του Δημήτρη Σαραφιανού (*)
Τα 50 χρόνια από τη Μεταπολίτευση αποτέλεσαν το έναυσμα για μια σειρά εκθέσεων που ανέδειξαν, με τον δικό της τρόπο η κάθε μία, τη σημασία του γεγονότος. Στην Εθνική Βιβλιοθήκη, η έκθεση ΤΟΜΗ 74. Από τη Δικτατορία στη Δημοκρατία καταγράφει με έναν πλούτο αρχειακού υλικού την ιστορική περίοδο. Στο Κέντρο Τεχνών του Δήμου Αθηναίων, στο Πάρκο Ελευθερίας, η Τεχνόπολη και ο ΟΠΑΝΔΑ αναδεικνύουν μέσα από φωτογραφίες και αρχεία την εισβολή του λαϊκού στοιχείου στο προσκήνιο, μέσα από την έκθεση 1974 & 1944: Η Αθήνα γιορτάζει την ελευθερία της. Στην αρχή της χρονιάς, η έκθεση Όλοι εδώ. 50 χρόνια Δημοκρατία, που διοργανώθηκε στο Μουσείο Αλεξ Μυλωνά του ΜΟMus, σε επιμέλεια Γιάννη Μπόλη, πρόβαλε με πληρότητα τη ρηξικέλευθη καλλιτεχνική δημιουργία, αλλά και τη δημόσια παρουσία τεσσάρων από τους σημαντικότερους έλληνες καλλιτέχνες εν μέσω δικτατορίας (Βάσω Κατράκη, Βλάσσης Κανιάρης, Τάσσος (Αλεβίζος), Δημήτρης Αληθεινός).
Τον πλούτο αυτό των εκθέσεων έρχεται να συμπληρώσει, αλλά και να εμβαθύνει, η έκθεση Δημοκρατία της Εθνικής Πινακοθήκης, σε επιμέλεια της διευθύντριάς της, Συραγώς Τσιάρα. Η έκθεση δομείται γύρω από τους άξονες της ταυτοποίησης του εχθρού (των δικτατόρων και των μηχανισμών που τους στηρίζουν), της αντίστασης, της εξέγερσης και της «διέγερσης», που υποτίθεται ότι συνδέεται με τις «ελευθερίες που σταδιακά κατακτιούνται», μετά την πτώση των δικτατοριών. Μεταξύ άλλων, επιτυχία της έκθεσης αποτελεί, σε κάθε περίπτωση, ότι μας φέρνει κοντά σε έργα δημιουργών που κακώς δεν συναντάμε συχνά, όπως ο Περδικίδης, η Κυριάκη, ο Χαΐνης.
Οι γόνιμοι προβληματισμοί που γεννά η έκθεση σχετίζονται πρωτίστως με την εξαιρετική επιλογή να μην περιοριστεί μόνο στην ελληνική καλλιτεχνική παραγωγή, αλλά να εμπλουτιστεί με έργα ισπανών και πορτογάλων καλλιτεχνών, αφού, ως γνωστόν, το 1974-1975 σηματοδότησε την πτώση των δικτατοριών σε Πορτογαλία – Ελλάδα – Ισπανία. Το γιατί συνέβη αυτό έχει αποτελέσει αντικείμενο πολύπλευρων ερευνών, μέσα στις οποίες συγκαταλέγεται, βέβαια, και η σημαντική παρέμβαση του Νίκου Πουλαντζά με το βιβλίο του Η κρίση των δικτατοριών. Πέραν, όμως, από την ιστορική διερεύνηση και τα όποια διδάγματα μπορούμε να αντλήσουμε από αυτή, έχει ακόμα μεγαλύτερη σημασία το ερώτημα γιατί (πρέπει να) μας ενδιαφέρει σήμερα η κατάρρευση των δικτατοριών και η εγκαθίδρυση της Δημοκρατίας και, αν όντως μας ενδιαφέρει, τι έχει να προσφέρει σχετικά μια εικαστική έκθεση.
