του Μανώλη Γαλιάτσου
Στην τριπλή χωροταξία της ταινίας Ο Αστακός (The Lobster, 2015), στο ξενοδοχείο πηγαίνουν –υποχρεωτικά- όσοι είναι μόνοι και θέλουν να ζευγαρώσουν. Στο δάσος διαβιούν όσοι θέλουν να παραμείνουν μόνοι και οι οποίοι, σε απόλυτη αντίθεση με τις πεποιθήσεις των πρώτων, απαγορεύουν και την παραμικρή υποψία ερωτικής επαφής, ακόμα και το απλό φλερτ, καθώς βρίσκονται σε διαρκή πόλεμο με τους ανθρώπους του ξενοδοχείου και τις επίσημες αρχές. Στις πόλεις, τέλος, ζουν αποκλειστικά τα ζευγάρια και διώκεται η παραμονή ή λαθραία είσοδος σε όσους είναι -ή απόμειναν σε κάποια στιγμή της ζωής τους- μόνοι. Σε κάθε μια απ’ τις τρεις κατηγορίες αυστηροί κανονισμοί απαγορεύουν κάθε ανάμειξη, συνύπαρξη ή συμβίωσή τους με τις άλλες δύο. Σε αυτό το απόμακρο ξενοδοχείο, εκεί όπου εκτυλίσσεται το πρώτο μέρος της ταινίας, όσοι είναι χωρίς ταίρι έχουν το περιθώριο να ζευγαρώσουν εντός 45 ημερών διαφορετικά ενυπόγραφα συναινούν ότι επιθυμία τους είναι να μεταμορφωθούν στο ζώο της αρεσκείας τους. Και τι γίνεται αν κάποιος έχει τη φαεινή ιδέα να μεταμορφωθεί σε αστακό, γιατί οι αστακοί ζουν πάνω από εκατό χρόνια, είναι γαλαζοαίματοι και έχουν για τόπο διαμονής τους τη θάλασσα την οποία λατρεύει ο ήρωας; Τότε ο ήρωας θα μεταμορφωθεί σε αστακό, δεν είναι κάτι δύσκολο, αυτό όμως δεν είναι ένα ανέκδοτο για να γελάσουμε, πρέπει να το πιστέψουμε σαν ένα εξαρχής πολύ σοβαρό δεδομένο. Πώς θα μπορούσε άλλωστε να ειπωθεί κάτι τόσο απίστευτο χωρίς να είναι τόσο πολύ σοβαρό; Κάτι τόσο εξωφρενικό που θα μπορούσε να μην είναι αληθινό; Απ’ τις αρχές του ο Γιώργος Λάνθιμος συστήθηκε -μαζί με τον αποκλειστικό μέχρι και αυτήν την ταινία συνεργάτη του στο σενάριο, τον Ευθύμη Φιλίππου- ως δημιουργός της πρωτότυπης ιδέας, του θεματικού ευρήματος. Τι συμβαίνει όμως όταν το αρχικό εύρημα συναντιέται ολοένα και περισσότερο με το φιλοσοφικό του βάθος και η σκηνοθεσία αποδεικνύεται εξίσου εμβριθής και αυξητική, έχοντας καταφέρει ταυτόχρονα να κατακτήσει την πιο προσωπική, σύγχρονη, πρωτότυπη και πολύσημη αισθητικά έκφρασή της; Τότε, πολύ απλά, το παίρνουμε απόφαση ότι μπροστά μας έχουμε να κάνουμε με μια από εκείνες τις μεγάλες περιπτώσεις για τις οποίες νιώθουμε την εύνοια της τύχης, καθώς μας δίνεται η ευκαιρία να παρακολουθήσουμε -από τη μια ταινία τους στην άλλη και από το ένα τους βήμα στο επόμενο- την ολοζώντανη εξέλιξη της σκέψης και της Τέχνης τους.
