Νέο Ρουμάνικο σινεμά: η αναπαράσταση μίας πυορροούσας πραγματικότητας (του Ελευθέριου Μακεδόνα)

0
246

 

Ελευθέριος Μακεδόνας

 

Κριτική παρουσίαση πέντε ταινιών Ρουμάνων σκηνοθετών που άνοιξαν το δρόμο στο επονομαζόμενο ‘Ρουμάνικο Νέο Κύμα’ – οι οποίες προβλήθηκαν στο πλαίσιο του τμήματος ‘Προτού ξεσπάσει το κύμα’ – και μίας ταινίας ενός σκηνοθέτη τού ‘Νέου Κύματος’, η οποία προβλήθηκε στο πλαίσιο τού τμήματος ‘Ματιές στα Βαλκάνια’, του 59ου Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (2018).

                                   

Reconstituirea [Αναπαράσταση] (1969) – Lucian Pintilie

Δύο νεαροί, ο Βούικα κι ο Νίκου, μεθάνε άσχημα, προκαλούν ζημιές στο μπαρ και ξυλοκοπούν τον υπεύθυνο του μπαρ. Συλλαμβάνονται από τις Αρχές και τους τίθεται το εξής δίλημμα: είτε πάνε φυλακή, είτε πρωταγωνιστούν σε μία κινηματογραφική αναπαράσταση των όσων συνέβησαν, η οποία πρόκειται να χρησιμοποιηθεί από το Κράτος ως ‘εκπαιδευτικό’ υλικό κατά της κοινωνικής μάστιγας του αλκοολισμού.

Ο κύριος Επιθεωρητής καταφθάνει με την κουστωδία του, η τοπική Πολιτοφυλακή και λοιποί κομματάρχες τον υποδέχονται με τις δέουσες τιμές, το κινηματογραφικό συνεργείο ετοιμάζεται, δίδονται αυστηρές οδηγίες στους νεαρούς για το τι ακριβώς τους ζητείται να κάνουν και το θέατρο ξεκινάει.

Γρήγορα γίνεται ωστόσο σαφές, ότι το ζητούμενο είναι ο εξευτελισμός των δύο νεαρών από τις Αρχές. Ξανά και ξανά αναγκάζονται να γυρίσουν την ίδια σκηνή, καμία εκδοχή της δεν ικανοποιεί τους ‘κινηματογραφιστές’ και κυρίως τον Επιθεωρητή και τους παρατρεχάμενούς του, ενώ οι τόνοι γίνονται ενίοτε άγριοι. Τα παιδιά δέχονται διαρκώς απειλές ότι αν δεν συνεργαστούν και δεν αποδώσουν ρεαλιστικά τα πραγματικά γεγονότα, τους περιμένει η φυλακή.

Οι δύο νεαροί – ειδικά ο Βούικα, ο πιο ατίθασος κι άφοβος από τους δύο – δεν φαίνεται να τρομάζουν ιδιαίτερα από τις απειλές και παραμένουν μάλλον αδιάφοροι, ακόμη κι απέναντι στο ενδεχόμενο της φυλάκισής τους. Κατά διαστήματα, ακούμε στο παρασκήνιο ιαχές όχλου από ποδοσφαιρικό αγώνα.

Κάποια στιγμή, ο πολιτοφύλακας νευριάζει με την ανυπακοή και την αδιαφορία του Νίκου κι αρχίζει να του κάνει καψόνι. Ο Νίκου ασθμαίνει εκτελώντας τις κάμψεις στον ξέφρενο ρυθμό που του επιβάλλει ο πολιτοφύλακας. Ο Βούικα, λίγα μέτρα πιο πέρα, ξαπλωμένος αναπαυτικά στο χορτάρι, απολαμβάνει το θέαμα χαμογελώντας. Μετά από λίγο, σηκώνεται, μπαίνει οικειοθελώς στη σκηνή, παρατάσσεται δίπλα στο Νίκου, ρίχνεται στο χορτάρι κι αρχίζει να κάνει κι αυτός κάμψεις, δίνοντας μάλιστα ο ίδιος – με ακόμη πιο γρήγορο ρυθμό – το πρόσταγμα στις κάμψεις. Σε λίγο κι οι τρεις τους, ξεθεωμένοι, σταματούν, κάθονται μαζί στο χορτάρι κι ο πολιτοφύλακας, ήρεμος πια, τους κερνάει τσιγάρο. Καπνίζουν κι οι τρεις τους σιωπηλοί, με ευχαρίστηση το τσιγάρο τους.

Σε άλλη σκηνή, ο Νίκου εκφράζει στο Βούικα την ανησυχία του για την πιθανότητα να τους ρίξουν στη φυλακή για ένα τόσο ασήμαντο γεγονός, αλλά προς μεγάλη του έκπληξη, ο Βούικα του σχολιάζει του κάνει μία πρόγνωση σχετική με το πρωτάθλημα ποδοσφαίρου! Ακούγονται και πάλι στο βάθος ιαχές από ποδοσφαιρικό αγώνα.

Η αναπαράσταση όμως πρέπει να συνεχιστεί. Μία από τις σκηνές που πρέπει να γυριστούν είναι αυτή κατά την οποία ο Νίκου πιάνεται στα χέρια με τον υπεύθυνο του μαγαζιού και τελικά το χτυπάει. Με τις οδηγίες τού κάμεραμαν, οι δυο τους πιάνονται όντως στα χέρια, προσποιούμενοι ότι μαλώνουν, όμως αίφνης, υπό τις κραυγές τού επιβλέποντα πολιτοφύλακα και του σκηνοθέτη, ο Νίκου, κλαίγοντας, φωνάζει στον υπεύθυνο του μπαρ, ότι δεν είχε πραγματικά σκοπό να το χτυπήσει, ότι τό ‘χει πια μετανιώσει, ότι δεν έχει τίποτε μαζί του κι ότι δεν θέλει να τον ξαναχτυπήσει ούτε στα ψέματα για τις ανάγκες τής ‘ταινίας’. Ο άλλος του απαντά πως τον έχει ήδη συγχωρέσει, ότι δεν θεωρεί το συμβάν τόσο σημαντικό ούτως ή άλλως κι ότι καταλαβαίνει, ότι κι οι δυο τους είναι νέοι, ότι είχαν πιει ένα ποτηράκι παραπάνω κι ότι το θεωρεί πολύ λογικό να είναι λίγο περισσότερο ευέξαπτοι στην ηλικία τους. Τα ίδια έκανε κι αυτός όταν είχε τα χρόνια τους…

Όμως όλα αυτά δεν έχουν καμιά σημασία: η αναπαράσταση πρέπει να συνεχιστεί. Και πρέπει να συνεχιστεί προς τη μία και μοναδική, προαποφασισμένη κατεύθυνση. Οι ρόλοι δεν είναι δυνατόν να ακυρωθούν έτσι απλά, λόγω των παροδικών συναισθηματικών εξάρσεων κάποιων από τους πρωταγωνιστές της.

Στην κουστωδία τού Επιθεωρητή, μεταξύ κινηματογραφιστών, φαντάρων και πολιτοφυλάκων, βρίσκεται κι ένας ηλικιωμένος ‘διανοούμενος’ – έτσι τουλάχιστον τον αποκαλεί υποτιμητικά κάποια στιγμή ο πολιτοφύλακας. Σύντομα, ο διανοούμενος αρχίζει να δυσφορεί για το βασανιστήριο στο οποίο υποβάλλονται οι δύο άτυχοι νέοι, διαμαρτύρεται επανειλημμένα στον παντελώς αδιάφορο και κυνικό Επιθεωρητή, αλλά εις μάτην. Η αναπαράσταση πρέπει να ολοκληρωθεί. Και για να ολοκληρωθεί, οι πρωταγωνιστές πρέπει να βρίσκονται συνεχώς υπό το καθεστώς τού φόβου. Αδύναμος – αλλά και απρόθυμος κατά βάθος – να παρέμβει κι ακόμη λιγότερο να ανακόψει την αναπαράσταση, ο διανοούμενος καταφεύγει τελικά στο αλκοόλ και σε ένα προσωπικό παραλήρημα. Παραιτείται από τα δρώμενα κι αποσύρεται σ’ έναν ατομικό κόσμο απαισιοδοξίας και νεύρωσης.

