γράφει η Ελευθερία Δημητρομανωλάκη
Η νέα ταινία ‘’Κραυγές’’ του Πέτρου Σεβαστίκογλου συγκροτείται μέσα από μια πολυεπίπεδη σύλληψη, συναρθρώνει με δυναμικό τρόπο τα επίπεδά της, σε μια σύνθεση που προτάσσει νοήματα αμφίσημα και συγκρουσιακά όπως η ίδια η ανθρώπινη συνθήκη, εισάγοντας τον θεατή σ’ ένα σύμπαν στο οποίο μπορεί ν’ αναγνωρίσει τον εαυτό του σαν σε καθρέφτη.
Ο τίτλος δηλωτικός, αφού η ταινία αποτελεί πράγματι μια κραυγή για τις έμμονες απορίες του ανθρώπου που στέκεται απέναντι στον κόσμο και τον εαυτό του πότε κατακερματισμένος και πότε μανιακά απελευθερωμένος. Κι η αφήγηση, ακολουθώντας το νόημα, γίνεται ένας σισύφειος αγώνας παραλόγου που δεν καταλαγιάζει ποτέ – έτσι όπως ο Καμύ τον προσδιορίζει στο «Ο μύθος του Σίσυφου» (1957) 1 – ένας ηχηρός αγώνας ενάντια στην αγωνία του θανάτου, ενάντια σε καταπιεστικά σχήματα που εγκλωβίζουν, ένας αγώνας για ευτυχία που εκπληρώνεται ενίοτε ως μεσοδιάστημα μιας αβέβαιης μανιώδους ηδονής – πραγματωμένης στην απόλυτη ένωση με τη φύση και στο ενστικτώδες πρόσταγμα της σάρκας – για ν’ αποκαλύψει τελικά η αφήγηση την αλήθεια ως όριο θανάτου, τη συμβολική ή κυριολεκτική επιστροφή στα υλικά της γης, αλλά και την απόλυτη ερωτική εκπλήρωση.
Με ενορχηστρωμένη ματιά πάνω στο αβέβαιο της ανθρώπινης ύπαρξης ο Σεβαστίκογλου εισάγει σταδιακά το θεατή σε μια πολυδιάστατα φιλοσοφική ταινία – στο πιο απαιτητικό κινηματογραφικό είδος, ακόμη και ως προς τον ορισμό του, που συχνά αποκαλύπτεται αφηγηματικά ως ταινία διάψευσης ως «Μια βαθιά αλλαγή από το θετικό στο αρνητικό…» 2 – και τον τοποθετεί σε μια κατοπτρική θέση ώστε ν’ αναμετρηθεί υπόγεια με τον εαυτό του, αναλογιζόμενος ταυτόχρονα τη θέση του ανθρώπου στον κόσμο. Ο σκηνοθέτης δεν προκαθορίζει μέσα από δοσμένα πλαίσια αυτό που πρόκειται να δει ο θεατής, μετατοπίζει την τρίπρακτη Αριστοτελική δομή 3 σε συνεκδοχική σύλληψη που αποκαλύπτεται σταδιακά – σχεδόν ως μυητική τελετουργία – μέσα από τον άμεσα δηλωτικό τόπο των συμβόλων, των σημείων και της αφαίρεσης. Έτσι μιλά τελικά για την ιστορία της ανθρώπινης – πανανθρώπινης υπόστασης, με την έννοια που δίνει στον όρο ο Σπινόζα: «…υπόσταση ονομάζεται η ουσία που δύναται να υφίσταται ανεξάρτητα και δεν χρειάζεται να παραπέμψουμε αλλού για να την κατανοήσουμε.» 4 Και ο σκηνοθέτης μιλά εύγλωττα μέσω της κάμερας, ενώ τα πρόσωπά του σιωπούν, κι αντί για λέξεις ή εκ βαθέων εξομολογήσεις, ο εσώτερος λόγος αποτυπώνεται στα βλέμματα, στις αδιόρατες εκφράσεις, στις παθιασμένες κινήσεις – μοναδική η σημειωτική της κίνησης, σε απόλυση συμφωνία με τη δραματουργία – ενώ η μουσική σύνθεση και η ηχητική επένδυση των The Prefabricated Quartet αναδεικνύει αποκαλυπτικά τα συναισθήματα και τις εσωτερικές διεργασίες των δρώντων προσώπων, λειτουργώντας ως η παράλληλη αφήγηση ενός αθέατου όντος, που πότε υποστηρίζει τα πρόσωπα και πότε τα ειρωνεύεται. 5