Συχνά οι ταινίες του Λάνθιμου αναφέρονται ως σάτιρες, όχι σπάνια ακόμα και ως κωμωδίες. Κάτι, έστω, σαν ένα παιχνίδι, για αποκλειστικά ώριμη όμως και ενήλικη θέαση. Είναι άραγε ακριβές αυτό; Προσωπικά πιστεύω ότι ο Λάνθιμος –και η σκηνοθεσία του αποτελεί το πιο ισχυρό πειστήριο σχετικά με αυτό- μας καλεί να πάρουμε τις ιστορίες του κατ’ αρχάς στην κυριολεξία τους, σαν κάτι που συμβαίνει στα απολύτως σοβαρά. Σάτιρα για τον ίδιο θεωρώ ότι λογίζονται μόνον οι στιγμές παρέκκλισης απ’ το συγκεκριμένο πλαίσιο εντός του οποίου έχουν τεθεί οι όροι προκειμένου να λειτουργήσουν οι «απίστευτες» αφηγήσεις του. Όχι άλλες, δηλαδή, απ’ τις στιγμές που μας φανερώνει το απροκάλυπτα άγριο, φιλοπολεμικό του χιούμορ. Όπως, για παράδειγμα, η σκηνή με την οποία ανοίγει η ταινία: μια γυναίκα οδηγεί με νευρικότητα και υπό βροχή το αυτοκίνητό της στον εξοχικό δρόμο. Σε μια στιγμή σταματάει απότομα στην άκρη, κατεβαίνει και εκτελεί εν ψυχρώ με το περίστροφό της ένα γαϊδουράκι που ψάχνει αμέριμνο και αθώο στα ξερόχορτα για λίγη τροφή. Η σκηνή, πέραν της προφανούς της σκληρότητας, γίνεται επί πλέον άγρια γιατί εμφανίζεται εντελώς αναιτιολόγητη, σαν πράξη καθαρής κακίας εναντίον του ανυπεράσπιστου ζώου. Θα πρέπει να την επαναφέρουμε στη σκέψη μας αργότερα, σε σχέση με τα συμφραζόμενα της συνέχειας και κατά την εξέλιξη της ταινίας, για να συμπεράνουμε ότι το καλοκάγαθο γαϊδουράκι θα ήταν στην πραγματικότητα κάποιος μεταμορφωμένος πρώην σύζυγος ή άπιστος εραστής, κάποιος «γάιδαρος» εν ολίγοις, που με μερικούς απλούς πυροβολισμούς η γυναίκα καθάρισε μια και καλή τους λογαριασμούς της μαζί του. Τα νομικά όρια μεταξύ κακοποίησης, δολοφονίας ζώου και ανθρωποκτονίας, σ’ αυτήν την ταινία έχουν πλέον αναμειχθεί δραματικά και επικίνδυνα. Ή, σ’ ένα άλλο παράδειγμα, αφού έχουμε συνηθίσει στην εικόνα του ήρωα με τον αχώριστο συνοδευτικό του σκύλο, αίφνης αποκαλύπτεται ότι πρόκειται για τον αδελφό του ο οποίος παλιότερα απέτυχε στην απόπειρα εξεύρεσης ερωτικής συντρόφου σ’ αυτήν τη ζόρικη δοκιμασία των 45 ημερών και ο καλός συγγενής, με αυθεντικό αίσθημα αλληλεγγύης, τον περιμάζεψε από τ’ αζήτητα και τον έφερε στο σπίτι του για να του προσφέρει μια στέγη ως κατοικίδιο. Αυτή θα ήταν, ας πούμε, μια διαφορετική ερμηνεία στο γιατί οι ζωόφιλοι αναφέρονται συχνά στους τετράποδους φίλους τους ως «οικογένειά» τους. Και τα δύο όμως παραδείγματα αποτελούν την –κατά Λάνθιμο- κινηματογραφική, οπτικοακουστική εκδοχή ενός βραδύκαυστου, ετεροχρονισμένου χιούμορ: το είδος εκείνο που σε αφήνει για λίγο με την εκκρεμότητα της απορίας – και