκαιότητα της έντονης αντίθεσης ανάμεσα στη σφοδρότητα των εισαγωγικών σκηνών της ταινίας και των συγκινητικά αινιγματικών σκηνών του γαλήνιου τέλους· γιατί δίχως τις πρώτες δεν θα μπορούσαν να ενεργοποιήσουν το πλήρες νόημά τους οι δεύτερες.
Όπως και στην περίπτωση του «μοντάζ των ατραξιόν» (;), όμως, ο Κινουγκάσα βλέπουμε ότι προτιμά η ανάδειξη των νοημάτων να προέρχεται από τις μεγάλες –και απομακρυσμένες μεταξύ τους- ενότητες, αποφεύγοντας την «ιδεολογία» των άμεσων αντιπαραθέσεων. Θα μπορούσε ν’ αποτελεί την εύλογη επιλογή μιας προληπτικής αυτολογοκρισίας προκειμένου να γλιτώσει τα χειρότερα από την «άλλη», την επίσημη; Θα μπορούσε. Αλλά ακόμη κι αν συνέβη έτσι, μάλλον είναι η περίπτωση όπου το υποχρεωτικό οδηγεί νομοτελειακά στο αναγκαίο· το επιβεβλημένο στην επιθυμητή πρόβλεψη: τέτοιου είδους είναι τα δώρα που μας επιφυλάσσει πάντα η δημιουργία.
Σε Μια Σελίδα Τρέλας, βέβαια, οι εικόνες δεν μπορούν να παίρνονται στανικά ή κατά γράμμα και να ερμηνεύονται σε κάθε σημείο τους λογικά. Όχι γιατί αυτή η σελίδα τρέλας γράφεται από τη συμπεριφορά των τροφίμων ενός ψυχιατρείου, αλλά πάνω απ’ όλα γιατί γράφεται από τον ίδιο τον -σχεδόν αποκλειστικά οπτικό- κινηματογραφικό λόγο της ταινίας. Βρισκόμαστε στα 1926 και ο Τεϊνοσούκε Κινουγκάσα ονειρεύεται την πιο καθαρή μορφή κινηματογράφου αλλά –και ας μη φαίνεται τόσο εκ πρώτης όψεως- με την ταυτόχρονη ύπαρξη μυθοπλασίας. Με την εικόνα στο επίκεντρο, όσο γίνεται πιο διαυγή, στα όρια της δυνητικής της αυτάρκειας. Αν μας δείχνει λοιπόν κάτι αυτή η σελίδα τρέλας είναι ότι η οπτική των πραγμάτων αποδίδει το νόημα και το είδος. Άλλωστε πρόκειται ίσως για την πρώτη τραγωδία η οποία δεν συλλαμβάνεται από την πρώτη γραφή της ως τέτοια – αλλά παράγεται ως επίτευγμα πρωτίστως σκηνοθετικό και –ακόμα πιο ειδικά- κινηματογραφικό. Η γενική αντίληψη είναι ότι μπορούμε μεν ν’ αναφερόμαστε πάντα σε μιαν ιστορία, δεν έχει όμως ίσως και τόση σημασία να ξέρουμε την ακριβή πλοκή μιας ταινίας. Γιατί ποιος μπορεί, για παράδειγμα, να ισχυρίζεται στ’ αλήθεια ότι ξέρει την ακριβή πλοκή της ίδιας της ζωής; ακόμα κι όταν πρόκειται γι’ αυτόν που τη ζει πραγματικά; Μετά απ’ αυτήν την κινηματογραφική εμπειρία, πάντως, με ή χωρίς μάσκες, το σίγουρο είναι ότι έχουμε μάθει κάτι περισσότερο σχετικά με αυτή μας την άγνοια.