Στις ‘’Κραυγές’’ τίθεται κραυγαλέα το ερώτημα: είναι πράγματι ο άνθρωπος μια υπόσταση αυτοπροσδιοριζόμενη και αυτεξούσια ή μια ύπαρξη μετέωρη, έρμαιο άνωθεν βουλήσεων; Κι αν είναι έρμαιο ποιος τον σύρει και γιατί; Στην ταινία τα πρόσωπα αγωνίζονται σπαρακτικά για την υπόστασή τους, μετουσιώνονται υπαρξιακά, ενεργούν και πάλλονται, προσδιορίζοντας ταυτόχρονα τον σημειοδοτικό ρόλο τους. 6 Με τη γυναικεία παρουσία να κυριαρχεί, να αποφασίζει, να απαιτεί, να σαγηνεύει και με το ρόλο του άντρα ιδιαίτερο, τα πρόσωπα αποκαλύπτονται δραματουργικά ως εξής: α) η ύπαρξη Μετέωρο με την Αλεξάνδρα Καζάζου να διχάζεται, να κινείται και να μετακινείται απόλυτα φυσικά στα όρια μεταξύ επιθυμίας και επιθετικής ανάγκης, μεταξύ αγαπώ και μισώ, καταπιέζομαι και απελευθερώνομαι, μεταξύ έκφρασης χαράς και αποκαθήλωσης πένθους∙ β) η ύπαρξη Απορία βρίσκεται σε μια κατάσταση αδυναμίας κατανόησης των άλλων, κι αποτυπώνεται στο αθώο και σχεδόν παρακλητικό βλέμμα του Χάρη Φραγκούλη που στέκεται ανήμπορος, σχεδόν ευνουχισμένος απέναντι στον κόσμο γύρω του, ανατρέποντας μοναδικά την εικόνα του κραταιού και κυρίαρχου αρσενικού∙ γ) η ύπαρξη Ένστικτο ζωής και ερωτισμού, που μαγεύεται από τη φύση και ενώνεται με τη φύση, όπως αποκαλύπτεται στην αθώα και ταυτόχρονα συντριπτικά παθιασμένη σεξουαλικότητα της Μαργαρίτας Αλεξιάδη∙ δ) η ύπαρξη Έρωτας που βασανίζεται και βρίσκει καταφυγή στην ποίηση και εκτόνωση στην επιθετική συμπεριφορά, μέσα από τη βαθιά αισθαντική ματιά του καταπιεσμένου ερωτευμένου υποκειμένου στα μάτια της Μαρίας Αρζόγλου∙ (ε) η ύπαρξη Βλέμμα, με την Αγλαΐα Παππά να υποδύεται αμείλικτα και διαπεραστικά την αδιαπραγμάτευτη ουσία της γνώσης, ως αποτέλεσμα του βλέμματος, προσεγγίζοντας ευθύβολα το συνεχώς ελλοχεύον Θεϊκό βλέμμα ή το ανθρώπινο βλέμμα αυτού που κατέχει τη γνώση∙ δραματουργικά η ύπαρξη Βλέμμα κινεί τα νήματα, μάλιστα με σχεδόν αδιόρατο τρόπο, όπως πράττει όποιος μπορεί ή όποιος έχει την απόλυτη εξουσία.
Σ’ αυτό το πλαίσιο η ταινία αποτυπώνει τρία διαφορετικά στάδια στη ζωή της γυναίκας, από την επιθετικότητα της σάρκας και της σωματικής επιθυμίας (Μαργαρίτα Αλεξιάδη και Μαρία Αρζόγλου), στην διχαστική αναζήτηση του συντρόφου ως ερωτικού άλλου (Αλεξάνδρα Καζάζη) κι από εκεί στη βιωμένη συνθήκη ζωής, στο ήδη τετελεσμένο βίωμα πάθους και πόνου που αποζητά τη μεταλαμπάδευσή του ως κάθαρση (Αγλαΐα Παππά).