σε ξεπληρώνει διπλά μετά για την αναμονή. Αν όμως το χιούμορ είναι –εξ ορισμού- κυρίως υπόθεση του λόγου, του σκόπιμου λεκτικού ολισθήματος, της παραποιημένης σημασίας, καθώς με μια μικρούλα αλλαγή στον μηχανισμό της σκέψης μπορείς να φέρεις τούμπα όλη τη λογική ενός δεδομένου και θέσφατου νοήματος, ιδού ένα σχετικό δείγμα αφοπλιστικού, έως και ξεκαρδιστικού ειρωνικού χιούμορ: Όταν ο ήρωας πληροφορεί την υπεύθυνη του ξενοδοχείου ότι στην πιθανότητα μιας αποτυχίας του για την εξεύρεση ερωτικής συντρόφου θα ήθελε να μεταμορφωθεί σε αστακό, εκείνη τον συγχαίρει για τη σπανιότητα της επιλογής του και δεν παραλείπει να σημειώσει: «Οι περισσότεροι διαλέγουν τον σκύλο, γι’ αυτό έχουμε πήξει στα σκυλιά. Πολύ λίγοι διαλέγουν σπάνια ζώα γι’ αυτό και είναι υπό εξαφάνιση». Χαρακτηρίζω αυτό το χιούμορ ειρωνικό γιατί είναι «παρείσακτο»· προέρχεται αποκλειστικά από τον δημιουργό και είναι το κλείσιμο του ματιού του προς τον προσεκτικό θεατή. Αυτό όμως δεν το αντιλαμβάνονται οι ήρωες της ταινίας. Γι’ αυτούς, πρόκειται για την πιο κοινή διαπίστωση· είναι ακριβώς ό,τι τους χρειάζεται για να προβούν στην εξήγηση της δικής τους πραγματικότητας. Θα επιμείνω, εν τούτοις, ότι παραδείγματα σαν κι αυτά δεν μπορούν να θεωρηθούν ικανά για να μετατρέψουν την ταινία σε σάτιρα – και πολύ περισσότερο σε κωμωδία. Ο Λάνθιμος συνθέτει τις αφηγήσεις του ως καθαρές παραβολές. Όχι ως αλληγορίες γιατί οι αλληγορίες εικονοποιούν το ιδεατό, καταλήγουν να παρασταίνουν σύμβολα, εδώ όμως έχουμε να κάνουμε με ιστορίες που θα μπορούσαν πράγματι να συμβαίνουν -ή να έχουν ήδη συμβεί-, και ως τέτοιες καλούμαστε κι εμείς να τις παρακολουθήσουμε.
Στο πρώτο μέρος της ταινίας του, καθώς ακόμη τίθενται επί τάπητος τα βασικά στοιχεία της παραβολής του, ο Λάνθιμος ξαφνιάζει με κάτι πρωτοποριακά… οπισθοδρομικό. Αν για κάθε κινηματογραφιστή με συνείδηση του εαυτού του κάθε λεκτικό σχόλιο –διάλογοι ή φωνή οφ πίσω από την κάμερα- θέτει το ζήτημα του οπτικού του ανάλογου, της αντιστικτικής συνοδείας του, ο Λάνθιμος τολμά να παραθέσει τις εικόνες του επιλέγοντας εντελώς απρόβλεπτα γι’ αυτές τη χρήση της… ταυτολογίας. Όχι τις περιπλοκές της αντιστικτικής σύνθεσης αλλά το «ουνίσονο» με τον επί πλέον τονισμό της βασικής μελωδικής του γραμμής. Τον αναδιπλασιασμό των λέξεων μέσω της εικόνας του – ή τον αναδιπλασιασμό της εικόνας μέσω των λέξεών του. Ποιο απ’ τα δύο άραγε; Ή δεν κάνει διαφορά; Ο σκηνοθέτης φαίνεται ν’ αναρωτιέται. Ποιο απ’ τα δύο προηγείται, ποιος είν’ ο ακόλουθος του άλλου; Κάποια παραδείγματα και πάλι, καθώς ακούμε τη φωνή οφ να