Ο Πιντιλίε δημιουργεί μία πραγματικά αριστουργηματική, πολυεπίπεδη αφαίρεση για την κατάσταση της ‘κομμουνιστικής’ Ρουμανίας, την οποία, – ακόμη πιο σημαντικό, – επεκτείνει και στην ανθρώπινη κατάσταση γενικά. Οι άνθρωποι κατά τη διάρκεια του αποκαλούμενου ‘κομμουνισμού’ στη Ρουμανία υπήρξαν δέσμιοι ενός θεάτρου του παραλόγου – άλλωστε η Ρουμανία έχει μία μεγάλη παράδοση στο είδος – όπου ο καθένας ήταν υποχρεωμένος να αναπαράγει πιστά το μικρό ρόλο που του επέβαλε το καθεστώς. Όλοι γνώριζαν καλά ότι επρόκειτο απλά και μόνο για ένα χαζό παιχνίδι ρόλων, για μία ανιαρά επαναλαμβανόμενη αναπαράσταση που απευθυνόταν σε ηλιθίους κι ότι τελικά, ίσως να μην συνέβαινε και τίποτε το τρομακτικά σοβαρό ακόμη κι αν αρνούνταν να παίξουν το ρόλο τους, ωστόσο, είτε από φόβο, είτε από μία βαθιά αδιαφορία απέναντι στα τεκταινόμενα, ο καθένας εκτελούσε τελικά το κομμάτι που του αναλογούσε, στο θεατρικό τερατούργημα που είχε επιβάλλει ένα ολοκληρωτικό καθεστώς στην κοινωνική σφαίρα. Μόνο έτσι μπορούσε ένα τόσο παράλογο καθεστώς να εξασφαλίζει την όποια επιπλέον πίστωση χρόνου, μιας και ήδη εξ αρχής, η οποιαδήποτε ειλικρινής κι αυθόρμητη στήριξη από τις μάζες ήταν βεβαίως απούσα.

Όμως κι οι μάζες δεν υπήρξαν καθόλου άμοιρες ευθυνών. Κι αν ακόμη δεν άρεσε στον καθένα ο συγκεκριμένος ρόλος που του είχε αποδοθεί, βολευόταν ωστόσο, με τα κάθε λογής ηρεμιστικά και μπιχλιμπίδια που, παρά τις απαγορεύσεις, ήταν πάντα διαθέσιμα. Με πρώτο και καλύτερο το παγκόσμιο ηρεμιστικό τού ποδοσφαίρου. Την ώρα που οι βίαιες πολιτικές δομές ασελγούσαν πάνω τους, οι μάζες εκστασιάζονταν ουρλιάζοντας στις ποδοσφαιρικές αρένες. Αυτήν την αποβλάκωση δηλώνουν οι ποδοσφαιρικές ιαχές που ακούγονται καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας. Η ταινία τού Πιντιλίε λειτουργεί σε πολλαπλά επίπεδα. Σχολιάζει βεβαίως την πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα της ‘κομμουνιστικής’ Ρουμανίας, όμως δεν θέλει να μείνει εκεί. Πηγαίνει ένα βήμα πιο πέρα και κάνει ένα θαυμάσιο – αν και βαθιά απαισιόδοξο – σχόλιο πάνω στην ανθρώπινη πραγματικότητα γενικά. Ο άνθρωπος βρίσκεται σε μία κατάσταση μόνιμης ύπνωσης. Είναι απολύτως αποβλακωμένος. Ο Ηράκλειτος είχε απόλυτο δίκιο: “Για τους ξυπνητούς ένας και κοινός κόσμος είναι, από τους κοιμισμένους καθένας σε ιδιαίτερο στρέφεται.”[1] Περισσότερο ενδιαφέρεται για το ποδόσφαιρο, την τηλεόραση, το ποτό, παρά για τα χάλια στα οποία βρίσκεται. Είναι έτοιμος πειθήνια να παίξει τον όποιο ρόλο του ζητηθεί, αρκεί μετά να τον αφήσουν ήσυχο, να ‘διασκεδάσει’, να πιει μέχρι θανάτου, να παρακολουθήσει ποδόσφαιρο στην τηλεόραση.

Κάποια στιγμή ο Επιθεωρητής φαίνεται να ακούει επιτέλους τις παραινέσεις τού διανοούμενου κι αποφασίζει να δώσει τέλος σ’ αυτήν τη φάρσα. Φωνάζει τους νεαρούς και τους ανακοινώνει ότι είναι ελεύθεροι. Τους καλεί να τον πλησιάσουν και να πάρουν πίσω τις ταυτότητές τους. Όμως αυτοί απλά στέκονται αρκετά βήματα μακριά του και τον κοιτάζουν αμήχανα. Ο Επιθεωρητής προσπαθεί με κάθε τρόπο να τους πείσει να πλησιάσουν, όμως αυτοί συνεχίζουν να τον κοιτάζουν με αποβλακωμένο ύφος, μέχρι που ο Επιθεωρητής απελπίζεται. Η αναπαράσταση έχει επιτελέσει το έργο της. Η μηχανική συμμετοχή σ’ ένα έργο αλλοπρόσαλλο, άνευ νοήματος και σημασίας έχει επιδράσει πάνω στους πρωταγωνιστές της. Τους έχει αποβλακώσει τόσο πολύ, που έχει απενεργοποιηθεί οποιοδήποτε υγιές αντανακλαστικό τους. Η όποια τάξη πραγμάτων μπορεί να είναι σίγουρη ότι θα αναπαραχθεί για αρκετό διάστημα ακόμη. Το πολιτικό και κοινωνικό status quo έχει επιβληθεί στις μάζες δια της αποβλάκωσής τους. Προς στιγμήν φαίνεται πως η φάρσα θα τελειώσει. Όμως φευ: είναι οι ίδιες οι μάζες που έχουν εθιστεί σ’ αυτήν και την αποζητούν, ως μόνο περιεχόμενο της κενής κι ανόητης ύπαρξής τους.

Ξανά και ξανά ο Βούικα ρωτάει εμφατικά το Νίκου, αλλά και τους υπόλοιπους ήρωες της ταινίας, εάν έχουν ανέβει ποτέ στο βουνό, δείχνοντας προς τα επιβλητικά Καρπάθια που υψώνονται πάνω και πέρα από την πόλη. Μάλιστα ο Πιντιλίε δεν αντέχει στον πειρασμό και, μετά την προσωρινή παράδοση των ταυτοτήτων στους νεαρούς, κάνει μία μεγάλη παρέκβαση και στέλνει πράγματι τους ήρωές του για λίγο στο δάσος. Το βουνό, η Φύση προβάλλουν ως κάτι το πολύ μακρινό, αλλά και το πολύ οικείο, ως ο ομφάλιος λώρος από τον οποίο αποκόπηκε βίαια ο άνθρωπος, αλλά κι ως η μόνη, ουτοπική πιθανότητα φυγής του από τον κοινωνικό βόρβορο που ο ίδιος έχει δημιουργήσει. Σύντομα, οι ήρωες θα ξαναγυρίσουν πίσω στην αναπαράστασή τους και θα αναλάβουν και πάλι ο καθένας το ρόλο του. Αυτήν τη φορά με ακόμη μεγαλύτερη ένταση στην ερμηνεία τού καθενός και με την εμφάνιση ενός νέου πρωταγωνιστή: του όχλου. Σε μία από τις τελευταίες σκηνές τής ταινίας, χιλιάδες κόσμου βοηθούν ‘εθελοντικά’ να ξεκολλήσει το τζιπ τού κυρίου Επιθεωρητή από τις λάσπες. Διαγκωνίζονται μεταξύ τους, προσπαθώντας ο καθένας τους, με πλατύ, ψεύτικο χαμόγελο ζωγραφισμένο στα χείλη, να υποβάλλει τα σέβη του στον κύριο Επιθεωρητή, ο οποίος δείχνει σοβαρά ενοχλημένος για το ότι το καθήκον τού επέβαλλε να διέλθει από όλη αυτήν την εμπειρία στην επαρχία.