Η αφαιρετική δομή της ταινίας επιτρέπει στα σημεία να αναδύονται σαρωτικά και ν’ αποκαλύπτουν το αμφίσημο των ρόλων ή μάλλον να ενδύουν τους ρόλους με μια ακόμη υπόσταση και να προσδίδουν στην ταινία μια ακόμη ερμηνεία. Το Βλέμμα επίμονο και ανήσυχο, ως αθέατος παρατηρητής, αλλά ταυτόχρονα παντεπόπτης καθοδηγητής, ενώ συντελούνται οι αμφιθυμίες στην επιθυμία του ζευγαριού (επιθετικότητα και ανολοκλήρωτες ερωτικές επαφές), η άρνηση των συμβάσεων και των συμβόλων των συμβάσεων (η πρόταση γάμου και το δαχτυλίδι που πετιέται στο νεροχύτη), η προσωπική ένωση του Ενστίκτου με τη φύση στο αγκάλιασμα της γης, στο γλείψιμο των δέντρων, στην απογύμνωση και στο τρίψιμο με χώμα, η συλλογική έκσταση των γυναικών και η μαινόμενη έξαρση του ερωτισμού στο βουνό, το ζωώδες ανθρώπινο βλέμμα που ετοιμάζεται να σπαράξει και να σπαραχθεί ερωτικά, και τελικά η εμβληματική σκηνή του γάμου, με το Βλέμμα (Αγλαΐα Παππά) να κάθεται στη μέση του τραπεζιού κοιτώντας με επίγνωση και ειρωνεία, σαν να γνωρίζει κάτι που οι άλλοι δεν γνωρίζουν, 7 να σηκώνεται και να ρίχνει τελετουργικά κρασί στα κεφάλια των καθήμενων καλεσμένων, που σαν υπνωτισμένοι σηκώνονται μπαίνουν στο χορό και στο εκστασιασμένο ομαδικό όργιο. Γυναίκες μαινάδες στο βουνό, σπονδές μύησης στον διονυσιασμό, 8 διονυσιακό όργιο στο γλέντι του γάμου… και η ταινία αποκαλύπτεται σε πιο βαθύ επίπεδο τη σχέση της με τις Βάκχες του Ευριπίδη, με τη σκηνοθεσία να μυεί σταδιακά το θεατή στον πυλώνα της αλήθειας της: τη σχέση του απόλυτου ερωτισμού με το θάνατο, την ανάγκη και τη δύναμη απελευθέρωσης της ύπαρξης και τα όρια αυτής της απελευθέρωσης, το χάσιμο του εαυτού στο συλλογικό παραλήρημα ή στην έκσταση του ερωτικού άλλου.
Κατά τη συγκριτική προσέγγιση των δύο επιπέδων ανάγνωσης, εμφαίνεται πως στη διακειμενική σχέση μεταξύ ‘’Κραυγών’’ του Σεβαστίκογλου και ‘’Βακχών’’ του Ευριπίδη ο ρόλος του Πενθέα είναι διακριτός στην ταινία – η ύπαρξη Απορία (Χάρης Φραγκούλης) όπως ορίστηκε στα πλαίσια της ευρύτερης ανάγνωσης. Ο σκηνοθέτης προτείνει έναν Πενθέα μη κυριαρχικό, μια μη ηγετική–πολέμια φιγούρα, αντιστρέφοντας τον αντίστοιχο δραματουργικό ρόλο του Ευριπίδη. Στην ευριπίδεια τραγωδία ο Πενθέας είναι «… ο συντηρητικός Έλληνας αριστοκράτης που περιφρονεί τη νέα θρησκεία σαν βάρβαρον, τη μισεί γιατί εξαφανίζει τις σεξουαλικές και ταξικές διακρίσεις και τη φοβάται σαν απειλή για την κοινωνική ευταξία και για τη δημόσια ηθική.» 9 Η αντιστροφή ετούτη σηματοδοτεί πως στην ταινία ο ρόλος του Πενθέα αποκαλύπτεται ενώ έχει ήδη κυριευθεί από τον Διόνυσο κι έχει μεταμορφωθεί σε μια διαφορετική προσωπικότητα, ίσως όμως ταυτόχρονα – και το ίδιο σθεναρά – ετούτη η μεταστοιχείωση αποτελεί ένα σχόλιο του σκηνοθέτη στο ρόλο του σύγχρονου άντρα που στέκεται αμήχανος στις ραγδαίες αλλαγές του σήμερα (παρά το γεγονός ότι η ταινία εσκεμμένα δεν αναφέρεται σε συγκεκριμένη χρονική περίοδο ή συγκεκριμένο τόπο, τονίζοντας το πανανθρώπινο και διαχρονικό της σύλληψής της).