Κάθε χώρα έχει τη δική της ιστορία
Στην Πορτογαλία η δικτατορία του Σαλαζάρ (το Estado Novo) εγκαθιδρύθηκε μεν επίσημα το 1933, πλην όμως από το 1928 ο Σαλαζάρ διορίστηκε υπερυπουργός Οικονομικών από μια στρατιωτική κυβέρνηση που ανήλθε στην εξουσία το 1926, εν μέσω μιας βαθιάς πολιτικής κρίσης της πρώτης πορτογαλικής Δημοκρατίας. Ο Σαλαζάρ εγκαθίδρυσε ένα σύστημα οικονομικού προστατευτισμού, στηριζόμενο στην άγρια εκμετάλλευση των αποικιών, που συνδυαζόταν με στοιχεία κορπορατισμού κατά τα μουσολινικά πρότυπα (έλεγχος των εργατών μέσω κρατικών συνδικάτων που συνεργάζονταν με την εργοδοσία). Το σύστημα αυτό παρήγαγε ισχυρά οικονομικά μονοπώλια, που στήριζαν και στηρίζονταν από τη δικτατορία, όπως επίσης και κρατικούς μηχανισμούς καταστολής και ελέγχου, χωρίς όμως την ενεργή συμμετοχή κάποιου μαζικού κινήματος φασιστικού τύπου. Το σταδιακό άνοιγμα της οικονομίας από το 1961 και μετά (συμφωνία σύνδεσης με ΕΟΚ, ένταξη στον ΟΟΣΑ, το ΔΝΤ και την Παγκόσμια Τράπεζα) οδήγησε σε οικονομική ανάπτυξη, συνέπεσε όμως με ένα μακρόχρονο αποικιακό πόλεμο ενάντια στα εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα, που οδήγησε στην ήττα και εξάντλησε τον στρατό και την κοινωνία, υπονομεύοντας τις απόπειρες κολοβής φιλελευθεροποίησης μετά τον θάνατο του Σαλαζάρ, το 1970. Η εξέγερση των κατώτατων αξιωματικών και η λαϊκή στήριξή της (Επανάσταση των γαρυφάλλων, 25 Απρίλη 1974) οδήγησε σε μια διετία ριζοσπαστικοποίησης (processo revolucionario em curso: συνεχιζόμενη επαναστατική διαδικασία), που κατέληξε όμως στην εγκαθίδρυση μιας κεντροδεξιάς κυβέρνησης.
Στην Ισπανία η νίκη του Φράνκο στον εμφύλιο δημιούργησε ένα φασιστικό καθεστώς με πυλώνες τον στρατό, την καθολική Εκκλησία και τη φασιστική Φάλαγγα, που στελέχωσε ένα κορπορατίστικο κράτος, στηριγμένο στην αναγκαστική εργασία των πολιτικών κρατουμένων και στις μαζικές εκτελέσεις αντιπάλων. Η ένταξη στο διεθνές δυτικό οικονομικό πλαίσιο κατά τη δεκαετία του 1950, χάρη στη στήριξη των ΗΠΑ, και η οργανική ενσωμάτωση των φαλαγγιτών στη δημόσια διοίκηση, χωρίς ενεργό πολιτικό ρόλο, οδήγησε σε μια σταθεροποίηση του πατερναλιστικού καθεστώτος, που τη δεκαετία του 1960 είδε την οικονομία του να αναπτύσσεται μέσω του ανοίγματός του στον διεθνή ανταγωνισμό, με τα οικονομικά μέτρα των τεχνοκρατών της Opus Dei. Βέβαια, η αντίφαση ενός καθεστώτος που η βασική του νομιμοποιητική αρχή ήταν ο ίδιος ο καουντίγιο φάνηκε μετά τον θάνατό του και τη σταδιακή αλλά ταχεία μετάβαση στη βασιλευόμενη Δημοκρατία. Σε αυτό συνέβαλε η ραγδαία ανάπτυξη των κοινωνικών και πολιτικών αγώνων και η δολοφονία του επιλεγμένου διαδόχου του Φράνκο από την ΕΤΑ, που όξυνε τις εσωτερικές αντιφάσεις των κρατούντων.
