της Αλεξάνδρας Αθανασιάδου
Σε μερικές ημέρες εγκαινιάζεται στη Στέγη Ιδρύματος Ωνάση η φωτογραφική έκθεση Yorgos Lanthimos: Photographs. Είχαν προηγηθεί κάποιες μικρότερες, και υπάρχουν ήδη τρεις κατάλογοι που έχουν εκδοθεί. Δυστυχώς, δεν είχα την ευκαιρία ούτε να δω κάποιες από αυτές ούτε να πάρω τους καταλόγους. Έχω όμως την αίσθηση ότι έχω ήδη δει μία φωτογραφική του έκθεση, η οποία αποκαλύπτει την οργανική του σχέση με το μέσο. Και ενδεχομένως να την έχετε δει και εσείς.
Στο τέλος της ταινίας Poor Things (2024), όταν πέφτουν οι τίτλοι τέλους, λίγο πριν ανοίξουν τα φώτα σε εκείνη τη χρονική ζώνη που κάποιος επεξεργάζεται ακόμη την ταινία που είδε ή έχει ήδη αρχίσει να ετοιμάζεται για να φύγει, ο σκηνοθέτης μας παρουσιάζει μία έκθεση φωτογραφίας. Καδραρισμένη, με συγκεκριμένη αφήγηση και ρυθμό.
Στο σύνολο εξήντα τέσσερις εικόνες, με τον κύριο κορμό της έκθεσης να αποτελείται από είκοσι έξι. Η πρώτη μας δίνει τον τίτλο, Poor Things, αλλά καθώς βρισκόμαστε ακόμη μέσα στην ταινία, για να γίνει η μετάβαση προς τη φωτογραφική έκθεση ακολουθεί ένα εύρημα: τα ονόματα των συντελεστών διατάσσονται γύρω από τις εικόνες σε μορφή κάδρου. Αρκεί όμως αυτό, ώστε κάποιος να ισχυριστεί πως πρόκειται για μία συγκροτημένη φωτογραφική σειρά;
Oι εικόνες που παρουσιάζονται δεν αποτελούν απλώς σημειώσεις από το κινηματογραφικό σετ. Είναι αποτέλεσμα μιας επιμελημένης επιλογής, με ισχυρή οπτική γλώσσα, μεταφορική και αφαιρετική, όπου η μία εικόνα τροφοδοτεί το νόημα της άλλης. Αναφέρονται στον τρόπο που εισερχόμαστε στον κόσμο, τον αισθανόμαστε, συνδεόμαστε μαζί του, και εν τέλει κατανοούμε τον ίδιο μας τον εαυτό. Πρόκειται για μία συμπυκνωμένη εκδοχή της ταινίας ή ενός βασικού άξονα της: της γνωσιακής μας διαδρομής. Και παρόλο που προκύπτουν από την ταινία, έχουν την ισχύ να σταθούν και ανεξάρτητα από αυτήν.