Σε άλλη σκηνή, ο όχλος προπηλακίζει και χτυπά άγρια τους δύο νεαρούς, οι οποίοι βρίσκονται πεσμένοι στη λάσπη, μετά από το γύρισμα της τελευταίας σκηνής τής αναπαράστασης. Σ’ αυτήν την τελευταία σκηνή, ο Νίκου έχει χτυπήσει το Βούικα, όπως υποτίθεται ότι είχε συμβεί κι εκείνο το βράδυ. Μετά το δημόσιο εξευτελισμό τους από την εξουσία, το ρόλο της διαιώνισης του κοινωνικού στίγματος, του αποκλεισμού και της βίας κατά των απόκληρων και των ‘παραβατών’ αναλαμβάνει ο όχλος, η μάζα. Κάπου εδώ η αναπαράσταση πρέπει να τελειώσει. Πάνω στο γύρισμα της τελευταίας σκηνής ο Βούικα έχει χτυπήσει θανάσιμα. Ενώ το πλήθος επιτίθεται στο Νίκου, ο Βούικα, πεσμένος μέσα στις λάσπες αιμορραγεί, αλλά με το χαρακτηριστικό του γέλιο ακόμη ζωγραφισμένο στα χείλη. Ο Νίκου κλαίει από πάνω του, ενώ ο όχλος προελαύνει δίπλα τους ικανοποιημένος, προς ένα μέλλον σίγουρα ζοφερό, πλήρες παραστάσεων κι αναπαραστάσεων, αλλά κενό οποιουδήποτε περιεχομένου ή νοήματος.

 

100 de lei [100 λέι] (1973) – Mircea Săucan

 

Το ποδόσφαιρο κάνει την εμφάνισή του και στην ταινία 100 λέι, του Μίρτσεα Σαουκάν (1928-2003). Ο Πέτρε, είναι ο αντισυμβατικός, ονειροπόλος κι ελαφρώς ‘τρελoύτσικος’ αδελφός τού Αντρέι, ενός πλούσιου και διάσημου ηθοποιού. Βρισκόμαστε στο σημείο όπου ο Πέτρε έχει αντιληφθεί ότι η Ντάρα, η κοπέλα με την οποία είναι ερωτευμένος, τον έχει απορρίψει για τον αδελφό του Αντρέι. Για να τη δει και να της μιλήσει για τελευταία φορά, την πηγαίνει μία βόλτα με το αυτοκίνητο που έχει πάρει κρυφά από τον Αντρέι και την πηγαίνει σε ένα απόμερο σημείο έξω από την πόλη. Εκεί, αφού την κατηγορεί ότι τον κορόιδεψε κι ότι πρόδωσε την αγάπη που της έτρεφε και μάλιστα για τον αδελφό του, της κάνει μία παντομίμα ποδοσφαιρικού αγώνα. Η Ντάρα, αν και φοβισμένη, χαμογελάει. Στη συνέχεια, ο Πέτρε φεύγει με το αυτοκίνητο μόνος του. Αργότερα, ο Αντρέι δέχεται ένα τηλεφώνημα από την Αστυνομία, με το οποίο ενημερώνεται ότι ο Πέτρε έχει χτυπήσει με το αυτοκίνητό του, ευτυχώς χωρίς να πάθει κάτι το σοβαρό. Είναι χαράματα κι ο Αντρέι δυσανασχετώντας σηκώνεται από το κρεβάτι για να παραλάβει τον Πέτρε και το αυτοκίνητό του από το σημείο του ατυχήματος.

Όμως το ποδόσφαιρο δεν αποτελεί το κύριο θέμα στην ταινία τού Σαουκάν, ούτε και το πιο σημαντικό κοινό σημείο της με την Αναπαράσταση του Πιντιλίε. Παρότι δεν υπάρχουν ιδιαίτερες ομοιότητες μεταξύ των δύο ταινιών, φαίνεται ωστόσο πως υπάρχει ένας κοινός παράγοντας που τις συνδέει, ο οποίος άλλωστε διαπερνά και πολλές άλλες από τις ταινίες τού αφιερώματος στο Ρουμάνικο σινεμά: ο κόσμος του θεάματος, η τηλεόραση κι η επίδρασή τους στο σύγχρονο άνθρωπο.

Ο Πέτρε είναι ευαίσθητης ιδιοσυγκρασίας, με καλλιτεχνικές κλίσεις, – γράφει ποίηση, παίζει μουσική, – με μία εξίσου ποιητική, εξιδανικευμένη εικόνα για τη γυναίκα και τον έρωτα κι όπως είναι αναμενόμενο, αδυνατεί να ενσωματωθεί στις κοινωνικές νόρμες, δεν εργάζεται, δεν τα πάει καλά με τους γονείς του και περνάει τις μέρες του κλέβοντας μικροπράγματα από ‘δώ κι από ‘κεί, χωρίς καν να τα έχει ουσιαστική ανάγκη. Στον αντίποδα, ο Αντρέι, είναι απόλυτα κομφορμιστής. Ακολουθεί τους κοινωνικούς κανόνες κατά γράμμα και δεν είναι καθόλου τυχαίο, το ότι έχει καταφέρει να καθιερωθεί ως διάσημος ηθοποιός και γόης. Αντιμετωπίζει με τον ίδιο τρόπο όλες τις γυναίκες, χωρίς περιττούς ιδεαλισμούς κι εξωραϊσμούς και το ίδιο κυνικά κατακτά και τη νεαρή Ντάρα, αρπάζοντάς την χωρίς ιδιαίτερες αναστολές από την αγκαλιά τού Πέτρε. Μετά από πολλά χρόνια που είχαν να συναντηθούν, ο Αντρέι έχει συναντήσει τον Πέτρε τυχαία στην ουρά ενός σουπερμάρκετ, τη στιγμή που ο υπεύθυνος τον έχει πιάσει να κλέβει μία κονσέρβα σαρδέλες. Η τιμή τής κονσέρβας είναι εκατό λέι κι ο Αντρέι την πληρώνει για λογαριασμό τού αδελφού του Στη συνέχεια τον παίρνει σπίτι του και του παραχωρεί για κάποιο διάστημα ένα από τα δωμάτια του πολυτελούς διαμερίσματός του. Εκεί ο Πέτρε θα γνωρίσει την Ντάρα, μία νεαρή θαυμάστρια του Αντρέι και θα την ερωτευτεί.

Ο Αντρέι φτάνει στην ερημική τοποθεσία όπου έχει τρακάρει ο Πέτρε, ο οποίος αρχίζει να του μιλάει περίεργα και με πικρό τόνο. Μεταξύ άλλων, του λέει, ότι τελικά έχει περάσει στο γραπτό διαγωνισμό εισαγωγής του στο Πανεπιστήμιο – σε άλλη στιγμή τής ταινίας είχε αφεθεί να εννοηθεί ότι είχε αποτύχει στις εξετάσεις. Ωστόσο, συνεχίζει, «έχασα τον πιο σημαντικό διαγωνισμό: να κερδίσω λίγη από την αγάπη σου». Του δίνει στο χέρι ένα φάκελο και τρέχει προς το δρόμο, όπου τον χτυπάει ένα διερχόμενο αυτοκίνητο, αφήνοντάς τον νεκρό στην άσφαλτο. Ο Αντρέι συγκλονισμένος ανοίγει το φάκελο και βρίσκει μέσα εκατό λέι.

Στην τελευταία, δραματική σκηνή τής ταινίας, ο Αντρέι κάθεται στον αναπαυτικό του καναπέ και βλέπει τηλεόραση. Είναι ένα παλιότερο ζωντανό πρόγραμμα, στο οποίο ο ίδιος τραγουδάει και χορεύει rock n’ roll επί σκηνής. Υποδύεται πολύ καλά το ρόλο τού rock star. Είναι ντυμένος ανάλογα, η κινησιολογία του αναπαράγει πιστά τη σκηνική παρουσία ενός αστέρα τού είδους. Έχει ζωγραφισμένο στα χείλη του το διάπλατο χαμόγελο ενός ανθρώπου που διασκεδάζει τη ζωή του και ξέρει να μεταδίδει την καλή του διάθεση και στα πλήθη. Η κάμερα γυρίζει προς το κοινό. Όρθιο μέσα στον κόσμο βλέπουμε και τον Πέτρε, ο οποίος έχει σηκωθεί και περπατάει ανήσυχος. Κατευθύνεται δειλά προς τη σκηνή όπου τραγουδάει και χορεύει ο Αντρέι, όμως αμέσως μετά, με σπασμωδικές κινήσεις, γυρίζει πίσω και κάνει να φύγει. Στο πρόσωπό του είναι ζωγραφισμένη μία έκφραση δυσφορίας, αγωνίας, έως και απελπισίας. Τελικά, μετά από ένα διάστημα αμφιταλάντευσης, αποχωρεί με γρήγορο βήμα από το show του αδελφού του.