Στην Ελλάδα, οι αντιφάσεις του αυταρχικού μετεμφυλιακού καθεστώτος με τη δυσανεξία των θεματοφυλάκων του (του θρόνου και του στρατού) ακόμα και στις δειλές προσπάθειες οικονομικού και θεσμικού εκσυγχρονισμού, οξύνθηκαν από την πολιτιστική αναγέννηση και ριζοσπαστικοποίηση της δεκαετίας του 1960 και την εισβολή των μαζών στο πολιτικό προσκήνιο με τα Ιουλιανά. Η δικτατορία δεν στηρίχτηκε μεν στην ενεργοποίηση ενός φασιστικού κινήματος, είχε όμως τη στήριξη του «εθνικού κορμού» των νικητών του Εμφυλίου και μια ευρεία ανοχή, θεμελιωμένη στον φόβο, την οικονομική σταθερότητα και την αποδοχή του αμερικανικού παράγοντα. Όπως και στην Πορτογαλία, η κατάρρευσή της συνδέθηκε με την ανάπτυξη κοινωνικών αγώνων (της Νομικής και κυρίως του Πολυτεχνείου), αλλά και με μια ντροπιαστική στρατιωτική ήττα, που απέτρεψαν μια ελεγχόμενη φιλελευθεροποίηση, όπως αυτή της Τουρκίας. Έχει, λοιπόν, ιδιαίτερη σημασία να θυμίζουμε ότι η μεταπολίτευση δεν αποτέλεσε «αποκατάσταση της δημοκρατίας», αλλά μια πραγματική κατάρρευση των πυλώνων του μετεμφυλιακού καθεστώτος, που άνοιξε το δρόμο για μια καταρχήν ομαλή δημοκρατική λειτουργία. Η έναρξη της έκθεσης με το πορτρέτο του Αλέξανδρου Παπαναστασίου από τον Παρθένη μπορεί να μοιάζει παράταιρη, μας θυμίζει όμως ότι πρέπει να ανατρέξουμε στο μακρινό 1927 και το Σύνταγμά του για να βρούμε ένα, έστω ολιγόχρονο, δημοκρατικό καθεστώς στην Ελλάδα.
Συγκρίσεις και συνδέσεις
Αυτά που σίγουρα συνδέουν τις τρεις δικτατορίες είναι ο αυταρχικός και αντικομμουνιστικός τους χαρακτήρας, που οδήγησε και στη στήριξη ή ανοχή τους από τον δυτικό κόσμο (όπως μας το θυμίζουν ο Περδικίδης για την Ισπανία με την «Μαδρίτη» και ο Αλέκος Λεβίδης για την Ελλάδα με το «Μade in USA») και το γεγονός ότι η πτώση τους συνδέεται με την απονομιμοποίηση της δήθεν οικονομικής επιτυχίας τους κατά την περίοδο της οικονομικής κρίσης του 1973 και κυρίως την αδυναμία τους να ενσωματώνουν τις αντιδράσεις. Ακόμα και συνδικαλιστικές διεκδικήσεις γίνονταν αντιληπτές ως επιθέσεις ενάντια στο καθεστώς, με αποτέλεσμα τα βασανιστήρια, τις εξορίες, τη στράτευση των νέων – και στην Ισπανία τις εκτελέσεις.