περιγράφει: «Ένα όπλο με ηρεμιστικό κρεμόταν στον τοίχο πάνω απ’ το κρεβάτι του. Στο τραπέζι υπήρχαν 20 βελάκια με ηρεμιστικό. Ένα μαύρο, πλαστικό ρολόι, γυαλιά ηλίου και αντρική κολόνια. Στη ντουλάπα υπήρχαν τέσσερα ίδια, γκρι παντελόνια… Κοίταξε απ’ το παράθυρο». Ή, λίγο πριν: «Αποφάσισε πως έπρεπε να φορέσει τα καφέ, δερμάτινα παπούτσια του. Τον πονούσε για λίγο η πλάτη του, αλλά όχι όπως παλιά που ήταν αβάσταχτο». Πρόκειται για καθαρή λογοτεχνία. Αλλά καθ’ όλη τη διάρκεια που εμείς αγκιστρωνόμαστε από τις λέξεις, καθώς κρέμονται σαν στολίδια πάνω από την εικόνα, η εικόνα αρκείται να επαναλαμβάνει αυτούσια την περιγραφή τους. Ή, μήπως, ως γνήσια εξαρτημένοι θεατές -που δεν μπορούμε παρά να είμαστε- αγκιστρωνόμαστε από την εικόνα και ο διπλασιασμός της εικόνας από τη φωνή αποτελεί το αξόδευτο πλεόνασμα της καθαρής μας απόλαυσης; Όπως στον πλούτο κάποιων ηδονών, ως πιο αναγκαία όλων προβάλει η καλλιέργεια και η προσμονή της διεύρυνσης των δυνατοτήτων, η ίδια η παρουσία της πολυτέλειας ως υπόσχεση, απαραίτητη πληθώρα του «περιττού»; Σε οποιαδήποτε περίπτωση πρόκειται για μιαν επιλογή που εντυπωσιάζει, αν αναλογιστεί κανείς ότι η ταινία δεν προέρχεται από λογοτεχνικό έργο αλλά στηρίζεται στη μεταφορά ενός πρωτότυπου σεναρίου. Οι φράσεις αποφασίστηκε να γραφτούν ειδικά για την ταινία, χωρίς να το οφείλουν, ακριβώς όμως σαν να έρχονται από κάπου αλλού, από έναν δικό τους ανεξάρτητο χώρο, τη στιγμή που – κατά τα συνήθη- θα αρκούσε μια απλή σημείωση στο σενάριο γι’ αυτό που πρόκειται να δούμε στην οθόνη. Πρόκειται φαινομενικά για έναν παρόμοιο αναδιπλασιασμό μ’ αυτόν που επανέρχεται στη μικρού μήκους του Γουές Άντερσον Η Υπέροχη Ιστορία του Χένρι Σούγκαρ (The Wonderful Story Of Henry Sugar, 2023) αλλά εκεί προηγείται το διήγημα του Ρόαλντ Νταλ, χάριν του οποίου ο Άντερσον θα επιτρέψει –προκειμένου να επισημάνει την ιδιαιτερότητα και να διατηρήσει την αυθεντικότητα του συγγραφέα- οι λέξεις ανενόχλητες να επαναλάβουν και να προβάλουν την πρόζα τους. Σ’ ένα άλλο παράδειγμα της ταινίας του Λάνθιμου , εν τούτοις, ακούμε τη γυναίκα που φλερτάρει με τον ήρωα -μέσα στο λεωφορείο που τους οδηγεί στο δάσος για το νυχτερινό κυνήγι των μοναχικών- να λέει: «Ελπίζω να πιάσω μοναχικούς απόψε. Ελπίζω να πιάσεις πολλούς κι εσύ. Αν δεν βρω σύντομα σύντροφο θ’ αυτοκτονήσω, πηδώντας από κανένα παράθυρο». Αμέσως μετά ακούμε τη φωνή οφ να σχολιάζει τα παραπάνω λόγια, απλώς επαναλαμβάνοντάς τα: «Ελπίζω να πιάσω μοναχικούς απόψε, είπε εκείνη. Κι ελπίζω να πιάσεις πολλούς κι εσύ. Μετά του είπε πως αν δεν έβρισκε