Κι αφού ο ευριπίδειος Πενθέας κατά την αναγωγή του στην ταινία γίνεται αναγνωρίσιμος δραματουργικά, ποιος είναι ο φιλμικός Ξένος-Διόνυσος, ο μέγας ανταγωνιστής που αγωνίζεται για τη θεϊκή εδραίωσή του και ποια η Αγαύη, η σκεπτικίστρια απέναντι στη νέα θρησκεία, αυτή που εξαπατώμενη από τον Διόνυσο τιμωρείται ανελέητα και μέσα στη διονυσιακή μανία της κατασπαράζει το ίδιο της το παιδί τον Πενθέα, τον πιο ένθερμο εχθρό του Διονύσου; Μια διευρυμένη ανάγνωση–ερμηνεία της ταινίας – στα ευρεία πλαίσια που η σκηνοθεσία θέτει – οδηγεί σε διττή ερμηνεία: α) η ύπαρξη Βλέμμα (Αγλαΐα Παππά) αντιστοιχεί δραματουργικά στον Ξένο-Θεό Διόνυσο της τραγωδίας, αυτόν που τα πάντα βλέπει, τα πάντα ορίζει, μεταστοιχειώνει γυναίκες και άντρες σε μαινόμενες οντότητες∙ β) η ύπαρξη Βλέμμα αντιστοιχεί δραματουργικά στην Αγαύη, μητέρα του Πενθέα την οποία παραπλανά και κατακτά ο Διόνυσος κάνοντάς την υποχείριό του και εμφυσώντας της τέτοια θεϊκή δύναμη ώστε να οδηγήσει στην έκσταση όλες τις γυναίκες που σχετίζονται με το περιβάλλον του Πενθέα, για να ικανοποιηθεί ο σκοπός του, η καταστροφή του Πενθέα. 10 Γράφει ο Friedrich Nietzsche για τους θεράποντες του Διονύσου: «…η δύναμή τους μεταμορφώνει και τους ίδιους μπροστά στα μάτια τους ώσπου φαντάζονται ότι ξαναγεννιούνται σαν πνεύματα της φύσης, σαν σάτυροι.» 11
Υπ’ αυτήν την προοπτική θεώρηση, γίνεται διακριτό πως μέσα από τις διαδοχικές μεταστοιχειώσεις των υποστάσεων και τις υποκαταστάσεις, ο δραματουργικός ρόλος της Αγαύης μεταφέρεται από τον σκηνοθέτη στην ύπαρξη Μετέωρο (Αλεξάνδρα Καζάζη), τη νύφη, τη σύζυγο του Πενθέα, αυτήν που ως άλλη Αγαύη τον οδηγεί παθιασμένα και παραληρηματικά στο δάσος στην τελική σκηνή της ταινίας για να γίνουν ένα με τη φύση, ολοκληρώνοντας το παραλήρημα. Μετατοπίζοντας τον δραματουργικό ρόλο της μητέρας στο ρόλο της συντρόφου, ο σκηνοθέτης ανοίγει το διάλογο εισάγοντας τον προβληματισμό για τα όρια και το ξεπέρασμα των ορίων στις ερωτικές σχέσεις, και το σημείο σύνορο μεταξύ απόλυτης ηδονής και θανάτου. Ο E. R. Dodds στη μελέτη του για τον Μαιναδισμό, γράφει για τον σπαραγμό στις ‘’Βάκχες’’: «… πράγματι, όσοι συνηθίζουν μια τέτοια τελετή στην εποχή μας φαίνεται ότι δοκιμάζουν συγχρόνως ένα μείγμα υπέρτατης έξαρσης και υπέρτατης αποστροφής∙ είναι συγχρόνως άγιο και φριχτό – η ίδια βίαιη σύγκρουση των συναισθηματικών καταστάσεων διατρέχει τις Βάκχες και βρίσκεται στη ρίζα κάθε θρησκείας διονυσιακού τύπου.» 12
Ταυτόχρονα, και πέραν της σχέσης των ‘’Κραυγών’’ με τις ‘’Βάκχες’’, η σκηνή του ζευγαριού στο τέλος ενδεχομένως αποτελεί ένα σχόλιο για τις ‘’ανθρωποφαγικές’’ ερωτικές σχέσεις όταν πάψουν να λειτουργούν ή μήπως πρέπει να γίνουν τέτοιες για ν’ αρχίσουν να λειτουργούν έχοντας βιώσει το απόλυτο; Ο Nietzsche γράφει για την έκσταση της διονυσιακής κατάστασης «…εμπεριέχει, όσο διαρκεί, ένα ‘’ληθαργικό στοιχείο’’, στο οποίο χάνονται όλα τα προσωπικά βιώματα του παρελθόντος. Αυτό το χάσμα της λήθης χωρίζει τον κόσμο της καθημερινής πραγματικότητας από τον κόσμο της διονυσιακής πραγματικότητας. Μόλις όμως ξαναμπαίνει στη συνείδηση αυτή η καθημερινή πραγματικότητα, γίνεται αισθητή ως τέτοια με αηδία.» 