Το άλλο σημείο σύνδεσης ανήκει στον εικαστικό χώρο: μια σημαντική μερίδα καλλιτεχνών και στις τρεις χώρες επιχείρησε, μέσα από συλλογικές προσπάθειες, να προσεγγίσει ευρύτερα στρώματα με ένα κριτικό, έως και ρηξικέλευθο καλλιτεχνικό μήνυμα (Ομάδα Τέχνης α’ στην Ελλάδα, Κύκλος Εικαστικών Τεχνών της Κοΐμπρα, Estampa Popular στη Μαδρίτη, τη Σεβίλλη, τη Βαλένθια). Είναι ιδιαίτερα ενδεικτική η χρήση της χαρακτικής και του στένσιλ, που επέτρεπαν την πλατιά και οικονομική διάδοση των έργων. Ταυτόχρονα, ενώ στις δεκαετίες του 1950 και 1960 η αφαίρεση θεωρήθηκε, μεταξύ άλλων, ως πεδίο έκφρασης μιας αντιπαράθεσης με τον θριαμβικό νατουραλισμό των καθεστώτων, στη συνέχεια η υιοθέτηση του κριτικού ρεαλισμού και μιας μαχητικής χρήσης της ποπ διαμόρφωσε μια εικαστική γλώσσα που θεωρήθηκε ότι μπορεί να φέρει το μήνυμα της τέχνης πιο κοντά σε πλατιά λαϊκά στρώματα. Στην έκθεση δίνεται περισσότερο βάρος στη δεύτερη αυτή περίοδο, γεγονός που δεν επιτρέπει να διαπιστώσει κανείς αν αυτή η μετατόπιση διατηρεί τη δύναμη και την υπαρξιακή ουσία της αφαίρεσης, όταν αυτή συνδέεται με κριτικές, συλλογικές προσπάθειες. Το αφηρημένο τρίπτυχο της Paola Rego από το 1964, που εντελώς άκαιρα και ακατανόητα έχει εκτεθεί στο τμήμα «Διέγερση», είναι ένα μάλλον ήπιο δείγμα, ακριβώς γιατί αφορά τη γέννηση του Estado Novo, με την τοποθέτηση του Σαλαζάρ το 1928 στη θέση του υπουργού Οικονομικών. Κατά σουρεαλιστικό τρόπο, ένα πατερναλιστικό κράτος γεννιέται μέσα στις γαλάζιες του φασκιές, εμπεριέχοντας όμως ήδη τα συνεστραμμένα σώματα των βασανισμένων. Κρίμα, βέβαια, που δεν είχαμε την ευκαιρία να δούμε το πολύ πιο δυνατό «Ο Σαλαζάρ ξερνάει την πατρίδα».
Το πρόσωπο του εχθρού
Coco Bedoya_Nada con Pinochet!
Στην ενότητα της ταυτοποίησης του εχθρού, τα έργα του Ψυχοπαίδη, της Δίγκα, του Κοκκινίδη, του Γαΐτη αναδεικνύουν και σαρκάζουν το δυστοπικό, κραυγαλέα ναρκισσιστικό και εθνοκάπηλο προφίλ του δικτάτορα, όπως το κάνει κι ο Μποτέρο με τον Φράνκο του (αλλά 10 χρόνια μετά τον θάνατό του) και πολύ περισσότερο ο Κόκο Μπεντόγια με το ανατριχιαστικό πορτρέτο του Πινοτσέτ. Ο Βαλαβανίδης, ο Σκουλάκης, ο Θόδωρος με το γλυπτό ματρακά-γκλομπ του, ανατέμνουν την αστυνομική καταστολή, τον κανόνα των καθεστώτων εξαίρεσης, ενώ το γεγονός ότι οι ματωμένες «συσκέψεις κορυφής» του Ψυχοπαίδη ξεκινούν από την εποχή της δικτατορίας, αλλά εκτείνονται και πέραν αυτής, σίγουρα φέρνει οδυνηρές κατασταλτικές μνήμες σε όσους συμμετείχαν στα αντιπαγκοσμιοποιητικά κινήματα (η ανάπτυξη των οποίων αποτέλεσε και τον δικαιολογητικό λόγο υιοθέτησης της σύγχρονης αντιτρομοκρατικής νομοθεσίας). Ο Μυταράς και ο Κοκκινίδης μάς θυμίζουν ότι η δικαιοσύνη ήταν κι αυτή στήριγμα του καθεστώτος, υπηρετώντας (και τότε) την αδικία. Σε αυτή την κατηγορία θα έπρεπε να τοποθετούνται και τα εθνικά