της Μαίρης Σιδηρά
Η Έλενα Δαββέτα δεν είναι παρθένα στον χώρο της λογοτεχνίας καθώς, πριν την περί ου ο λόγος νουβέλα των εκδόσεων άνω τελεία, έχει δώσει το 2023, από τον ίδιο εκδοτικό οίκο, συγγραφικό στίγμα στην παιδική λογοτεχνία με το παραμύθι Πού πήγε ο ήλιος. Με την πρόσφατη, ωστόσο, εκδοτική της εμφάνιση, δίκαια εντάσσεται «σαν έτοιμη από καιρό» στο λογοτεχνικό σύμπαν, καθώς τα Όνειρα από χώμα συγκεντρώνουν χαρακτηριστικά ιδιοπροσωπίας και ωριμότητας τόσο ως προς την ποιότητα του λόγου και τις αφηγηματικές τεχνικές που η συγγραφέας προσεταιρίζεται όσο και ως προς τη θεματική κινητοποίηση, το κύριο θέμα και τις μεταμορφώσεις του στην πορεία της πλοκής.
Ήδη οι μεταφορικές αναγωγές του τίτλου Όνειρα από χώμα μάς εξοικειώνουν με μια μεγάλη ακτίνα αναφορών, από τις αρχαιολογικές εμμονές έως τη φθίση των ονείρων ή την ατυχή τους κατάληξη, αποδεικνύοντας ειρωνική φενάκη πάθη, πόθους, μεγαλειώδεις συλλήψεις ή μιαρές μικρότητες. Διαβάζοντας, συμπεριλαμβάνουμε σχεδόν εξαρχής στην ερμηνεία του τίτλου και τη μεταφορική απόδοση της ιδιότητας του αρχαιολόγου, τόσο του θετού της πατέρα, μύστη για την Διδώ στον αρχαιολογικό έρωτα και αιτία ώστε να μαγευτεί από το χθόνιο και πανάρχαιο κάλεσμά του, όσο και της ιδίας και του καλού της φίλου Αλέξανδρου.
Το φάσμα του τέλους, η θνητότητα καθαυτή, μαζί με την αδυναμία κυριαρχίας στην άβυσσο του ασυνειδήτου οριοθετούν μια συνθήκη θανάτου που ο Φρόυντ στις αρχές του 20ού αι. ανέδειξε ως πανίσχυρη ορμή, νικητήρια εν τέλει έναντι της ερωτικής, σύμφυτης με το κύμα της ζωής, με την ενστικτώδη αναζήτηση της πληρότητας, τη φυσική αντίσταση στα δεινά και την ηθική οπτική που νοηματοδοτεί τον βίο, καθιστώντας τον αξιόλογο και αξιοπρεπή.
Ο Jean Laplanche, ωστόσο, στο βιβλίο του Ζωή και θάνατος στην ψυχανάλυση, εφαρμόζοντας τις φροϋδικές αρχές στην ύπουλη επέκταση και εν τέλει επικράτηση του θανάτου στο πεδίο της ζωής, αμφισβητεί, σχεδόν λογοτεχνικά, την ακεραιότητα της νίκης του, ανάγοντάς τον και πάλι στην τάξη της ζωής, εφόσον λαμβάνει χώρα εντός της, σημαίνοντας ακατάπαυστα την παρουσία του, μέσω της φθίσης και εν τέλει της παύσης της.[1] Ανάμεσα στους δύο αυτούς γίγαντες, του έρωτα και του θανάτου, διαπλέκεται, κατά τον εισηγητή της ψυχαναλυτικής θεωρίας, η ζωή, ενώ στα καθ’ ημάς η ηρωίδα της Δαββέτα βιώνει γι’ άλλη μια φορά στην Ιστορία της Λογοτεχνίας τη διαμάχη τους.
Η Διδώ, ο πατέρας της Ορέστης, η μητέρα της Ευγενία, ο φίλος της Αλέξανδρος, η φυσική της μητέρα και ο Βούλγαρος φυσικός της πατέρας, ο φυσικός της αδελφός Μάρκος και ο άνθρωπος κλειδί, ο αρχαιολόγος και κοινωνικός λειτουργός Ιάσωνας Παρμενίδης, συλλειτουργούν σκακιστικά εντός του μικρόσωμου βιβλίου, προσδίδοντάς μας μια μελετημένη στις διακυμάνσεις της αίσθηση τραγικού που ωστόσο θα διαψευσθεί από το ξέχειλο ποτάμι της ζωής που στις κοίτες του καλού θα βρει ροή και ισορροπία.