13 Υπό το πρίσμα ετούτης της συλλογιστικής τίθεται το ερώτημα τι θα συμβεί στα πρόσωπα μετά το λήθαργο και πως θ’ αντέξουν την καθημερινή πραγματικότητα, μετά το τέλος της ιστορίας. Στην περίπτωση των ‘’Κραυγών’’ ισχύει με εμφατικό τρόπο αυτό που επισημαίνει ο McKee για το διττό αρνητικό/θετικό φινάλε σε μια ταινία, το οποίο υποστηρίζει τη διττή φύση της ύπαρξης και προτάσσει έναν ειρωνικό στοχασμό στο νόημα της ζωής. «Η ειρωνεία… είναι μια καθαρή, διπλή δήλωση για όσα κερδίζουμε και όσα χάνουμε, το ένα δίπλα στο άλλο.» 14
Ο Σεβαστίκογλου προτείνει μυστηριακά ένα διττό τέλος στην ταινία: μετά τον σπαραγμό, στην τελευταία σκηνή προτάσσει το ερωτικό πάθος ως εκπλήρωση και ως καθαγιασμό μέσω του έρωτα. Η ύπαρξη Έκσταση, η κορυφαία μαινάδα – που ως άλλη κορυφαία χορού τραγωδίας έχει συμπαρασύρει στο εκστατικό παραλήρημα όλες τις γυναίκες – τελικά θα ενωθεί μέσα στο νερό με την ύπαρξη Έρωτας κι όλα στην εικόνα αναδύουν τη μαγεία και το μυστήριο αυτής της ένωσης.
(*) Η Ελευθερία Δημητρομανωλάκη είναι συγγραφέας, Δρ. Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ – ΑΝΑΦΟΡΕΣ
-1- Αλμπέρ Καμύ, Ο μύθος του Σίσυφου. Δοκίμιο για το παράλογο. Μτφ. Νίκη Καρακίτσου – Ντουζέ & Μαρία Κατσαμπάλογλου – Ρομπέν. Αθήνα: Καστανιώτης, 2005.
-2- Robert McKee, Το Σενάριο. Ουσία, δομή, ύφος και βασικές αρχές, επιμ. Εύα Στεφανή, μτφ. Αντώνης Καλοκύρης. Αθήνα: Πατάκη, 2017 (σελ. 106).
-3- Aριστοτέλης, Ποιητική, μτφ. Στάθης Δρομάζος. Αθήνα: Κέδρος, 1982.
-4- Σπινόζα, Ηθική, μτφ. Ε. Βανταράκης, Αθήνα: Εκκρεμές, 2009 (σελ. 79).
-5- Η μουσική και η συνολική επεξεργασία ήχου της ταινίας από το The Prefabricated Quartet, που συναπαρτίζεται από τους Χρήστο Γούσιο, Θοδωρή Παπαδημητρίου και Μιχάλη Σιώνα.
-6- Algirdas Greimas, Δομική Σημασιολογία. Αναζήτηση μεθόδου, μτφ. Γιάννης Παρίσης. Αθήνα: Πατάκη, 2005 (σελ. 305-340).
-7- Vladimir Jankelevitch, Η ειρωνεία, μτφ. Μιχάλης Καραχάλιος. Αθήνα: Πλέθρον, 2005.
-8- E. R. Dodds, Οι Έλληνες και το Παράλογο, μτφ. Γιώργης Γιατρομανωλάκης, Αθήνα: Καρδαμίτσα, 1996 (Κεφ. ‘’Μαιναδισμός’’, σελ. 165-173).
-9- Ε. R. Dodds, Εισαγωγή στις Βάκχες, μτφ. Λίνα Κάσδαγλη. Αθήνα: Εταιρεία Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας, 1977 (κεφ. ΙΙΙ ‘’Οι Βάκχες μέσα στο έργο του Ευριπίδη’’, πρβ. ακόλουθο link)
https://www.mikrosapoplous.gr/articles/bakhes_dodds.html
-10- Ό.π.π. και επίσης: E. R. Dodds, Οι Έλληνες και το Παράλογο, μτφ. Γιώργης Γιατρομανωλάκης, Αθήνα: Καρδαμίτσα, 1996
-11- Friedrich Nietzsche, Η γέννηση της τραγωδίας, μτφ. Ζήσης Σαρίκας, Θεσσαλονίκη: Πανοπτικόν, 2010 (σελ. 95).
-12- E. R. Dodds, Οι Έλληνες και το Παράλογο, ό.π.π. (σελ. 172).
-13- Friedrich Nietzsche, Η γέννηση της τραγωδίας, ό.π.π. (σελ. 91).
-14- Robert McKee, Το Σενάριο. Ουσία, δομή, ύφος και βασικές αρχές, ό.π.π. (σελ. 159 & 152-159)