σύμβολα του Κανακάκη, ο οποίος αναδεικνύει πλήρως την κενότητά τους, παρά την φανφαρόνικη χρήση τους από τους (εκάστοτε) κρατούντες. Εδώ ανήκει, βέβαια, και ο ρόλος του στρατού, που δεν εξαντλείται στην καταστολή, αλλά εκτείνεται και στη διαμόρφωση των εγκεφάλων μέσα σε μια κοινωνία-στρατόπεδο, όπως αποτυπώνεται στα έργα του Ακριθάκη, του Γαΐτη, του Λεβίδη, της Eulalias Grau, των Alberto Solsona και Fernando Almela και που οδηγεί σε τυχοδιωκτισμούς και τραγωδίες, όπως της Κύπρου, που μάλλον περιστασιακά παρουσιάζεται μέσα από τα έργα του Πρέκα, του Κάνθου, αλλά και, ευτυχώς, μέσα από τη συμβολική βαρύτητα του χαρακτικού του Τάσσου. Μέσα σε όλους όμως τους μηχανισμούς του αντιπάλου, αυτός που αναμφίβολα ξεχωρίζει είναι το άγαλμα του χαφιέ, του «θεατή των θεατών», από την Εquipo Cronica (Manuel Valdes, Rafael Solbes) εξαιρετικά τοποθετημένο στο κέντρο της έκθεσης και όμως αθέατο σε πρώτο χρόνο. Μαζί με τον γιγάντιο ποπ καταδότη του Γιώργου Ιωάννου μάς θυμίζουν ότι πλέον ο χαφιές δεν βρίσκεται σε κοινή θέα, αλλά πίσω από κάμερες παρακολούθησης και κατασκοπευτικά κινητά, περισσότερο απροσπέλαστος από την εποχή των δικτατοριών. Βέβαια, το «Συμβάν» του Αληθεινού, το συμβάν του βασανισμού δηλαδή, οδηγεί στον πυρήνα της δικτατορίας: στην ανεξέλεγκτη, πέρα από κάθε κανόνα, χρήση της βίας ως όπλο καταστολής, πειθάρχησης και εξευτελισμού, επισημαίνοντάς μας ότι δεν πρέπει εύκολα να τσουβαλιάζουμε τις μορφές των καθεστώτων, όσο κι αν στοιχεία τους εξακολουθούν να είναι παρόντα ή να γοητεύουν τους κυβερνώντες.
Η δικτατορία όμως δεν ήταν μόνο βία, και λογοκρισία (όπως μας θυμίζει το τεύχος του Αντί), αλλά και προσπάθεια διαμόρφωσης όρων ηγεμονίας και μακροημέρευσης του καθεστώτος, κυρίως μέσα από τις οικονομικές επιτυχίες και ιδίως μέσα από την τουριστική ανάπτυξη. Το μοντέλο αυτό, σε πλήρη άνθιση τότε, όπως και σήμερα, σαρκάζεται άγρια από τα έργα του Joan Rabascall («La Espana es differente», «Cultura»), της Eulalia Grau («Interior de un avio»), της Equipo Cronica («Alta sociedad») και όξυνε επίσης τις αντιφάσεις της επίσημης ιδεολογίας, αφού εξέθετε τις υποτίθεται συντηρητικές και εμφορούμενες από χριστιανικά ιδεώδη κοινωνίες στον καταναλωτισμό, τη διαφήμιση, την εμπορευματοποίηση του γυναικείου σώματος, το ροκ, αλλά και τον «απελευθερωμένο» τουρισμό, που κουβαλούσε όλες τις τομές του παγκόσμιου Μάη του ’68. Ο ελληνικής καταγωγής πορτογάλος Νικίας Σκαπινάκης απόλυτα συνειδητά παρενέβαινε με τα ποπ γυναικεία πορτρέτα του σε αυτές τις αντιφάσεις του Estado Novo. Είναι λοιπόν απολύτως ακατανόητη και θολώνει τις καλλιτεχνικές επιδιώξεις αυτή η θεματική της «Διέγερσης», που συνδέεται μάλιστα με την επιθυμία για ελευθερίες μετά την πτώση των δικτατοριών, όταν τα έργα που εκτίθενται είναι εν πολλοίς από την εποχή της δικτατορίας.