Ένα βιβλίο δομημένο σε τρία μέρη, τα δύο ευμεγέθη και το τρίτο μικρόσωμο, με τίτλους τα τοπόσημα της δράσης: Αθήνα, Θεσσαλονίκη, Σύβοτα. Τα δύο πρώτα μέρη υποδιαιρεμένα σε επιμέρους κεφάλαια, με τίτλους λιτούς που θίγουν συχνά μέρος της πλοκής -ωσάν να συμβολοποιούν μια περίοδο ή ένα ευρύτερο επεισόδιο, δραττόμενα ευφυώς από ένα επιμέρους στοιχείο και προσδίδοντας μέσω της μετωνυμικής αναγωγής μια ποιητική κυκλοφορία στην ανάγνωση: «το χακί παντελόνι», «το σημείωμα», «δυο διαταραγμένα δελφίνια», «κούνια από πηλό», «κόκκινες κάλτσες», κ.ά.
Η πλοκή δεν παρακολουθεί πιστά τη χρονική εξέλιξη, ανοίγοντας αιφνιδιαστικά σε αναδρομές, βουτιές στο παρελθόν, κάποτε μάλιστα σε μακροβούτια είτε στην υποσυνείδητη ενδοχώρα είτε και στο απώτερο ιστορικό παρελθόν. Για παράδειγμα, τα όνειρα της Διδούς κι η ευφυής συμπλοκή τους στην εξέλιξη της ιστορίας μα και η αιφνίδια ιστορική αναδρομή, μέσω μιας νέας ειδολογικής εμβολής στην ενότητα «Θεσσαλονίκη».
Η μαεστρία της συγγραφέα να ανατινάζει τον χρόνο, δημιουργώντας και κλείνοντας αναγνωστικά κενά και δυναμώνοντας εξ αυτού το ενδιαφέρον, προσδίδει ατομικότητα στη συγγραφική της μανιέρα. Η δε σχετική τεχνική του απροσδόκητου, εφαρμοσμένη κυρίως στο τέλος αρκετών κεφαλαίων, συνεργεί προς την ίδια κατεύθυνση.
Το επιμέρους έλκει τη Δαββέτα, διαδραματίζοντας εν τέλει έναν μοιραίο ρόλο στην κατασκευή του όλου, καθώς η μελετημένη εξαγωγή ή απόκρυψη από την αφηγηματική σκηνή μεμονωμένων στοιχείων πλοκής τα καθιστά κάθε φορά σημαίνοντα μιας εν εξελίξει ιστορίας, μέσω των τρόπων που ήδη αναφέραμε αλλά και άλλων ευφυών τεχνικών που συλλειτουργούν στην κατεύθυνση της κατάκτησης προσωπικής συγγραφικής σφραγίδας.
Μια σφραγίδα που, βέβαια, ορίζεται πρωτίστως από τη χρήση του λόγου. Στην πλειονότητά του μικροπερίοδος, πίπτει ορμητικός, κρουστός, συναντώντας, παρά το ιστορικό λοξοκοίταγμα της πλοκής, την εποχή της συγγραφέα. Ένας λόγος που εγκαταλείπει συγκεκριμένο αίσθημα, με τη λιτότητα και συνάμα την πλουσιοπάροχη τεχνική του δόμηση, μια ορισμένη, θα λέγαμε, θερμοκρασία, μια βίαιη διάσχιση ροκ κιθάρας ή του βροχερού, νοτισμένου καιρού που συνήθως επικρατεί και που λειτουργεί συνδρομητικά στη στερέωση της εξιστόρησης. Ήδη η αιφνιδιαστική έναρξη του έργου με έναν ορισμό (Πέτρα: σκληρό ορυκτό σε διάφορα σχήματα και μεγέθη που αφθονεί πάνω στη γη και μέσα σ’ αυτήν. […]) μάς προϊδεάζει για μια αντισυμβατική γραφή, όπως και η αμέσως μετά εισαγωγή της ηρωίδας στον αναγνωστικό μας ορίζοντα, σε συνθήκη ονειρική, ακατάληπτη αρχικά.
Οι ρεαλιστικές λεπτομέρειες που ακολουθούν το σώμα του βιβλίου, μεταφέρουν το σφρίγος του πραγματικού, εξοικειώνοντάς μας διαρκώς με τη φαντασιακή πορεία. Πλήθος μικροεπεισοδίων, που διόλου δεν διακόπτουν τη βασική ροή, αντιθέτως καθιστούν εναργή τη διηγηματική πορεία, αλλά και διάλογοι, απόδοση σκέψης, μετακινήσεις του αφηγηματικού φακού σε καφέ, σε μαγαζιά, σε μουσεία, στο μετρό, στα απάτητα αρχαία βάθη ανασκαφής, σε βυζαντινό νεκροταφείο βρεφών, σε δωμάτιο ξενοδοχείου, στην Αίγυπτο, την Αθήνα, τη Θεσσαλονίκη, τα Σύβοτα, κ.ά., μας ταξιδεύουν συνεχώς, μαζί με την ηρωίδα που μεταφέρει παντού εναγώνια την πληγή της.