σύντροφο σύντομα θα αυτοκτονούσε πηδώντας από κάποιο παράθυρο». Κι έτσι η φωνή συνεχίζει συμπληρωματικά, παίρνοντας τη σκυτάλη από την εικόνα αυτήν τη φορά η οποία με τη σειρά της παραχωρεί τη θέση της στο σχόλιο. Ο υπαινιγμός λοιπόν εδώ γίνεται για την επαλήθευση κάποιου –υποθετικού- πρωτότυπου λογοτεχνικού κειμένου ή για την πραγματικότητα του ίδιου του κινηματογράφου που παράγει με τον δικό του τρόπο λογοτεχνία; Και στα τρία παραδείγματα, αλλά και όποτε άλλοτε συμβαίνει αυτή η ταυτολογική παρέμβαση της φωνής –ή της εικόνας, ανάλογα με το πού θεωρούμε ότι γέρνει η πρωτιά- ο Λάνθιμος δημιουργεί ένα παράλληλο αφηγηματικό επίπεδο, το ίδιο πάντα, που δεν είναι άλλο από την ιδανική μουσική χρήση ενός κουαρτέτου εγχόρδων του Μπετόβεν. Σαν και να είναι αυτό το πραγματικό σχόλιο στη θέση της εικόνας (ή στη θέση του λόγου στη σχέση της με την εικόνα). Ας σημειωθεί απλώς ότι η μουσική του Μπετόβεν ανήκει στην ίδια ιστορική περίοδο μ’ εκείνην της άνθισης της μεγάλης Τέχνης του μυθιστορήματος. Να το θεωρήσουμε συμπτωματικό αυτό; Νομίζω ότι η μουσική δεν επιλέχτηκε τυχαία, ακόμα κι αν η απόφαση για τη χρήση της πάρθηκε αρχικά με τρόπο ασυναίσθητο ή ενστικτώδη από τον σκηνοθέτη.
Τι προηγείται εδώ αλήθεια; Και γιατί αναρωτιέται ο Λάνθιμος; Ή μήπως πρόκειται για μιαν εκ μέρους του διάθεση επαναπροσδιορισμού της υπάρχουσας κινηματογραφικής γλώσσας και των προτεραιοτήτων της; Μπορούμε ίσως να οδηγηθούμε σ’ ένα πρώτο συμπέρασμα από το ίδιο το αποτέλεσμα των παραγόμενων εντυπώσεων. Η «απλοποίηση» του αναδιπλασιασμού λειτουργεί αναμφίβολα ενισχυτικά για την εικόνα, έχοντας την ίδια στιγμή αποδώσει τα πρωτεία στη λογοτεχνία. Αλλά μισό λεπτό: στη λογοτεχνία ή στην ίδια τη φυσική γλώσσα; Η περίπτωση θυμίζει το υπόδειγμα της φράσης που ξάφνιαζε, εξέπληττε και έκανε να αναρωτιέται, τον Γάλλο συμβολιστή Πωλ Βαλερύ: «Η μαρκησία βγήκε στις πέντε η ώρα». Ο Βαλερύ ανίχνευε προφανώς πίσω από την επιγραμματικότητα της φράσης την αρχική, την πρώτη πρώτη διατύπωση των πραγμάτων, ως σημείο επιστροφής, σταθεροποιητικό για κάθε μορφή αφήγησης, μετά τη μακρά περιπλάνηση των περίτεχνων, σύνθετων λεκτικών αναζητήσεων. Επέστρεφε στην καθαρή μορφολογία του ελάχιστου. Στο κέντρο της γλώσσας ως βασικό περιεχόμενο επικοινωνίας, που φαίνεται να είναι ταυτόχρονα και ο πυρήνας κάθε αφηγηματικής δυνατότητας – κάθε εξατομικευμένου γλωσσικού ιδιώματος. Κατ’ ανάλογο τρόπο (όπως μας δείχνουν τα δύο πρώτα παραδείγματα) ο Λάνθιμος υπερασπίζεται τον λόγο της ταινίας του ως μέρος της κινηματογραφικής γλώσσας, δηλαδή πρωτίστως της