του Μανώλη Γαλιάτσου
Τέσσερα στοιχεία (μαζί με την προσθήκη μιας, άνευ ειδικής ερμηνείας, αγγλικής ιδιωματικής διατύπωσης: «Και το όνομα του θείου σου είναι Μπομπ») ενοποιούν τις τρεις διαφορετικές ιστορίες (Father – Mother και Sister Brother) της σπονδυλωτής, όπως το συνηθίζει, πιο πρόσφατης ταινίας του Τζιμ Τζάρμους. Κατά τη σειρά παρουσίας τους: Ο ακαθόριστος οπτικός «θόρυβος» στην αρχή και στο τέλος της κάθε ιστορίας, συνοδευόμενος ηχητικά από την ονειρική σύνθεση του ίδιου του Τζάρμους και της μουσικής συνεργάτιδάς του Annika Henderson. Δεύτερο στοιχείο, οι σκέιτερ που ξεπετάγονται, από τα πιο απίθανα σημεία και στις πιο απρόβλεπτες στιγμές, μπροστά στα μάτια των έκπληκτων οδηγών. Τρίτο, η Nowheresville, ως τόπος ενός αφανoύς προορισμού που κρατούν –για μιαν έκτακτη, ύστατη ώρα ανάγκης;- βαθιά φυλαγμένη στο μυαλό τους οι ήρωες των διαδοχικών ιστοριών. Τέταρτο, οι πλονζέ λήψεις, για να καταδειχτεί η συμμετρία των σερβιρισμένων εδεσμάτων στα τραπέζια γύρω από τα οποία (προσποιούνται ότι) ενώνουν τα κομμάτια τους οι προ πολλού διαλυμένες οικογένειες. Και, μαζί μ’ αυτά, ένα αντικείμενο –αλλά και αντικείμενο συζήτησης μεταξύ των ηρώων- που επανέρχεται με τρόπο σχεδόν εμμονικό: ένα «κόσμημα» φετίχ, «για όλες τις εποχές», ένα ρολόι Rolex -ψεύτικο ή αληθινό δεν κάνει, για την περίπτωση, καμία διαφορά- στα χέρια κάποιου εκ των ηρώων κάθε μιας από τις ιστορίες. Ποιος είναι ο λόγος ύπαρξης αυτών των συνδέσεων και γιατί επιμένει σ’ αυτές ο Τζάρμους;
-Ο οπτικός «θόρυβος» –και καθώς το όχημα του κινηματογραφιστή συνεχίζει τη μοναχική πορεία του στους χωρίς ορατότητα, επικίνδυνους δρόμους (μέχρι να εκβάλλει στην εκάστοτε επόμενη ιστορία)-, φαίνεται να υποδηλώνει το επίφοβο άγνωστο, το δυσοίωνα τυχαίο και το απειλητικό, χαοτικό περιβάλλον που ορίζει τις ζωές όλων μας. Και είναι αυτό, ίσως, ό,τι πιο κοντινό στον θάνατο επιτρέπει ο Τζάρμους να πλησιάσει την ταινία του, αφού σε καμιά από τις τρεις αφηγήσεις του ο θάνατος, ως δυνητικό γεγονός, δεν υπάρχει, καθώς έχει ήδη –εκ των προτέρων- συντελεστεί.
-Η παρουσία των σκέιτερ είναι για την άσκηση ανοχής στην οποία καλούνται να δοκιμάσουν τις αντοχές τους οι καθωσπρέπει, με τις ασφυκτικά προγραμματισμένες ζωές τους, ανυποψίαστοι οδηγοί, μπροστά στην επίδειξη του ακατανόητου και του –επιδεικτικά- άσκοπου, του «ανεξήγητου» ξοδέματος των νεαρών ασκούμενων. Μια προφανής προσωπική προτίμηση του Τζάρμους για την αύρα των, παντός είδους, αταίριαστων και παρείσακτων φορέων του απειθάρχητου πνεύματος· αυτού που αρνείται (ακόμη;) να «ενταχθεί».
-Η Nowheresville ως μια κάποια (ακαθόριστη) διέξοδος, ή μια ευκταία προοπτική, η οποία –φευ!- δεν φαίνεται να ξεπροβάλλει από πουθενά. Κάποιος τόπος, εν τούτοις, απαραίτητος για να βρίσκει το καταφύγιό της η σκέψη και να μπορεί να κατευνάζει τις μόνιμες, αρκούντως ανεξερεύνητες και, εν πολλοίς, αυτοδημιούργητες ανησυχίες του δυτικού –κυρίως- ανθρώπου.
-Οι λήψεις πλονζέ είναι για να επαναφέρουν την ιδέα της αισθητικής τάξης. Την εικόνα μιας αρμονίας την οποία, μετά βίας, προσπαθούν να υπαινιχθούν –και να συντηρήσουν- οι υποκριτικές σχέσεις των μελών της παραπαίουσας οικογένειας. Πρόκειται για το είδος εκείνο τήρησης της τάξης που πασχίζει να κρύψει το συναισθηματικό κενό και την έλλειψη πραγματικής εγγύτητας -και οικειότητας- ανάμεσα στα «σφιγμένα» σώματα των αμήχανων παρακαθήμενων. Με μοναδική εξαίρεση την πραγματική αγάπη μεταξύ των δίδυμων της τελευταίας, πιο δυνατής, αδέσμευτης και πιο κοντινής στον Τζάρμους, κατά τη γνώμη μου (κάτι σαν εσωτερικό ρόουντ μούβι), από τις τρεις ιστορίες. Ίσως γι’ αυτό, στο τέλος της ταινίας, τα δύο αδέλφια αδυνατούν ν’ αντιμετωπίσουν τις -ήδη τακτοποιημένες, ούτως ή άλλως- κούτες που περικλείουν όλες τις παιδικές τους μνήμες απ’ την κοινή ζωή με τους πρόσφατα χαμένους γονείς τους. Γιατί η πλημμύρα της εγγύτητας ποτέ δεν ήταν, στην πραγματικότητα, ζήτημα ευταξίας. Μάλλον το αντίθετο ισχύει: η υπερβολική μέριμνα για την «τάξη» είναι αυτή που προοιωνίζεται την απουσία της εγγύτητας.