Και είναι αυτή η πληγή πέτρα που ορίζει την όραση και την αντοχή της ως προς τις ακρογωνιαίες σχέσεις με τους γονείς, με τις φιλοδοξίες, με τους φίλους της. Πιο συγκεκριμένα, το τρίγωνο της ηρωίδας με τους θετούς γονείς της, εδραζόμενο σε μια ασύνειδη εμπειρία απώλειας που εμποτίζει τα κύτταρά της, καθώς αφορά στην πραγματική της μητέρα και οικογένεια, λειτουργεί ως ανασταλτικό φίλτρο για την έκφραση της αυθεντικότητας, της επιθυμίας μα και της αδιοχέτευτης αγάπης, που εγκιβωτισμένη σε ψυχικά βάθη, εκφράζεται ως αδιαφορία ή ως πνιγηρό ηθικό σύστημα.
Ο πατέρας – τύραννος ασυνείδητα πηδαλιουχεί το ασυνείδητό της αδρανοποιώντας τόσο το συναίσθημα όσο και τις κοινωνικές της διεκδικήσεις. Η αλήθεια περί την υιοθεσία της, παρά το αποτρόπαιο μυστικό ενός κτηνώδους πατέρα, φέρει ένα λυτρωτικό κύμα την ψυχή της και η δυνατότητά της να αγαπά και να δρα αποκαθίσταται: […] Καθισμένη στην πολυθρόνα δίπλα στη μπαλκονόπορτα χάζευε τη δυνατή βροχή που καθάριζε την οδό Αγγελάκη, δημιουργώντας μια λασπωμένη σαπουνάδα. Τα κατσαρά μαλλιά της έπεφταν λυτά στους ώμους την ίδια στιγμή που αναρωτιόταν σε ποιον από τους δυο γονείς της είχε μοιάσει, πλέκοντας τα δάχτυλα στις παχιές της μπούκλες. «Μακάρι να μην έχω πάρει τίποτα από εκείνον» σκεφτόταν ανήσυχη, με ένα ρίγος να τη διαπερνά εφόσον η πραγματικότητα είχε ξεπεράσει κατά πολύ τη φαντασία της».[2]
Σημαντική σε όλη την πορεία της νουβέλας η ονειρική σκαπάνη στα βάθη του ασυνείδητου που συμπορεύεται με την αρχαιολογική σκαπάνη και μ’ αυτήν που τα διαυγή όνειρα χειρίζονται χειρουργικά. Η ηρωίδα αναζητά το πρόσωπό της, μέσα από τον χαμένο «άλλον» -αδελφό, πατέρα, μητέρα, που συστήνει το γκρεμισμένο εσώτατο τμήμα της, μέσω των ονείρων. Και ο Sigmund Freud, στο κλασικό του έργο Η ερμηνεία των ονείρων, συνηγορεί: «[…] Το όνειρο όπως το θυμάται κανείς δεν είναι καθόλου το πραγματικό αλλά ένα διεστραμμένο υποκατάστατο που προκαλώντας άλλες ιδέες – υποκατάστατα, μας παρέχει ένα μέσο να πλησιάσουμε στην καθαυτό σκέψη, να φέρουμε στη συνείδηση τις ασυνείδητες σκέψεις που κρύβονται πίσω από το όνειρο. Αν η ανάμνησή μας ήταν σφαλερή, το μόνο που συνέβη ήταν ότι έγινε μια ακόμα διαστροφή του υποκατάστατου και η διαστροφή αυτή είχε την αιτία της».[3]
Μέσα από τη δικαίωση των μικρών πραγμάτων, η Δαββέτα μιλά για τα μεγάλα: Για τα ασύνειδα βάθη, για την ψυχή, για τη φιλία, για την ενδοοικογενειακή βία, για το κυτταρικό βάρος των πρώτων μας εμπειριών, για τον άνθρωπο ως αναλλοίωτο οργανισμό. Μέσα από ένα σύστημα εμπειρίας επιστημονικής, καταλήγει και πάλι να μιλά περί ανθρώπου. Μέσα από την κατάδειξη της ατομικής αχρειότητας (η περίπτωση του φυσικού πατέρα της ηρωίδας), και πάλι ο ίδιος λόγος είναι που αποκτά την ιδιοσυστασία του. Μέσα από τα μεγάλα επιτεύγματα, τις ανασκαφές μεγαλείου αλλούτερου και αλλοτινού, και πάλι ο άνθρωπος είναι που κοιμάται αιώνια με προσαρτημένα πλησίον του τα τεκμήρια της δόξας του και αυτός είναι που ανακύπτει μέσα από τα ευρήματά του, ζωντανός, με τον φακό και τις ευγενείς του ελπίδες πάνω από την τρισχιλιετούς θανάτου μούμια, την πάλαι ποτέ ελπιδοφόρα για ζωή.