Αντίσταση και εξέγερση
Στο αντίπαλο στρατόπεδο, αυτό της αντίστασης και της εξέγερσης, βρίσκουμε στην συντριπτική πλειονότητά τους συγκλονιστικά έργα. Κρίμα, βέβαια, που δεν εκτίθεται το εμβληματικότερο έργο του Σκαπινάκη, «Ο Ντελακρουά στις 25 Απριλίου στην Αθήνα», με την ελευθερία να οδηγεί τον λαό πάνω στην πύλη του Πολυτεχνείου και το ποπ πλήθος με τα γαρύφαλλα και τις επαναστατικές πορτογαλικές σημαίες. Έργο που δείχνει τη διεθνή σημασία της εξέγερσης του Πολυτεχνείου (όσο κι αν αυτή τελευταία υποτιμάται στο πλαίσιο των πολέμων μνήμης), αλλά και εν γένει τη διεθνή σημασία των εξεγέρσεων. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι οι καλλιτέχνες από όλες τις χώρες περνούν το αντιμπεριαλιστικό, αντιδικτατορικό και εξεγερτικό μήνυμά τους μέσα από έργα για το Βιετνάμ (Περδικίδης, Κυριάκη, Καπράλος), για τον θάνατο του Τσε (Κατζουράκης, Τάσσος με τους συγκλονιστικούς αρχαγγέλους του), την Άντζελα Ντέιβις (πάλι ο Τάσσος) κ.λπ. Άλλωστε και στο βίντεο της Ana Hatherly, με σκηνές δρόμου από την Επανάσταση των γαρυφάλλων (εξαιρετικά τοποθετημένο σε σημείο που να καθρεπτίζει τον θεατή), είναι πράγματι αμφίβολο αν ακούς πορτογαλικά ή ελληνικά συνθήματα.
Κάποια από τα έργα που παρουσιάζονται φτιάχτηκαν κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, αλλά εκτέθηκαν μετά, όπως τα χαρακτικά του Τάσσου, που λες και βγαίνουν μέσα από το συλλογικό υποσυνείδητο για το τι σημαίνει αρχαία τραγωδία, τα συγκινητικά χαρακτικά της Βάσως Κατράκη, που πλήρωσε την έντονη προδικτατορική παρουσία της με εξορία στη Γυάρο, ή οι μνημονεύσεις αγωνιστών, (μεταξύ άλλων και της ίδιας της Βάσως Κατράκη) από τον Κοκκινίδη. Άλλα αποτέλεσαν μνημειώδεις παρεμβάσεις κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, όπως τα γαρύφαλλα στον γύψο και τα συρματοπλέγματα του Κανιάρη, που συνομιλούν άμεσα με τα έργα των Jaume Xifra και Manuel Calvo Abad, ή το καταπληκτικό περιβάλλον της Μαρίας Καραβέλα και το συμβάν του Αληθεινού, ίσως ένα από τα ελάχιστα έργα του που δεν αφήνει κανένα περιθώριο αισιοδοξίας. Κρίμα που δεν παρουσιάστηκαν και έργα του Ηλία Δεκουλάκου που, χρησιμοποιώντας τον αερογράφο ως ένα πιστόλι ωμού ρεαλισμού, μας έδωσε πολύ δυνατά έργα, οδηγώντας τη δικτατορία να λογοκρίνει την έκθεσή του το 1973 (ως προσβάλλουσα τη δημόσια αιδώ…)
Κατά τη διάρκεια της δικτατορίας πραγματοποιήθηκαν επίσης παρεμβάσεις στο εξωτερικό, όπως στο Παρίσι με τις αφίσες του πρωτοπόρου Γιάννη Χαΐνη, ή στο Λονδίνο με τις καταπληκτικές περφόρμανς της Λήδας Παπακωνσταντίνου ή τα κραυγάζοντα μάρμαρα της Πανά.
Η εξέγερση του Πολυτεχνείου έχει την τιμητική της, μέσα από τον δυναμικό γλυπτό αρχάγγελο του Τζομπανάκη, τον λιτό ρεαλισμό του Μαλάμου, τη βυζαντινή μνημειακότητα του Βατζιά ή ακόμα και τους λαϊκότροπους αρχάγγελους του Σικελιώτη, χαρακτηριστικά παραδείγματα της κυρίαρχης, τότε, εικαστικής τεχνοτροπίας της Αριστεράς, αν και το οδόφραγμα του Βακιρτζή είναι εκείνο που περισσότερο καταβυθίζεται στην ουσία των επαναστάσεων, με τις αναφορές του στην αξιοπρέπεια και την αντίσταση των λαών από τους Γάιους μέχρι τους σύγχρονους Γαβριάδες.