εικόνας και του ήχου της. Ο Λάνθιμος κινηματογραφεί τις εν λόγω σκηνές δείχνοντάς μας εικόνες του βιβλίου που θα ήταν η ταινία του αν δεν ήταν ταινία. Με όλα αυτά επισημαίνει ίσως τη σημασία των ιστοριών του για την ύπαρξη των ταινιών του, καθώς αποδίδει την ιστορική προτεραιότητα του λογοτεχνικού φαινομένου έναντι του -κατά πολύ μεταγενέστερου- κινηματογράφου, αλλά και τη λογική ακολουθία από το πλάσιμο μιας ιστορίας –και το σενάριό της- στην πραγματοποίηση της ταινίας. «Όλα στον κινηματογράφο στο τέλος γίνονται ένα», γι’ αυτό και ο Λάνθιμος επιτρέπει στην ταινία του να επιστρέφει κι αυτή, κατά την υποδειγματική φράση στο παράδειγμα του Βαλερύ, και ν’ αναφέρεται αδιαφοροποίητα στις πηγές της εξιστόρησής της. Αυτό λοιπόν που φαίνεται να υπογραμμίζει (στο τελευταίο παράδειγμα, όπου η ταυτολογία γίνεται πλήρης) είναι ότι και η λογοτεχνία αποτελεί κατακτημένο πεδίο του κινηματογράφου γι’ αυτό και ο κινηματογράφος μπορεί να την ενσωματώνει, χωρίς κάτι τέτοιο να τον απομακρύνει από την ουσία της φύσης του. Πρόκειται ίσως για την ίδια φύση που μπορεί ν’ ανακαλύψει κανείς ήδη στους διάτιτλους ενός βουβού μελοδράματος του Ντ. Γ. Γκρίφιθ, του ανθρώπου που για πρώτη φορά όρισε το συντακτικό του κινηματογράφου, αναβαθμίζοντας τη μέχρι εκείνη τη στιγμή σχεδόν στοιχειώδη γλώσσα του σε ολοκληρωμένη αφηγηματική γλώσσα, με τη Γέννηση Ενός Έθνους (The Birth Of A Nation, 1915). Αρκεί να δει κάποιος λοιπόν μια ταινία του 1919 όπως το Σπασμένο Κρίνο (Broken Blossoms) του Γκρίφιθ, για να συνειδητοποιήσει ότι, έναν αιώνα μετά, αυτή η παμπάλαια (έστω και έμμεση) τέχνη του αναδιπλασιασμού δεν έχει χάσει –στιγμή- ούτε ίχνος από τη γοητεία της. Ο Λάνθιμος μεταφέρει το «αρχαίο» εύρημα με τρόπο ελαφρώς αναιτιολόγητο, το αφήνει μετέωρο, το καθιστά αυτόνομο, ξαφνιάζει με την ετεροχρονισμένη χρήση του – και έτσι το εντάσσει ως επί πλέον όπλο στη φαρέτρα του μοντερνισμού του. Όπως είδαμε, έχει εξαρχής την ευελιξία ν’ αφήνει στη Μουσική ν’ αναλάβει τα υπόλοιπα. Να μετατρέπει τον μουσικό ήχο σε αντιστικτικό λόγο έναντι του punctus των λέξεων, να γίνεται το πραγματικό contra punctum στη θέση της εικόνας, καθώς σ’ αυτήν αναθέτει τον ρόλο ενός ενισχυτή της φωνής. Όχι τυχαία λοιπόν ο Λάνθιμος επιλέγει συνήθως για τις ταινίες του προϋπάρχουσα μουσική –από ένα ιδιαίτερα ευρύ φάσμα είναι η αλήθεια- για να την εντάξει ως εννοιολογική Τέχνη στο πλαίσιο των προσωπικών του αναγκών και αναγωγών. Ένα μάθημα που δεν μπορεί παρά να το πήρε από τον άτυπο μέντορά του, τον αιώνια καινοτόμο –και μετά τον θάνατό του- Στάνλεϊ Κιούμπρικ.