Ο «έξω κόσμος» είναι το πρώτο πράγμα που βλέπουμε. Η επιλογή της εικόνας μοιάζει να ταυτίζεται με το πρώτο μας βλέμμα. Η επιλογή ενός τοπίου, μιας αναπαράστασης με ελαφριές ρωγμές (μια και είναι ζωγραφισμένος σε έναν τοίχο), μας παραπέμπει αρχικά στην διαμεσολαβημένη μας εικόνα για τον κόσμο, ακόμη και εάν έχουμε την ψευδαίσθηση ότι τα μάτια μας είναι απλώς οι αισθητηριακές μας κάμερες. Το βλέμμα μας αποτελεί πάντα προϊόν μιας κατασκευής, των φίλτρων που έχουμε κληρονομήσει. Η δεύτερη εικόνα παραμένει στο ίδιο ύφος, αλλά υπάρχει μεγαλύτερη ένταση. Ένας ανάγλυφος κυματισμός αποσταθεροποιεί την επίπεδη επιφάνεια και ενεργοποιεί μία ακόμη ερμηνεία. Μπορεί οι εικόνες να μην αφορούν μόνο τον τρόπο που βλέπουμε, αλλά να είναι οι δικές μας αντανακλάσεις. Με αυτή τη σύνδεση η εικόνα δεν αναφέρεται μόνο σε ένα περιβάλλον που διαρκώς μεταβάλλεται, αλλά και σε εμάς τους ίδιους. Βρισκόμαστε πάντοτε σε κίνηση, με εντάσεις και κυματισμούς, μέχρι που συγκροτούμαστε σε ένα «σώμα», σε ένα «χώρο», όπως είναι το δωμάτιο που ακολουθεί. Σε πρώτο πλάνο, ο τρόπος που συστηνόμαστε στον κόσμο, το δέντρο, λίγο πιο πίσω το σώμα μας απογυμνωμένο, ανοιχτό, όπως συναντάται στο ανατομικό τραπέζι. Η επόμενη εικόνα μας επαναφέρει σε μία συνθήκη αφαιρετική, ξαναγινόμαστε τοπίο για να μας οδηγήσει στην επόμενη. Από απόσταση παρουσιάζουμε μοτίβα συμπεριφοράς, πτυχώσεις, τα οποία μεταφέρονται στο φόντο, καθώς ανεβαίνουμε και κατεβαίνουμε σκάλες. Αλλά στην ουσία, από την φύση μας και μέσα σε αυτή, είμαστε απλώς απολιθώματα μέσα στον χρόνο. Κελύφη. Και ακόμη και όταν πρέπει να τετραγωνιστούμε, να κατηγοριοποιήσουμε (και να κατηγοριοποιηθούμε), αναγνωρίζουμε ότι είμαστε πολλαπλοί. Ο καταπληκτικός πίνακας του Filippo Balbi (1806-1890) συνομιλεί με τον πίνακα που είχαμε συναντήσει νωρίτερα στο δεύτερο επίπεδο του δωματίου. Πίνακες που παραπέμπουν στην ανατομία, σε εσώτερες, σουρεαλιστικές ματιές και λειτουργούν ως οδηγοί/φίλτρα για την ερμηνεία της αφήγησης που αναπτύσσεται.
Αποχωρούμε από το καθεστώς του βλέμματος και για λίγο επισκεπτόμαστε άλλες αισθήσεις. Ακούμε και συνδεόμαστε – όταν ακούμε. Ακόμη και όταν δεν υπάρχει θόρυβος, όπως κάτω από τον βυθό. Εκεί συχνά βρίσκουμε τα μαργαριτάρια μας ή την έξοδο προς το φως (όταν κάποιος ξαναβλέπει την εικόνα αντιλαμβάνεται ότι είναι έξοδος). Και παίζουμε, από τις αρχές του κόσμου μας: με άδολους και άμεσους τρόπους, καβάλα σε ένα δελφίνι. Αυτό είναι χρυσός.
Οι υλικότητες δίνουν ακόμη ένα φίλτρο στην ανάγνωση των εικόνων, οι οποίες μετά συνεχίζουν με μεγαλύτερη αφαιρετικότητα.
Από αυτές μία ξεχωρίζει.. Δείτε την τρίτη στη σειρά. Τη μεγεθύνω..
Ανάμεσα σε δύο χέρια που παραπέμπουν στο σπήλαιο του Λεσκώ, προβάλει ένα λευκό παραλληλόγραμο από τον τοίχο. Τα ίχνη στον τοίχο στρέφουν την προσοχή σε αυτό που περιβάλλουν: μία λευκή σελίδα έτοιμη για εγγραφή; Μια πιο προσεκτική ματιάς μας παραπέμπει στο σκουριασμένο καπέλο μιας λάμπας. Η εικόνα παλινδρομεί μεταξύ ενός παιδικού σκίτσου που θα μπορούσε να αναπαριστά ένα ανθρωπάκι και όλη την ιστορία της δυτικής γνώσης: η σχέση ανάμεσα στο σώμα και στο νου, οι μνήμες που καταγράφονται και σκουριάζουν αλλά εμμένουν για να φωτίζουν ιστορίες ή την Ιστορία μας (ό,τι σήμαινε ή σημαίνει αυτό) ή ακόμη και το γεγονός ότι η λάμπα μπορεί καν να μη λειτουργεί και να προσπαθούμε απλώς μέσα από την αφή να δούμε, ανίκανοι να πάμε παραπέρα. Ή ανίκανοι να πάμε παραπέρα μέχρι αυτή να ξανα-ανάψει; Ή μήπως την ανάβουμε εμείς;
Κι όμως ήμασταν απρόσεκτοι. Δεν πρόκειται για λάμπα, αλλά για παλαιού τύπου καζανάκι. Και όλη παραπάνω ανάγνωση είναι άκυρη. Ακόμη και γελοία – με ένα σημαντικό, ωστόσο, δίδαγμα: βλέπουμε ό,τι αναγνωρίζουμε.