-Και το Rolex; Αυτό φαίνεται να μην είναι τίποτ’ άλλο από το γνωστό, διαστροφικά διατυπωμένο εδώ, χιτσκοκικό μακγκάφιν: ένα παραπλανητικό ίχνος, στην πιο απόλυτη μορφή του, καθώς για τις ιστορίες που εναλλάσσονται μεταξύ τους κανείς δεν διανοείται ν’ ανακαλύψει κάποιον αφηγηματικό -ή εν γένει νοητικό- ειρμό που θα απαιτείτο για να αιτιολογήσει την παρουσία του. Το νόημά του έγκειται, μάλλον, στην ιδέα των επαναλαμβανόμενων μοτίβων που μπορούν να λάβουν χώρα -ανά πάσα στιγμή- σε αυτόν τον κόσμο. Για να επιβεβαιώσουν, απλώς, την κοινή προέλευση και την άφευκτη επαναληψιμότητα που συνδέουν την (κατ)αγωγή των πολιτισμικών βιωμάτων.
Στην ανθρωποκεντρική ηδύτητα και στον μινιμαλιστικό κινηματογράφο του –όπως και στις πλήρως αποσαφηνισμένες ιστορίες του-, νομίζω ότι το πραγματικό θέμα που θέτει ο σκηνοθέτης σ’ αυτό το Father Mother Sister Brother (2025) δεν είναι άλλο από την ίδια την ανάγκη (του) για την καταγραφή της πραγματικότητας· το διαρκές αίτημα για την υλοποίηση της κινηματογραφικής γραφής. Να προχωρήσει το έργο. Να συνεχιστεί – χωρίς καμιάν ολιγωρία· να εξακολουθεί να δημιουργείται και ν’ αποκαλύπτεται μέχρι πέρατος βίου. Και ίσως αυτός ακριβώς να είναι ο λόγος που η ταινία του καταφέρνει να μας πει πολλά περισσότερα απ’ όσα δείχνει να είναι μέσα στις δηλωμένες προθέσεις της. Η αποσπασματικότητα των επιλεγμένων στιγμών του αποτελεί για τον Τζάρμους την καθαρότητα μιας χειρονομίας που δεν επιδιώκει άλλο από την απλή κινητοποίηση ενός πρωταρχικού μυθοπλαστικού προσχήματος· την αφορμή για να δοθεί –για μιαν ακόμα φορά και για όσο προλαβαίνουμε ακόμη σ’ αυτήν τη ζωή- το τελικό παράγγελμα. Το μεγαλύτερο μέρος της Δημιουργίας, άλλωστε, δεν οφείλεται στο -κατακτημένο με τα χρόνια και σχεδόν εξαρτημένο- αντανακλαστικό του καλλιτέχνη ν’ αναρωτιέται για το παραπέρα –του συνολικού του έργου, της ζωής- και, ακριβώς γι’ αυτό, να παραμένει σε διαρκή κίνηση; Την πρόθεσή του, πάση θυσία, να συνεχίζει; Και, ίσως, ο πάλαι ποτέ βοηθός του Νίκολας Ρέι και -ipso jure- σημαιοφόρος του ανεξάρτητου κινηματογράφου της τελευταίας –περίπου- πεντηκονταετίας, να μην κάνει τίποτ’ άλλο εδώ από το να θυμάται -με τον δικό του, ιδιαίτερο τρόπο- την εξομολογημένη επιθυμία του Άλφρεντ Χίτσκοκ: «Κάποιοι, λένε ότι θέλουν για τις ταινίες τους ν’ αποτελούν φέτες ζωής. Εγώ, αντίθετα, προτιμούσα πάντα οι ταινίες μου να είναι φέτες γλυκού». Φέτες γλυκού, όπως οι μικρές λιχουδιές που προμηθεύεται η Μητέρα -της δεύτερης ιστορίας- απ’ το αγαπημένο της μαγαζί στο Δουβλίνο. Ο Τζιμ Τζάρμους, μετά την περιπλάνηση σε αγαπημένα του κινηματογραφικά είδη, αποφασίζει, με την κατασταλαγμένη και ήρεμη δύναμη της ωριμότητάς του, να κρατήσει μια θέση κάπου στο ενδιάμεσο. Έτσι, μας παραδίδει φέτες ζωής – κάνοντάς τις να μοιάζουν με πραγματικές, ευφορικές φέτες γλυκού. Ίσως γιατί κάθε απόπειρα για ιδιαίτερες μυθοπλαστικές επεξεργασίες να είναι τελείως περιττή όταν, στην ηλικία των 72 πια, όσα έχεις κατά νου να πεις προέρχονται κατευθείαν απ’ την καρδιά. Τότε είναι που αρκεί –και μάλλον επιβάλλεται- η μεγαλύτερη, κατά το δυνατόν, καλλιτεχνική απλότητα. Και ποιος είναι αυτός που θα το υποτιμούσε – ή θα το έλεγε λίγο αυτό;