Αρκετοί βρίσκουν το δεύτερο μέρος της ταινίας πιο «χαλαρό» σε σχέση με το πρώτο. Η εξήγηση γι’ αυτήν την εντύπωση νομίζω ότι είναι πολύ απλή: Ο Λάνθιμος δεν ξεχνά ότι κάνει την ταινία του πριν απ’ όλα για όσα θέλει να πει – και όσα θέλει να πει βρίσκονται στο δεύτερο μέρος της. Στο πρώτο μέρος λοιπόν αφήνει στον εαυτό του το περιθώριο για περισσότερες ελευθερίες. Αν είχε συνεχίσει έτσι και στο δεύτερο θα είχε μείνει με τα έξυπνα σχόλια αλλά θα είχε καταλήξει με μιαν ελλιπή ταινία· ένας ακόμα ευφυής προς άγραν έργου.
Το δεύτερο μέρος λοιπόν, μετά τη δραπέτευση του ήρωα από το ξενοδοχείο, μεταφέρεται στην παρανομία του δάσους, με κάποιες σποραδικές –και λίαν επικίνδυνες- μετακινήσεις προς την πόλη. Εδώ, στο υγρό δάσος, ο ήρωας θα γνωρίσει για πρώτη φορά τον αληθινό έρωτα κι έτσι θα έχει ν’ αντιμετωπίσει μαζί με την αγαπημένη του, άθελά του, το κυνηγητό και απ’ τις δύο αντιμαχόμενες μεταξύ τους πλευρές. Το θέμα που τίθεται πλέον με αποσαφηνισμένο τρόπο από την ταινία είναι η έννοια και τα όρια της αγάπης. Πόσα πρέπει να κάνει η αγάπη για να ξεπεράσει τα εμπόδιά της – και πότε εν τέλει αποδεικνύεται η πίστη της; Η πραγματική της αναγκαιότητα; Σε μια από τις πιο χαρακτηριστικές σκηνές όπου ο Λάνθιμος και ο Ευθύμης Φιλίππου προωθούν τη σκέψη τους, η ομάδα του δάσους πραγματοποιεί «τρομοκρατική» επίθεση σε επιλεγμένους ανθρώπινους στόχους στο ξενοδοχείο, με σκοπό τη διασπορά δυσπιστίας και αμφιβολιών εκ των έσω· την αποκάλυψη του σαθρού και υποκριτικού υπόβαθρου των υποτιθέμενων πετυχημένων σχέσεων στις οποίες στηρίζεται το κύρος του «κοινωφελούς ιδρύματος». Αιφνιδιάζουν ως εκ τούτου το ζευγάρι των ξενοδόχων στον βραδινό του ύπνο και όταν απειλούν εικονικά τη ζωή του συζύγου αυτός με μεγάλη ευκολία ενδίδει στην απόφαση να δολοφονήσει τη γυναίκα του αντί να θυσιάσει τον εαυτό του στη θέση της. Δεν παραλείπει όμως να εμφανίσει την πράξη του σαν μια επιλογή «για το δικό της καλό». Το κάνει για να μην την αφήσει να υποφέρει, στην περίπτωση που θα κληθεί να ζήσει μόνη, με την οδύνη του χαμού του… Πυροβολεί ανενδοίαστα λοιπόν τη γυναίκα του – αλλά η θαλάμη του όπλου αποδεικνύεται άδεια. Ο σκοπός σ’ αυτήν την αναίμακτη τρομοκρατική πράξη έχει επιτευχθεί και οι μοναχικοί κατόπιν τούτου θ’ αποχωρήσουν ήσυχα. Θ’ αφήσουν πίσω τους το ζευγάρι, μόνο του στο συζυγικό κρεβάτι -ή τον έναν απέναντι στον άλλον-, να ζήσει «ανενόχλητο» από δω και πέρα -τώρα που και οι δύο ξέρουν ποια είναι