Και αυτή είναι η μαγική ισχύ της φωτογραφικής γλώσσας. Το μυαλό μας λειτουργεί κινηματογραφικά, βλέπει τον κόσμο σε κίνηση. Η σκέψη μας, ή μάλλον η διαδικασία αναστοχασμού μας, είναι αναγκασμένη να λειτουργεί και φωτογραφικά – να συγκεντρωνόμαστε και να απορροφούμαστε σε ένα και από ένα κάδρο.
Μετά από τις εικόνες που είναι «καδραρισμένες» ακολουθούν περίπου άλλες σαράντα, με τα ονόματα των συντελεστών, αυτή τη φορά, να εμφανίζονται πάνω τους. Αρκετές από αυτές προέρχονται από το εσωτερικό της διακόσμησης του πλοίου που ταξιδεύει η Μπέλα, και αναπαριστούν μία πόλη. Μοιάζει σαν να βρισκόμαστε πίσω στην κινηματογραφική συνθήκη. Ίσως όμως και όχι. Ίσως να γίνεται αυτή η εναλλαγή, για να μειωθεί η ένταση της φωτογραφικής αφήγησης. Αξιοποιώντας το γεγονός ότι η έκθεση φιλοξενείται μέσα (και πέρα) από την ταινία ο Λάνθιμος παίζει με την προσοχή του θεατή, χρησιμοποιώντας τώρα το αβαντάζ που του παρέχει η κινούμενη εικόνα. Λίγο πριν το τέλος αυξάνει πάλι την ένταση.
Η εικόνα του χρόνου που περνάει, με τα κεριά να πλαισιώνονται από τα πειραματικά εργαλεία του ιατρείου, μία αναπαράσταση μάχης και στη συνέχεια ζουμάρισμα στην λεπτομέρεια που υπογραμμίζει όλη τη δίνη και την αγωνιώδη ενέργεια για επιβίωση. Λίγο πριν το τέλος, τα αψιδωτά σχήματα με ένα μνημειακό μαύρο συντηρούν την επική διάσταση της μάχης.
Η τελευταία εικόνα πιστοποιεί πως όλη αυτή η διαδρομή, αυτής της φωτογραφικής έκθεσης που κρεμάστηκε πάνω στο κινηματογραφικό φιλμ με την δυνατότητα να την επισκεπτόμαστε για πάντα,, δεν ήταν μία τυχαία παράθεση όμορφων εικόνων.
Νάτη:
Mία εικόνα που θυμίζει την υφή ενός εγκεφάλου. Μοιάζει πλέον ξεκάθαρο: μία αφήγηση, που ξεκίνησε με το βλέμμα μας προς τα έξω, με την πρώτη εικόνα του τοπίου, για να καταλήξει στην πιο εσωτερική, ωμή και συμβολική εικόνα του νου, στον λαβύρινθο. Ήταν μία φωτογραφική έκθεση – οι σημειώσεις της οπτικής σκέψης του Λάνθιμου. Εκεί στο τέλος, για να ξαναπαίξουμε την ταινία στο μυαλό μας από την αρχή.
(*) Η Αλεξάνδρα Αθανασιάδου, PhD, είναι ιδρύτρια και διευθύντρια του PHLSPH – Philosophy & Photography Lab [phlsph-lab.com]