Καπνίζοντας στον καναπέ του ο Αντρέι ξεσπάει σε κλάματα. Στο όνομα του ατομικού του βολέματος, στην πορεία τής δημιουργίας μίας κοινωνικά αποδεκτής περσόνας για τον εαυτό του, ξέχασε τι θα πει αγάπη και θυσία τού ατομικού καλού στο βωμό τής ευτυχίας τού Άλλου. Θέλησε με εκατό μόλις λέι να εξαγοράσει την αδελφική του ιδιότητα και την αγάπη που όφειλε να έχει δείξει στο μικρότερο και συναισθηματικά ασταθή αδελφό του. Πιστός οπαδός ο ίδιος και γέννημα θρέμμα μίας επιφανειακής κι απαστράπτουσας, εμπορευματοποιημένης και κυβερνώμενης από το χρήμα κοινωνίας, μίας ‘κοινωνίας τού θεάματος’, η οποία σε τίποτε δεν μοιάζει με ‘σοσιαλιστική’, αλλά αντιθέτως παραπέμπει ευθέως στην καπιταλιστική, έχει θυσιάσει τον αδελφό του στο βωμό τής προσωπικής του καλοπέρασης. Αίφνης, στη θέα τής – τηλεοπτικής και μόνο – περσόνας του, ο Αντρέι αντιλαμβάνεται την απόλυτη κενότητα και μοναξιά του. Τραγική διαπίστωση, αν αναλογιστεί κανείς, ότι μία από τις πιο βασικές διακηρύξεις των ‘σοσιαλιστικών’ καθεστώτων ήταν η επίτευξη της ατομικής ευτυχίας μέσω της συλλογικότητας και της κοινωνίας με τον Άλλο.

Πρόκειται για μία ταινία γοητευτική, με εμφανείς επιρροές από τη γαλλική νουβέλ βαγκ, με ατμοσφαιρικές λήψεις, ειδικά στην ύπαιθρο, μία ύπαιθρο έρημη και απόκοσμη, που τονίζει με τραγικό τρόπο τον ακόμη πιο ερημωμένο ψυχισμό των δύο ηρώων, οι οποίοι, ειρήσθω εν παρόδω, αποδίδονται εξαιρετικά από τους Ion Dichiseanu (Αντρέι) και Dan Nuțu (Πέτρε). Μία ταινία στην οποία, όπως και στην ταινία τού Πιντιλίε, το πολιτικό σχόλιο υπάρχει μεν, αλλά έμμεσα, κατά τρόπο ώστε να μπορεί να επεκταθεί και στη γενικότερη υπαρξιακή αγωνία τού ανθρώπου: προφανώς ο Αντρέι διαθέτει τις κατάλληλες διασυνδέσεις στο κοινωνικό κατεστημένο τής κομμουνιστικής Ρουμανίας, ώστε να μπορεί να έχει πρόσβαση σε εισαγόμενα ποτά και τσιγάρα, ενώ ο Πέτρε δεν είναι διατεθειμένος να συμβιβαστεί ώστε να τα αποκτήσει. Ο πατέρας τους είναι κατά πάσα πιθανότητα κάποιο υψηλόβαθμο στέλεχος του Κομμουνιστικού Κόμματος,[2] εξ ου κι η αντιπάθεια που του τρέφει ο Πέτρε. Ωστόσο, η μεγαλύτερη αρετή τής ταινίας τού Σαουκάν δεν είναι το πολιτικό της σχόλιο, αλλά η επαναστατικότητά της ως προς την κινηματογραφική της αισθητική κι η ξεκάθαρη πειραματική της πρόθεση. Πολύ συχνά, η αφηγηματική ροή αναστέλλεται, ώστε να επιδοθεί ο Πέτρε στις ποιητικές-σουρεαλιστικές του εκδηλώσεις, ειδικά αφ’ ης στιγμής ερωτεύεται την Ντάρα. Η σκηνή κατά την οποία τη συναντά για πρώτη φορά, όταν αυτή έρχεται στο σπίτι τού Αντρέι με την ελπίδα να το συναντήσει, είναι αριστουργηματική: η Ντάρα τρομάζει όταν ανοίγει την πόρτα ο άγνωστός της Πέτρε κι αρχίζει να κατεβαίνει τρέχοντας τις σπειροειδείς σκάλες τής πολυκατοικίας. Ο Πέτρε την ακολουθεί, αλλά γλιστρώντας πάνω στα κάγκελα της σκάλας. Υπάρχει μία εξίσου εμφανής τάση ακύρωσης της γραμμικότητας της πλοκής, χαρακτηριστικό το οποίο ήταν πολύ κοινό στους λογοτεχνικούς και κινηματογραφικούς πειραματισμούς τής δεκαετίας τού ’60, κυρίως στη Γαλλία. Συνολικά, η ταινία εντυπωσιάζει διότι αποδεικνύει ότι Ρουμάνικος κινηματογράφος δεν σημαίνει απαραιτήτως ωμό κοινωνικό ρεαλισμό, αλλά ότι οι Ρουμάνοι δημιουργοί, ήδη από πολύ νωρίς, ήταν ενήμεροι των πιο επίκαιρων καλλιτεχνικών αναζητήσεων που κυοφορούνταν στην τόσο κοντινή, αλλά και τόσο μακρινή τους Ευρώπη.

 

Secvențe [Τρεις Σεκάνς] (1982) – Alexandru Tatos

Το ζήτημα της ανεπίτευκτης ατομικής πραγμάτωσης και της μοναξιάς θίγει κι η ιδιότυπη ταινία τού Αλεξάντρου Τάτος (1937–1990), Τρεις Σεκάνς.

Σεκάνς πρώτη. Ένας νεαρός, ο οποίος μόλις έχει βγει από το νοσοκομείο, καταλαμβάνει μία δημόσια τηλεφωνική συσκευή για πολλή ώρα, ψάχνοντας έναν έναν τους φίλους του, ώστε να εξασφαλίσει λίγη συντροφιά για το βράδυ τής παραμονής Πρωτοχρονιάς. Οι άνθρωποι στην ουρά αρχικά δυσανασχετούν, σιγά σιγά όμως συμπάσχουν και συγκινούνται με την κατάσταση του νεαρού, μέχρι που τα μέλη ενός κινηματογραφικού συνεργείου εισβάλλουν στη σκηνή κι αποδεικνύεται, ότι απλά επρόκειτο για την κινηματογράφηση ενός ρόλου. Το συνεργείο δεν είναι άλλο από το ίδιο συνεργείο που γύρισε και την ταινία Τρεις Σεκάνς!

Αμέσως μετά, βλέπουμε το σκηνοθέτη – πρωταγωνιστεί ο ίδιος ο Τάτος – να επιστρέφει στο σπίτι του, όπου όπως αποδεικνύεται ζει μόνος του, όπως μόνος του πρόκειται να περάσει κι αυτήν την παραμονή Πρωτοχρονιάς. Το ίδιο παράδοξο που εντοπίσαμε στην ταινία τού Σαουκάν 100 λέι – η απόλυτη μοναξιά τού ατόμου σε μία κατ’ επίφασιν ‘σοσιαλιστική’ κοινωνία – εμφανίζεται και στην ταινία τού Τάτος.

Σε ένα πιο φιλοσοφικό επίπεδο, το μήνυμα της σκηνής είναι ότι πραγματική ζωή και κινηματογράφος συμπλέκονται αδιάρρηκτα, σε σημείο που τα όριά τους συγχέονται. Η ανθρώπινη ζωή παρουσιάζεται ως μία ατέρμονη διαδοχή ρόλων, έξωθεν επιβεβλημένων, ακριβώς όπως και στην Αναπαράσταση του Πιντιλίε. Λίγο παρακάτω στην ταινία τού Τάτος θα διαπιστώσουμε μάλιστα, ότι η τραγικότητα της πραγματικής ζωής – ειδικά της ζωής σε μία βασανισμένη χώρα όπως η Ρουμανία του 20ού αιώνα – νομοτελειακά υπερισχύει της εικονικής πραγματικότητας του κινηματογράφου.