Τέλος, δεν μπορούμε παρά να επισημάνουμε ότι η πλειονότητα των ελλήνων καλλιτεχνών που παρουσιάζονται στην έκθεση ήταν μαθητές ή/και στενοί φίλοι του Πάνου Σαραφιανού. Δείκτης κι αυτός των διεργασιών και των προβληματισμών που αναπτύσσονταν στο φροντιστήριό του για τον ρόλο και τη στάση του εικαστικού καλλιτέχνη.
Η πτώση των δικτατοριών άνοιξε τεράστιες δυνατότητες στους καλλιτέχνες να διερευνήσουν τα όρια των εικαστικών πρακτικών τους, κυρίως μέσα από συλλογικές προσπάθειες, όπως στα καθ’ ημάς το ΚΕΤ ή οι παρεμβάσεις ενάντια στα αγάλματα της δικτατορίας ή των ιμπεριαλιστικών συμβόλων, όπως μας θυμίζει η φωτογραφία του Manel Armengol. Το άγαλμα του Τρούμαν είχε στην Αθήνα την αντίστοιχη τιμητική του, παρά ταύτα εξακολουθεί και στέκει ως αγέρωχη σφραγίδα του «ανήκομεν εις την Δύση» και στις γενοκτονίες που αυτή υποστηρίζει. Στην έκθεση Alternativa Zero, που οργάνωσε το 1977 ο Ernesto de Sosa στην Εθνική Πινακοθήκη της Λισαβώνας (γιατί σε άλλες χώρες συνέβαιναν και τέτοια πράγματα στις Πινακοθήκες), συγκεντρώθηκε όλος ο πλούτος των ρηξικέλευθων καλλιτεχνικών πρακτικών, μια ιδέα των οποίων μπορούμε να πάρουμε από τον κατάλογο της έκθεσης, που εκτίθεται και εδώ, αρκεί κανείς να ξέρει πορτογαλικά… Η έκθεση αυτή περιείχε και πρωτοπόρες κατασκευές, που δυστυχώς δεν εκτίθενται, όπως η φυτική κουρμπετιανή καταγωγή του κόσμου της Clara Meneres («Mulher-Terra viva»), που βανδαλίστηκε άπειρες φορές. Γενικά, οι γυναίκες καλλιτέχνιδες έδωσαν τη δική τους μάχη για τη γυναικεία απελευθέρωση από τον πατερναλισμό, την καταπίεση, αλλά και την εμπορευματοποίηση του σώματος, τόσο κατά τη διάρκεια της δικτατορίας όσο και μετά, όπως μας δείχνουν τα έργα της Eulalia Grau, της Eugenia Balcells και βέβαια της Λήδας Παπακωνσταντίνου. Φυσικά, τα πολιτικά και κοινωνικά ελλείμματα των νέων δημοκρατιών δεν περιορίζονται στον εμμενή πατερναλισμό τους, όπως ίσως μοιάζει να υπονοεί το τέλος της έκθεσης. Η προσθήκη του έμφυλου ζητήματος στο τέλος της έκθεσης αποδυναμώνει την ορμητικότητα των εικόνων, γιατί, απλά, η γυναικεία χειραφέτηση και αγωνιστικότητα δεν είναι μια απλή προσθήκη, αλλά μια τεράστια παρακαταθήκη όλων των αγώνων που προηγήθηκαν και σίγουρα όσων θα ακολουθήσουν.