Συγχρόνως, η νουβέλα μετεωρίζεται ανάμεσα στη χωμάτινη αίσθηση της στομωμένης ύλης, αυτής της μακάβριας ένταξης των πάντων, σωμάτων και πραγμάτων, στην αδηφάγα γη, και στην έλξη προς τον άνθρωπο, παραποιημένη από την αδυσώπητη αίσθηση που, μιλώντας πάλι με ψυχαναλυτικούς όρους, μόνο η κυτταρική υποσυνείδητη μνήμη εγχύνει στο φοβισμένο «Εγώ». Η αίσθηση του χώματος, η μακάβρια αναγωγή του τόσο για τη συνείδηση όσο και το υποσυνείδητο θριαμβεύει στις μικροσκηνές τόσο της διαδραματιζόμενης στη Νεκρόπολη των Θηβών εμπειρία της πρωταγωνίστριας όσο και στο αρχαιολογικό εύρημα του Νεκροταφείου βρεφών στη Θεσσαλονίκη. Η συγγραφέας κινεί με ευχέρεια πολλά νήματα για να απελευθερώσει ψυχικά την ηρωίδα της: Ιστορία, Αρχαιολογία, εγκιβωτισμένη ιστορία διαδραματιζόμενη κατά τον 6ο π. Χ. αι., αστυνομικά σενάρια∙ η Δαββέτα συντονίζει, διασταυρώνοντας κι ανανεώνοντας ήσυχα το ενδιαφέρον, καθώς χτίζει μια μελετημένη νουβέλα.
Πολύ φυσικά, η «απελευθέρωση» έρχεται για τη Διδώ προς το τέλος της ανάγνωσης. Η απώλεια της μητρικής αγκαλιάς κατά τη βρεφική της ηλικία, η κτηνωδία του φυσικού πατέρα και ο κίνδυνος που διέτρεξε απ’ αυτόν καταπίεσαν τη libido της ηρωίδας, καθώς η βίωσή της, ιδίως ως «εκπλήρωση της σύντηξης με τον άλλον, [που] σημαίνει την ικανοποίηση της βαθιάς επιθυμίας για επανεύρεση και συγχώνευση με τη μητέρα […] ώστε να ξανααισθανθούμε τη μακαριότητα του βρέφους στο στήθος ή στην αγκαλιά της».[4]
Τέλος, το βιβλίο της Δαββέτα «μιλά» για καλοσύνη. Πρόκειται για μια θεμελιακή ιδέα που σηκώνει τους ήρωες από το ασύνειδο βάθος τους και τους καθιστά ατομικότητες. Η καλοσύνη λειτουργεί ως αυτονόητη συνθήκη, είναι μητέρα, είναι φίλος, είναι «Σύβοτα», είναι ελευθερία… Κι ενώ ως επί τω πλείστον δυσφορεί από το έσω άχθος, την παρατεταμένη συναισθηματική της αστάθεια, η ηρωίδα αναγνωρίζει εν τέλει τη συμβολή στη ζωή και την ευζωία της των σταθερών της ζωής της, της θετής της μητέρας, του φίλου της Αλέξανδρου, μα και τον άγνωστου έως πρότινος αδελφού της Μάρκου –που την έσωσε, όντας η ίδια βρέφος κι αυτός παιδί, από τα χέρια του αδίστακτου πατέρα τους. Μαζί μ’ αυτούς αναγνωρίζει το δικαίωμα και τη δυνατότητά της σε μια ελεύθερη ζωή.
[1] Jean Laplanche, Ζωή και θάνατος στην ψυχανάλυση, Μετάφραση Ναταλία Παπαγιαννοπούλου, Αθήνα, Νεφέλη – Ψυχανάλυση 1988, σσ. 228-229.
[2] Έλενα Δαββέτα, Όνειρα από χώμα, Αθήνα, άνω τελεία, σ. 80.
[3] Σίγκμουντ Φρόυντ, Η τεχνική της ερμηνείας των ονείρων, κεφ. 7: «Έκδηλο περιεχόμενο και λανθάνουσες σκέψεις», Μετάφραση Δ.Π. Κωστελένου, Αθήνα, Δαμιανός: Ψυχολογία, σ. 19.
[4] F. Pasche, μεταφερμένο από την Catherine J. Parat, στον συλλογικό τόμο Ίχνη. Αφιέρωμα: Πενήντα χρόνια από τον θάνατο του Freud. Κείμενα Ελλήνων και Γάλλων ψυχαναλυτών, Επιμέλεια Αθ. Αλεξανδρίδης, Εύη Ζαχαροπούλου, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας 1992, σ. 228.
Έλενα Δαββέτα Όνειρα από χώμα, εκδ. άνω τελεία