Σεκάνς δεύτερη. Τα μέλη του κινηματογραφικού συνεργείου, μετά από μία ημέρα σκληρής δουλειάς, με κινηματογράφηση σε κάποιο εργοστάσιο, πηγαίνουν σε ένα τοπικό εστιατόριο για φαγητό. Προκειμένου να έχουν την καλύτερη δυνατή εξυπηρέτηση και πρόσβαση στο καλύτερο φαγητό τού μαγαζιού, – κάτι που προφανώς δεν ήταν αυτονόητο στα ρουμάνικα εστιατόρια της δεκαετίας τού ’80, – παρουσιάζουν το πιο νυσταλέο και ηλικιωμένο μέλος τού συνεργείου, ως Επιθεωρητή. Μετά την αρχική παγερή κι αδιάφορη υποδοχή του ιδιοκτήτη στην ομάδα, η στάση του γίνεται τώρα δουλοπρεπής. Τους παρέχει την καλύτερη δυνατή εξυπηρέτηση κι ενώ αρχικά τους είχε πει ότι δεν υπάρχουν και πολλά πράγματα για φαγητό στο μαγαζί, τώρα τους φέρνει ό,τι πιο εκλεκτό διαθέτει, σε μεγάλες ποσότητες. Πλευρίζει δε τον υποτιθέμενο ‘κύριο Επιθεωρητή’, γνωρίζοντας ότι οι καλές γνωριμίες είναι πάντα χρήσιμες, σε μία κοινωνία σαν τη ρουμάνικη. Σιγά σιγά ο ιδιόρρυθμος εστιάτορας παίρνει θάρρος κι αρχίζει να εξιστορεί στους ανθρώπους τού συνεργείου το προσωπικό του ‘δράμα’: δεν ήταν βέβαια στα σχέδιά του να καταλήξει εστιάτορας. Θα ήθελε να είχε γίνει μάλλον δημόσιος υπάλληλος και να είχε αγοράσει και αυτοκίνητο. Ένα ειρωνικό και συνάμα πικρό σχόλιο του Τάτος για τις κοινωνικές ‘αξίες’ τής Ρουμανίας τού ’80, τις επιθυμίες του απλού κόσμου, το πώς νοούνταν η κοινωνική ανέλιξη και καταξίωση, αλλά και για τους ποταπούς κι ανήθικους τρόπους επίτευξής τους.

Σεκάνς τρίτη. Το συνεργείο γυρίζει μία ταινία για την προ κομμουνισμού εποχή στη Ρουμανία. Αρκετοί κομπάρσοι κάθονται σε ένα εστιατόριο. Μεταξύ τους μία δυάδα ηλικιωμένων. Ενόσω προσποιούνται ότι μιλάνε και τρώνε, όπως επιτάσσουν οι ρόλοι τους, ο ένας από αυτούς αναγνωρίζει το ‘συνδαιτημόνα’ του: είναι ο βασανιστής του κατά τα χρόνια του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου, ο τότε επονομαζόμενος ‘Παπάσα’. Καθώς τα γυρίσματα συνεχίζονται κι οι δυο τους ανατρέχουν στο σκοτεινό κοινό παρελθόν τους, οι θεμελιώδεις ιδεολογικές διαφορές τους και όλα όσα τους χώριζαν τότε αναβιώνουν κι οι τόνοι γίνονται βίαιοι. Όμως τα γυρίσματα της ταινίας πρέπει να συνεχιστούν, χωρίς καμία ανοχή για διαλόγους μεταξύ των κομπάρσων. Ο σκηνοθέτης (ο ίδιος ο Τάτος στο ρόλο) κι οι άνθρωποί του επεμβαίνουν επανειλημμένα, ώστε να κάνουν τους δύο κομπάρσους να σωπάσουν και να συμμορφωθούν με τις οδηγίες που αυτοί τους δίνουν. Όμως η πραγματικότητα είναι τόσο εκρηκτική, που δεν είναι καθόλου εύκολο, ειδικά για τον παλιό κομμουνιστή, ούτε και για τον ιδεολογικά αμετανόητο βασανιστή του, να κατασιγάσουν τη μεταξύ τους έχθρα.

Ένα έμμεσο σχόλιο για την ανικανότητα της κάμερας να καθυποτάξει την πραγματικότητα. Μία καθαγίαση της τελευταίας και μία αντίστοιχη απαξίωση του κινηματογράφου, της τηλεόρασης, της Τέχνης γενικά. Ο Τάτος υπογραμμίζει έτσι τον ιδεολογικό πυρήνα ολόκληρου του σύγχρονου Ρουμάνικου σινεμά: τον ωμό κοινωνικό ρεαλισμό, την όσο το δυνατόν πιο πιστή αποτύπωση μίας απεχθούς κοινωνικής πραγματικότητας, η οποία σε κάθε περίπτωση επιβάλλεται και θρυμματίζει την ανήμπορη και εύθραυστη ανθρώπινη ύπαρξη. Κάθε αναπαράσταση – κινηματογραφική ή άλλη – μας λέει ο Τάτος, είναι καταδικασμένη να υπολείπεται σε σχέση με την πραγματικότητα, την οποία επιχειρεί να αναπαραστήσει.

Μία ιδιαίτερη ταινία, όχι τόσο άρτια από καλλιτεχνικής ή φιλοσοφικής άποψης όσο το υπόδειγμά της, η Αναπαράσταση του Πιντιλίε, – χαρακτηριστικά, σε ένα σημείο της ταινίας ο Τάτος συναντά στο στούντιο τον ίδιο τον Πιντιλίε και τον αποκαλεί ‘δάσκαλο’, – η οποία, ωστόσο, μας δίνει μία πολύτιμη, αρχειακή σχεδόν, εικόνα τής Ρουμανίας τού ’80, ενώ παράλληλα θέτει καίρια αισθητικά και φιλοσοφικά ερωτήματα, ανάλογα αυτών της Αναπαράστασης, για τη σχέση αλήθειας-ψέματος, κινηματογράφου-πραγματικότητας και για τη θέση τού σκηνοθέτη και του καλλιτέχνη γενικότερα στη Ρουμανική κοινωνία επί Τσαουσέσκου (επανειλημμένα στην ταινία βλέπουμε τους συνεργάτες του να λασπολογούν και να απαξιώνουν τον Τάτος και τον τρόπο με τον οποίον αυτός τους καθοδηγεί σκηνοθετικά).[3]

 

Marfa şi banii [Γερή Μπάζα] (2001) – Cristi Puiu

Το θέμα τής πλήρους κυριαρχίας τού χρήματος και της απανταχού παρούσας διαφθοράς, αυτήν τη φορά στη μετακομμουνιστική Ρουμανία, το συναντάμε και στην ταινία τού Κρίστι Πούιου (1967, -) Γερή Μπάζα.

Ο νεαρός Οβίντιου έχει στήσει κάτι σαν μία καντίνα στο σπίτι των γονιών του, πουλώντας τρόφιμα και ποτά από το παράθυρο που βλέπει στο δρόμο. Φιλοδοξεί να αγοράσει κάποιον πιο κατάλληλο χώρο, ώστε να ανοίξει ένα μεγαλύτερο μαγαζί. Ωστόσο, το πρόβλημά του είναι φυσικά ή έλλειψη χρημάτων. Ο Μαρσέλ είναι ο τοπικός μαφιόζος. Έχει προσεγγίσει τον Οβίντιου κι έχει καταφέρει μπαινοβγαίνει συχνά στο σπίτι των γονιών του, παίζοντάς το οικογενειακός φίλος. Τελικά, αναθέτει στον Οβίντιου μία δουλειά, φαινομενικά απλή, έναντι ενός σεβαστού χρηματικού ποσού. Το μόνο που πρέπει να κάνει ο Οβίντιου είναι να μεταφέρει ένα κουτί με φάρμακα από την Κωστάντζα όπου διαμένει, στο Βουκουρέστι, σε συγκεκριμένη διεύθυνση, σε συγκεκριμένη μέρα και ώρα. Ο Μαρσέλ είναι ιδιαίτερα αυστηρός στις οδηγίες που δίνει στο νεαρό: δεν πρέπει κανείς άλλος να μάθει για το κουτί, πρέπει να βρίσκεται ακριβώς στις δύο το μεσημέρι σε συγκεκριμένο σπίτι τής οδού Αγκρικουλτόρι στο Βουκουρέστι, για κανένα λόγο δεν πρέπει να σταματήσει πουθενά μέχρι να φτάσει στο Βουκουρέστι.