Η Μεταπολίτευση και οι πόλεμοι της μνήμης
Σε κάθε περίπτωση η έκθεση, ακόμα κι αν δεν το κάνει θέμα, παίζει ένα σημαντικό ρόλο μέσα σε μια περιρρέουσα ατμόσφαιρα ανόδου της ακροδεξιάς, αλλά και κυριαρχίας των ιδεολογημάτων της απροσφορότητας και ανοησίας τού να αγωνίζεσαι, του τέλους της Μεταπολίτευσης (σε ποιο καθεστώς, άραγε, μας καλούν να επιστρέψουμε όσοι το επικαλούνται;), αλλά και εν γένει των πολέμων μνήμης που διεξάγονται και στις τρεις χώρες. Δεν είναι μόνο στην Ελλάδα που υποβαθμίζεται η σημασία του Πολυτεχνείου ή που κάποιοι νοσταλγούν τη χουντίτσα ή, πολύ περισσότερο, θεωρούν ότι σαν πολλά μας τα παν όλοι αυτοί οι μεταπολιτευτικοί αγώνες που διεκδικούσαν και κατέκτησαν πολλά από τα δικαιώματα που σήμερα ξηλώνονται αφειδώς. Στην Πορτογαλία η περίοδος που ακολούθησε την επανάσταση θεωρείται σχεδόν ανώμαλη, ου μην και στα όρια της επιβολής του κομμουνισμού, παρά το ότι, αν διαβάσει κανείς κείμενα της εποχής ή, έστω, το βιβλίο του Πουλαντζά, θα καταλάβει πόσο άτολμες μεταρρυθμίσεις προωθούνταν. Στην Ισπανία, λόγω της σταδιακής μετάβασης και της βασιλικής σφραγίδας στις εξελίξεις, όχι μόνο οι νοσταλγοί του Φράνκο παίρνουν ακόμα και σήμερα από 13 έως 15% στις εκλογές, αλλά ακόμα και οι εκταφές των οστών των εκτελεσμένων του εμφυλίου αποτελούν αντικείμενο πολιτικής αντιπαράθεσης, για να μην πούμε για την ανέγερση σχετικών μνημείων. Το 2009, λίγες μέρες αφότου ο Francisco Cedenilla Carrasco τοποθέτησε σε δημόσιο χώρο το «Mirador de la memoria», το έργο πυροβολήθηκε, με τον καλλιτέχνη να αρνείται τη συντήρησή του, λέγοντας: «Επιτέλους, το έργο μου ολοκληρώθηκε». Άλλωστε, όσο κι αν, κατά τους χαιρετισμούς των επισήμων στα εγκαίνια της έκθεσης, η «αποκατάσταση της δημοκρατίας» βρήκε την τελείωσή της μέσα από την ένταξη των τριών χωρών στην Ε.Ε., η εμπειρία των μνημονίων εξακολουθεί να χαρακώνει τα κοινωνικά τους σώματα. Και το να ακούς στην Εθνική Πινακοθήκη το τραγούδι της Επανάστασης των γαρυφάλλων «Grandola vila morena», που τραγούδησαν οι πορτογάλοι διαδηλωτές μέσα στη Βουλή κατά την περίοδο των μνημονίων, λέει ίσως πολύ περισσότερα απ’ ό,τι η ίδια η έκθεση θα τολμούσε να εξαγγείλει.
Ποιο είναι, σε κάθε περίπτωση, το συμπέρασμα: ενώ είναι βέβαιο ότι η καλλιτεχνική πράξη δεν μπορεί να οδηγήσει στη ρήξη ή να οργανώσει την αντίσταση, μπορεί πάντα να συμμετάσχει αποφασιστικά και στο να αναδειχθεί ότι υπάρχει αντιπαράθεση, ακόμα κι όταν κυριαρχεί η σιωπή, και πρωτίστως να συμβάλει στον πόλεμο μνήμης που δεν σταματάει ποτέ. Η σιωπή δεν είναι χρυσός, όπως μας θυμίζει η Νίκη Καναγκίνη. Και γι’ αυτό οι επιλογές του πνευματικού δημιουργού ανάμεσα στη διακόσμηση, την ενσωμάτωση, τον πλουτισμό ή την καταβύθιση στην ουσία των πραγμάτων, την επικοινωνία με το κοινό και την οργάνωση της συλλογικής δημιουργίας θα είναι πάντοτε ένα διακύβευμα και η ευθύνη θα του χτυπά καθημερινά την πόρτα. Όπως και τη δική μας.
* Ο Δημήτρης Σαραφιανός είναι νομικός και κριτικός τέχνης, επικεφαλής του χώρου εκθέσεων και εκδηλώσεων «Λόφος art project», στην οδό Βελβενδού 39, στην Κυψέλη.
info
Δημοκρατία
Εθνική Πινακοθήκη, Αίθουσα Περιοδικών Εκθέσεων
Διάρκεια: 11 Ιουλίου 2024 – 2 Φεβρουαρίου 2025
Ώρες λειτουργίας: Τετάρτη: 12.00-20.00, Πέμπτη – Δευτέρα: 10.00-18.00
Είσοδος: 10€, μειωμένο 5€