τα πραγματικά όρια- την κόλαση του ψευδεπίγραφου γάμου του. Τι γίνεται όμως με το θετικό παράδειγμα; Τον ειλικρινή έρωτα των δύο ηρώων, όπου ο καθένας τους διακινδυνεύει καθημερινά τη ζωή του για να διαφυλάξει από μέρους του ζωντανή τη δυνατότητα να πραγματοποιηθεί η σχέση τους; Όπου ο δειλός και συγκρατημένος ήρωας του πρώτου μέρους έχει παραχωρήσει τη θέση του στην καινούργια, γενναία εκδοχή του εαυτού του; Και όπου όταν εκείνη τυφλώνεται από την αρχηγό των μοναχικών, ως τιμωρία για τον έρωτά της προς αυτόν, έχει την ύψιστη λεπτότητα -σχεδόν νιώθει την υποχρέωση- να θελήσει να του ζητήσει συγγνώμη; «Θέλω να σου πω κάτι αλλά μη θυμώσεις. Δεν βλέπω τίποτα. Είμαι εντελώς τυφλή. Η αρχηγός μας με τύφλωσε στην πόλη. Λυπάμαι». Όταν θα μπει το πολύ μεγάλο δίλημμα για τον ήρωα, ο Λάνθιμος θα κρατήσει το τέλος της ταινίας του ανοιχτό. Και αμέσως μετά, καθώς πέφτουν οι τίτλοι, αναρωτιέται με τα λόγια της Δανάης Στρατηγοπούλου και τη φωνή της Σοφίας Λόρεν και του Τώνη Μαρούδα, στο τραγούδι του Τάκη Μωράκη από την ταινία Το Παιδί Και Το Δελφίνι (Boy On A Dolphin, 1957) του Τζιν Νεγκουλέσκο: «Τι είν’ αυτό που το λένε αγάπη»;
Ο Αστακός για τον Λάνθιμο αποτελεί το πρώτο καθοριστικό βήμα. Ο σκηνοθέτης μόλις άνοιξε το δύσκολο θέμα, για να έχει να πει πολλά περισσότερα, πολύ πιο σύνθετα, πολύ περισσότερο τολμηρά, με την επόμενη ταινία του, την επόμενη συνεργασία του με τον σταθερό του σεναρίστα. Ο Θάνατος Του Ιερού Ελαφιού έχει να δώσει απαντήσεις σε αρκετά ζητήματα που άφησε σε εκκρεμότητα αυτή η πρώτη, αποκλειστικά διεθνής ταινία του Γιώργου Λάνθιμου. Ή να θέσει κι άλλα ερωτήματα αφού, καθώς λένε, η υποβολή των κατάλληλων ερωτήσεων μπορεί να είναι ακόμα πιο σημαντική κι απ’ τις ίδιες τις απαντήσεις. Γεγονός είναι ότι ένας νέος μεγάλος κύκλος μόλις άρχισε να διαγράφεται και, όπως όλα δείχνουν, μέχρι να ολοκληρωθεί έχουν ακόμα να γίνουν πολλά. Και να ειπωθούν άλλα τόσα. Μέχρι η μοναχική γη να έχει διανύσει πολλές ακόμα από τις λαμπερές τροχιές της, στην προσπάθειά της να ξεφύγει από το κυνήγι του πάντα ερωτευμένου μαζί της ήλιου. Αυτή, όπως ξέρουμε, έχει όλον τον χρόνο υπέρ της για να μπορεί να παίξει το ερωτικό της παιχνίδι, και τίποτα να τη βαραίνει από το περιοριστικό άγχος των 45 άχαρων ημερών. Όπως και να ‘χει όμως… Όχι στο ξενοδοχείο. Είναι μουγγό. Ούτε στις πόλεις. Είναι τυφλές από πόθο. Στο ξέφωτο του δάσους. Εκεί όπου γίνομαι γενναίος. Εκεί ας βρεθούμε αυτήν τη φορά…