Ωστόσο, ο Οβίντιου δανείζεται το βαν ενός κολλητού του, ο οποίος έρχεται κι αυτός μαζί του και μάλιστα φέρνει και τη φίλη του. Ξεκινούν κι οι τρεις με το πάσο τους και με πολύ καλή διάθεση το ταξίδι. Σύντομα όμως αρχίζουν τα προβλήματα. Κάποια στιγμή, άγνωστοι τους πλευρίζουν με επικίνδυνο τρόπο και τους αναγκάζουν να βγουν από το δρόμο. Μόλις σταματούν στην άκρη τού δρόμου, οι άγνωστοι τους επιτίθενται με λοστούς. Κακήν κακώς τα τρία παιδιά καταφέρνουν να βάλουν μπρος το αυτοκίνητο και να τους ξεφύγουν προσωρινά. Οι άγνωστοι τους συνεχίζουν να τους καταδιώκουν για μεγάλο μέρος τής διαδρομής. Ο Οβίντιου ενημερώνει τηλεφωνικά το Μαρσέλ για το συμβάν. Παρακάτω στη διαδρομή, τα παιδιά βλέπουν στην άκρη του δρόμου το βαν με το οποίο τους ακολουθούσαν οι άγνωστοι. Ο Οβίντιου σταματά, πλησιάζει προς το βαν, όπου είναι μαζεμένο πλήθος κόσμου και αστυνομικών και βλέπει μέσα νεκρούς και λουσμένους στο αίμα, τούς αγνώστους.

Φτάνουν με τα πολλά καθυστερημένοι στο Βουκουρέστι, στο μέρος που τους υπέδειξε ο Μαρσέλ και παραδίδουν το κουτί στον εκεί μαφιόζο. Τρομοκρατημένοι και κατάκοποι από την περιπέτεια, επιστρέφουν αργά το βράδυ στην Κωστάντζα. Στο σπίτι των γονιών τού Οβίντιου, τους περιμένει ο Μαρσέλ. Οι μάσκες πέφτουν. Από οικογενειακός ‘φίλος’ που ενδιαφερόταν για το καλό τού Οβίντιου, ο Μαρσέλ αποκαλύπτει πια την ιδιότητά του τού αρχηγού-μαφιόζου και αναθέτει στα παιδιά την επόμενη ‘δουλειά’ που πρέπει να φέρουν εις πέρας. Όταν ο Οβίντιου του λέει πως δεν επιθυμούν να κάνουν άλλη μεταφορά για λογαριασμό του, ο Μαρσέλ τον προειδοποιεί ξερά: “μικρέ μην μου πας κόντρα, γιατί θα στείλω εσένα, τους γονείς σου και το μαγαζί σας στο διάολο”.

Ένα σκληρό road-movie, με έντονα στοιχεία ντοκιμαντέρ, το οποίο απεικονίζει ωμά την κοινωνική παρακμή και την έκπτωση ηθών που επικράτησε στη Ρουμανία μετά την πτώση τού ‘κομμουνισμού’. Η χειροκίνητη κάμερα ακολουθεί καταπόδας τους ήρωες, με διαρκή εστίαση στα πρόσωπά τους, αλλά και στα τοπία της διαδρομής από την Κωστάντζα μέχρι το Βουκουρέστι, με στόχο την όσο το δυνατό πιο πιστή αναπαραγωγή μίας άγριας κι αποκαρδιωτικής πραγματικότητας. Όπως ο Αντρέι στο 100 λέι τού Σαουκάν, έτσι κι ο Οβίντιου στη Γερή Μπάζα φτάνουν να διαπιστώσουν στο τέλος των ταινιών, ότι η ζωή τους υπήρξε ένας κατοπτρισμός τής κίβδηλης αξίας τής ατομικής επίτευξης και του χρήματος. Εάν το χρήμα κι ο ατομισμός δεν είχαν πάψει να αποτελούν τον πυρήνα γύρω από τον οποίον είχε δομηθεί η ‘σοσιαλιστική’ Ρουμάνικη κοινωνία τού Τσαουσέσκου, στη μετακομμουνιστική Ρουμανία επανεπιβεβαιώνουν την επικυριαρχία τους πάνω στον άνθρωπο, όμως αυτήν τη φορά όχι με τον καλλιτεχνικό και καλαίσθητο τρόπο τού Σαουκάν, αλλά με την ωμότητα μίας ταινίας που, δικαιωματικά, έχει θεωρηθεί αυτή που έδωσε το εναρκτήριο λάκτισμα στο Ρουμάνικο Νέο Κύμα.[4]

 

Probă de microfon [Πρόβα Μικροφώνου] (1980) – Mircea Ștefan Daneliuc (1943, -)

Το θέμα τής ‘ταινίας μέσα στην ταινία’, που πρώτος εισήγαγε στο σύγχρονο ρουμανικό σινεμά ο Λουτσιάν Πιντιλίε, στην περίπτωση της Πρόβας Μικροφώνου τού Ντανελιούκ μετατρέπεται σε ‘τηλεόραση μέσα στην ταινία’: ένα τηλεοπτικό συνεργείο, στο οποίο δουλεύουν δύο ρεπόρτερ, ο Νέλου κι η Λουίζα, ετοιμάζει ένα ρεπορτάζ για τους λαθρεπιβάτες στα τρένα τού Βόρειου Σιδηροδρομικού Σταθμού τού Βουκουρεστίου. Η άτεγκτη Λουίζα – με το ύφος συναδέλφισσάς της στην ελληνική τηλεόραση – βομβαρδίζει τους δύστυχους πολίτες που έχουν συλληφθεί χωρίς εισιτήριο με προκατασκευασμένες ερωτήσεις, χωρίς καν να περιμένει την απάντησή τους. Εάν κάποιο από τα θύματά της ξεκινήσει να απαντά με τρόπο που δεν της αρέσει, αυτόματα η Λουίζα τους διακόπτει και τους θέτει κοφτά την επόμενη ερώτηση. Δεν σταματά εάν δεν αποσπάσει από το θύμα της την απάντηση που αυτή, οι λειτουργοί τού Κόμματος κι ο διψασμένος για ‘αίμα’ όχλος, θέλουν. Στόχος είναι να βγει στον αέρα μία εκπομπή διδακτικού περιεχομένου, για το πόσο ανήθικο κι επιβλαβές για τη ‘σοσιαλιστική’ κοινωνία είναι το να κλέβει κανείς το Κράτος.

Όπως εξήγησε ο σημαντικός σύγχρονος Ρουμάνος σκηνοθέτης Ράντου Ζούντε, – από τους πιο επιφανείς τού Νέου Ρουμάνικου Κύματος, – ο οποίος παρευρέθηκε στην προβολή τής ταινίας και την προλόγισε, αυτού του είδους οι διδακτικές εκπομπές ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς κι απολάμβαναν τα υψηλότερα ποσοστά τηλεθέασης στη Ρουμανία τού Τσαουσέσκου. Επρόκειτο για ένα είδος τηλεοπτικού δημόσιου λιθοβολισμού κατά όσων είχαν στιγματιστεί από το καθεστώς ως παραβάτες ή ως εχθροί τού σοσιαλισμού, εξευτελίζοντάς τους δημοσίως μέσω της τηλεόρασης, με υποτιθέμενο στόχο την κατήχηση των μαζών στα ορθά ‘σοσιαλιστικά’ ιδεώδη. Το ίδιο ακριβώς θέμα πραγματεύεται κι η Αναπαράσταση του Πιντιλίε, όπως είδαμε.

Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων, ο Νέλου γνωρίζει την Άνι και την ερωτεύεται. Όμως η Άνι, ως μία ιδιαίτερα επιθυμητή από τους άντρες γυναίκα, αποδεικνύεται πως είναι και αρκετά σατανική. Διακατέχεται από μία παθολογική αγάπη για το χρήμα, κινείται στα όρια της νομιμότητας, συμπληρώνοντας ενίοτε το εισόδημά της κάνοντας βίζιτες με Ιταλούς τουρίστες στα παράλια (φαινόμενο πολύ κοινό εκείνη την εποχή, όπως εξήγησε ο Ζούντε). Αδιάφορη στην πραγματικότητα για τα αγνά αισθήματα του νεαρού Νέλου, κάνει παρέα μαζί του και, από ένα σημείο και μετά, κοιμάται και μαζί του, με αντάλλαγμα τα ολοένα και μεγαλύτερα χρηματικά ποσά που του ζητάει με τη μορφή ‘δανείων’.

Η ταινία τραβάει σε μάκρος – από ένα σημείο και μετά σε κουραστικό ίσως βαθμό – γύρω από τον απλό αυτό αφηγηματικό άξονα. Πολύ αργά, ο Νέλου καταλαβαίνει, με τον άγριο τρόπο, ότι η Άνι τον κορόιδευε όλον αυτόν τον καιρό κι ότι το μόνο που ήθελε ήταν τα χρήματά του. Στο τέλος τής ταινίας, έχει παντρευτεί τον τοπικό γόη, έναν εκπαιδευτή δελφινιών, ο οποίος πολύ πιθανό να λειτουργεί ενίοτε κι ως μαστροπός της.

Πέρα από αυτήν τη μάλλον απλοϊκή πλοκή, ωστόσο, όπως τόνισε κι ο Ράντου Ζούντε στα εισαγωγικά του σχόλια πριν την προβολή, η ταινία παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον σε άλλα επίπεδα. Κατ’ αρχάς από ανθρωπολογικής άποψης: ακολουθώντας τη βασική ‘ιδεολογική’ γραμμή τού σύγχρονου ρουμάνικου σινεμά κι ειδικότερα του μεταγενέστερου Ρουμάνικου Νέου Κύματος, του οποίου και αυτή η ταινία αποτελεί προάγγελο και υπόδειγμα – δηλαδή, την όσο το δυνατόν πιο πιστή, σχεδόν ωμή απεικόνιση της πραγματικότητας – η Πρόβα Μικροφώνου μάς προσφέρει ανεκτίμητης αξίας αρχειακό υλικό για το πώς ήταν η καθημερινή ζωή στην τότε Ρουμανία. Η κάμερα ακολουθεί το Νέλου και την Άνι στις αέναες μετακινήσεις τους με το τρένο και καταγράφει με ντοκιμαντερίστικο τρόπο τους περαστικούς, το ντύσιμό τους, τους δρόμους των πόλεων, τα αυτοκίνητα της εποχής, τα κτίρια, τις δημόσιες υπηρεσίες κλπ. Κάποια στιγμή ο Νέλου επισκέπτεται ένα γραφείο εύρεσης εργασίας και γινόμαστε μάρτυρες του καταθλιπτικού εσωτερικού τού κτιρίου, της απελπιστικής γραφειοκρατίας και των αγενών κι αδιάφορων υπαλλήλων, των ουρών τού κόσμου που περιμένει να εξυπηρετηθεί, του ‘πρόθυμου’ δημοσίου υπάλληλου, ο οποίος ξαφνικά γίνεται εξυπηρετικός μόλις ο Νέλου του δείχνει τα διαπιστευτήριά του ως τηλεοπτικός ρεπόρτερ.

Σε άλλο σημείο τής ταινίας, το τηλεοπτικό συνεργείο επισκέπτεται ένα εργοστάσιο, όπου παρασκευάζεται το μοναδικό γεμιστό μπισκότο που κυκλοφορούσε σε ολόκληρη τη χώρα τότε. Παρατηρούμε την αφόρητα ανιαρή δουλειά στη γραμμή παραγωγής και τα θλιμμένα πρόσωπα των εργατριών, ενώ το συνεργείο αποσπά από αυτές ‘αυθόρμητες’ συνεντεύξεις, στις οποίες καταθέτουν τη χαρά τους που δουλεύουν σε ένα τόσο χρήσιμο για την εθνική οικονομία εργοστάσιο και την αποφασιστικότητά τους για εργατικότητα και υψηλή παραγωγικότητα ως συνειδητοποιημένες κομμουνίστριες εργάτριες που είναι.

Βεβαίως η συνολική εικόνα που εισπράττουμε είναι αυτή μίας πάμφτωχης χώρας, με τεράστια οικονομικά και κοινωνικά προβλήματα[5] κι ενός ολοκληρωτικού καθεστώτος, το οποίο, ενάντια στα όσα ευαγγελίζεται μέσω της επίσημης προπαγάνδας του, μάλλον εξευτελίζει τον άνθρωπο, παρά τον εξελίσσει και τον αναβαθμίζει στον ‘ανώτερο άνθρωπο’ του σοσιαλισμού. Και όλα αυτά τα χαρακτηριστικά βεβαίως αντανακλώνται και στην ψυχολογία των ίδιων των ανθρώπων. Τα πρόσωπα στα τρένα και στους δρόμους είναι σκυθρωπά, ο κόσμος είναι αγενής και επιθετικός, ο τρόπος ομιλίας αντικατοπτρίζει αυτήν την επιθετικότητα και την εκτράχυνση των ηθών.

Και εδώ έγκειται κι η σημασία τής ταινίας τού Ντανελιούκ από πολιτικής απόψεως. Με έμμεσο τρόπο – λόγω των αυστηρών απαγορεύσεων που ίσχυαν – ο Ντανελιούκ καταφέρνει τελικά και σχολιάζει τα κακώς κείμενα της ρουμανικής κοινωνίας των αρχών τού ’80, ενώ μας δίνει και μία από τις σπάνιες καταγραφές τής καθημερινής, ‘υπαρκτής’ ζωής μίας από τις χώρες του τέως ‘υπαρκτού σοσιαλισμού’. Δεν ξέφυγαν και πολλές άλλες τέτοιες κινηματογραφικές καταγραφές από τη λογοκρισία τού καθεστώτος, όπως και πάλι σημείωσε ο Ζούντε.

Τέλος, δεν λείπει κι από αυτήν την ταινία η προβληματική τής σχέσης κινηματογράφου-πραγματικής ζωής – εν προκειμένω, τηλεόρασης-πραγματικής ζωής – στο δρόμο που άνοιξε ο Πιντιλίε με την Αναπαράσταση. Κάποια στιγμή, η Λουίζα λέει: “Σήμερα η νεολαία δείχνει να μιμείται περισσότερο τα όσα βλέπει στην τηλεόραση, παρά την πραγματική ζωή. Φαίνεται πως μας αρέσει να λειτουργούμε με κλισέ”! Ένας τέτοιος προβληματισμός ακούγεται ως καθαρή ειρωνεία από τα χείλη τής Λουίζα, η οποία απολαμβάνει το υψηλό κοινωνικό της status, προπαγανδίζοντας υπέρ του καθεστώτος μέσω της τηλεόρασης, σε βάρος άλλων, λιγότερο τυχερών συμπολιτών της. Όταν ο Νέλου δεν εξυπηρετείται όσο γρήγορα θα ήθελε στο γραφείο εύρεσης εργασίας, επικαλείται την ιδιότητά του τού ρεπόρτερ, όμως αρχικά κανείς δεν δίνει σημασία και μάλιστα ένας υπάλληλος του μιλάει προσβλητικά. Τελικά βέβαια εμφανίζεται ο ‘καλοθελητής’ υπάλληλος και δείχνει πρόθυμος να ασχοληθεί με το πρόβλημά του. Η δε Άνι, καθ’ όλη τη διάρκεια τής ταινίας, δεν χάνει την ευκαιρία να ειρωνευτεί και να μιλήσει επίσης απαξιωτικά για την τηλεόραση. Ο κινηματογράφος κι η τηλεόραση, στις ταινίες των Ρουμάνων σκηνοθετών τής προ του Νέου Κύματος περιόδου, ταυτίζονται με την επίσημη κρατική προπαγάνδα, ενώ σε ένα πιο αισθητικό-φιλοσοφικό επίπεδο λοιδορούνται κι απαξιώνονται, ως μέσα απολύτως ανεπαρκή για πιστή απεικόνιση της πραγματικότητας, μίας πραγματικότητας πυορροούσας και δυσώδους, όπως η Ρουμάνικη, τόσο κατά όσο και μετά την περίοδο του κομμουνισμού.

Μία απολαυστική ταινία, παρά τις ατέλειές της και ένας σημαντικός Ρουμάνος σκηνοθέτης, από αυτούς που αποτέλεσαν υπόδειγμα για τους μεταγενέστερους σκηνοθέτες τού Νέου Ρουμάνικου Κύματος.

 

Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari [Αδιαφορώ αν καταγραφούμε στην Ιστορία ως βάρβαροι] (2018) – Radu Zude (1977, -)

Και μιλώντας για το σκηνοθέτη Ράντου Ζούντε, ο οποίος ήταν προσκεκλημένος τού φετινού Φεστιβάλ, στο κυρίως πρόγραμμα του τμήματος Ματιές στα Βαλκάνια προβλήθηκε η τελευταία ταινία του Αδιαφορώ αν καταγραφούμε στην Ιστορία ως βάρβαροι.
Από την αρχή τής ταινίας, ο Ζούντε δείχνει τις μετα-αφηγηματικές του προθέσεις. Η κεντρική πρωταγωνίστρια (Ioana Iacob) απευθύνεται ευθέως στο κοινό, εξηγώντας μας ότι στην ταινία που πρόκειται να παρακολουθήσουμε η ίδια υποδύεται τη Μαριάν Μαρίν, μία σκηνοθέτη θεάτρου, η οποία δουλεύει πάνω σε μία θεατρική αναπαράσταση του Ολοκαυτώματος της Οδησσού. Ως Ολοκαύτωμα της Οδησσού είναι γνωστή η άγρια εκτέλεση το φθινόπωρο του 1941 και του χειμώνα του 1942, πολλών δεκάδων χιλιάδων Εβραίων κατοίκων τής ουκρανικής πόλης, από τα ρουμανικά στρατεύματα κατοχής, υπό την καθοδήγηση του ναζιστή πρωθυπουργού τής Ρουμανίας Ίον Αντονέσκου.

Η Μαριάν είναι νέα, πολυμαθής, έχει κάνει μία ευρύτατη έρευνα πάνω στις υπάρχουσες πηγές σχετικά με το Ολοκαύτωμα και δουλεύει με πάθος πάνω στο project τής αναπαράστασης. Στην πορεία ωστόσο, όπως είναι αναμενόμενο, συναντά την αντίδραση των τοπικών δημοτικών αρχών – οι οποίες και χρηματοδοτούν το project – αλλά και των ίδιων των ερασιτεχνών ηθοποιών με τους οποίους καλείται να δουλέψει.

Ο Ζούντε ασχολείται στις ταινίες του, εμμονικά σχεδόν, με ένα θέμα-ταμπού για τη Ρουμανία. Ένα θέμα, το οποίο δεν συζητείται ποτέ στη χώρα κι όταν συζητηθεί, αυτό γίνεται υπό τα πολλαπλά παραμορφωτικά πρίσματα ενός αιώνα επίσημης εθνικής προπαγάνδας και ευρύτατα διαδεδομένων στο ρουμανικό λαό αντισημιτικών, αντιρωσικών και φιλοφασιστικών αισθημάτων. Η ταινία που δημιουργεί αυτήν τη φορά ο Ζούντε, παρά τα μετα-αφηγηματικά της στοιχεία για τα οποία ήδη έγινε λόγος, εσκεμμένα παραμένει περισσότερο προσηλωμένη στην πλοκή και στην ανάπτυξη του θέματος το οποίο πραγματεύεται, παρά στην κινηματογραφική αισθητική της. Ο Ζούντε θέλει – δια στόματος της Μαριάν – να αναπτύξει από κάθε δυνατή πλευρά – θεωρητική, ιστορική, φιλοσοφική – το αμφιλεγόμενο αυτό θέμα και διαθέτει όλα τα εχέγγυα για ένα τέτοιο εγχείρημα. Στην ταινία παρελαύνει μία σειρά διανοουμένων, φιλοσόφων, συγγραφέων, γνωστών για τη συνεισφορά τους γενικά στο θέμα τού Ολοκαυτώματος και δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις στις οποίες η Μαριάν διαβάζει σε φίλους της ολόκληρα αποσπάσματα από βιβλία τής Χάνα Άρεντ, του Ισαάκ Μπάμπελ, του Βάλτερ Μπένγιαμιν και άλλων, διάρκειας αρκετών λεπτών το καθένα. Και φυσικά, οι αντίπαλοί της, κάποιοι απ’ αυτούς εξίσου ‘διαβασμένοι’ επί του θέματος, της αντιτάσσουν τα αντίστοιχα δικά τους επιχειρήματα. Το αποτέλεσμα είναι διττό: αφενός η ταινία σε πολλά σημεία αποκτά έναν ακαδημαϊκό και διδακτικό χαρακτήρα, ενώ ταυτόχρονα, η γραμμική ανάπτυξη της πλοκής κυριαρχεί έναντι των αισθητικών και καλλιτεχνικών χαρακτηριστικών της. Αφετέρου, ο Ζούντε καταφέρνει παρόλα αυτά, να μας προσφέρει και πάλι μία τρομερά πυκνή ταινία, μία ολοκληρωμένη ιστορική μελέτη για το ρουμανικό Ολοκαύτωμα, απόλυτα εμπεριστατωμένη, η οποία δεν αφήνει και πολλά περιθώρια στους αρνητές του να την αντικρούσουν. Αυτός φαίνεται να ήταν και ο βασικός στόχος τού Ζούντε με τη συγκεκριμένη ταινία του και σίγουρα του αξίζουν συγχαρητήρια για την τόλμη του, την εντυπωσιακή ευρυμάθειά του και την επιμονή του να αποκαλυφθεί στις σωστές του διαστάσεις ο ρόλος που έπαιξε ιστορικά η πατρίδα του στη γενοκτονία των Εβραίων, αλλά και συνολικά στο Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, πολεμώντας στο πλευρό των ναζιστικών στρατευμάτων, κατά του Κόκκινου Στρατού, παρέα με πλείστες όσες άλλες σκοτεινές ευρωπαϊκές δυνάμεις.

Αν το Νεκρό Έθνος [Tara Moarta] (2017), το οποίο είχε προβληθεί στο 20ό Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης, μας είχε συγκλονίσει από όλες τις απόψεις, για την τελειότητά του από πλευράς πρωτότυπης ιδέας, κινηματογραφικής αισθητικής, έκτασης της ιστορικής έρευνας, σεναρίου (βασίζεται στο ημερολόγιο τού άγνωστου στην Ελλάδα Ρουμανο-Εβραίου ποιητή και συγγραφέα Emil Dorian Quality of Witness: A Romanian Diary, 1937-1944), το Αδιαφορώ αν καταγραφούμε στην Ιστορία ως βάρβαροι μας συγκίνησε, για το ότι υπάρχουν και σήμερα λίγες έστω θαρραλέες φωνές, οι οποίες αρνούνται να δεχτούν αδιαμαρτύρητα την παραχάραξη και τελική παραγραφή τής Ιστορίας, στο βωμό φτηνών και πρωτόγονων εθνικιστικών και ρατσιστικών ρητορικών, που επιβιώνουν ακόμη, παρότι επανειλημμένα κατέστρεψαν και συνεχίζουν να καταστρέφουν τον κόσμο.

 

 

 

[1] Ευάγγελος Ρούσσος, Ηράκλειτος (Περί Φύσεως) (Αθήνα: Παπαδήμα, 1992), 7.

[2] Dominique Nasta, Contemporary Romanian Cinema: The History of an Unexpected Miracle (London & New York: Wallflower Press, 2013), Kindle Edition.

[3] https://eefb.org/retrospectives/alexandru-tatos-sequences-secvente-1982/

[4] Ό.π.

[5] Το αναφέρει κι η Nasta, ό.π.

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here