Του Γιώργου Μ. Χατζηστεργίου (*)
Αισθάνομαι ευγνωμοσύνη προς το Ιδρυμα Θεοχαράκη για την Εκθεση στην Αθήνα (2025) του ζωγραφικού έργου των Περικλή και Κωνσταντίνου Βυζάντιου, πατέρα και γιού, σε δημιουργικό συσχετισμό. Όχι μόνο για την αίσθηση ανατασικής γαλήνης που μου χάρισε η συνδυασμένη επαφή με το έργο των δύο ζωγράφων, μα και για το γεγονός ότι από γνωστική άποψη βοηθήθηκα ώστε να προχωρήσω τη σκέψη μου αναφορικά με κάποιους ανθρώπους που κατάφεραν κυριολεκτικά να διασωθούν- κυριολεκτικά, βιολογικά- από τις συνθήκες του σύγχρονου Κυλώνειου Άγους στη μετακατοχική Ελλάδα και, εναντίον όλων των αντιξοοτήτων, να λάμψουν στην Ευρώπη και στον Κόσμο.
Φυσικά, αυτό που ενδιαφέρει εδώ δεν είναι στενά το ζήτημα μιας κάποιας καταγραφής περιπτώσεων, μα κάτι πολύ ευρύτερο: αξιοποιώντας την προνομιακή θέση που κατέκτησαν οι συγκεκριμένοι Έλληνες στον Κόσμο, να επιχειρήσουμε να εμβαθύνουμε στη λειτουργία της υψιπετούς υπέρβασης των ορίων που μπορεί να βάζει η χώρα καταγωγής στις συγκεκριμένες επικρατούσες συνθήκες.
Εξαιρετικά φιλόδοξη η στόχευση. Μα και οι περιστάσεις της ζωής αυτών των ανθρώπων υπήρξαν πολύ πέραν της «κανονικότητας», άρα είναι εν δυνάμει αποκαλυπτικές- με την έννοια του περίφημου στίχου του Λέοναρντ Κοέν: «από τη ρωγμή μπαίνει το φως» ή, ακόμα πιο κοντά στις περιπτώσεις που εξετάζουμε: «οι αστραπές φωτίζουν τη νύχτα».
*
Στο κείμενο που ακολουθεί, αναφερόμαστε- μεταξύ των πολλών προσωπικοτήτων της Ελλάδας που ξενιτεύτηκαν αναγκαστικά μετά τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο- στον Βυζάντιο, τον Ξενάκη και τον Δοξιάδη. Η επιλογή αυτή έχει να κάνει και με το γεγονός ότι εκτός από την προαναφερθείσα Έκθεση Ζωγραφικής, εξεδόθησαν πολύ πρόσφατα βιβλία που αφορούν κάποια πολύ χαρακτηριστικά γεγονότα στη σταδιοδρομία αυτών των δημιουργών, που μας επιτρέπουν κάποια εναλλακτική- και αποκαλυπτική κατά τη μεθοδολογία του Paul Virilio- θέαση των περιστάσεων, ώστε να ξεφύγουμε από τη μονοδιάστατη στάση του (δικαιολογημένου) δέους προς συμπατριώτες που «πέτυχαν στο εξωτερικό», και να ψηλαφήσουμε αυτό που μπορεί να έχει σχέση με ό,τι επηρεάζει πραγματικά τις ζωές μας.
Αλλά, ας πάρουμε τα πράγματα με τη σειρά.
Ο ζωγράφος Κωνσταντίνος Βυζάντιος/ Dico Byzantios (1924- 2007)
Ο Κωνσταντίνος γεννήθηκε στην Αθήνα. “Πατέρας του ο ζωγράφος Περικλής Βυζάντιος, γόνος οικογένειας με καταγωγή από την Κωνσταντινούπολη, και με ιδιαίτερη έφεση στις τέχνες και στα γράμματα, ο οποίος έπαιξε σημαντικό ρόλο στην Τέχνη και τη ζωή της Αθήνας από τον Μεσοπόλεμο έως και τον θάνατό του το 1972” αντιγράφουμε από το βιβλίο που συνοδεύει την Έκθεση (“Περικλής και Κωνσταντίνος Βυζάντιος- Ζωγραφικές συγγένειες και αντιθέσεις”, 2025), επιμέλειας Τάκη Μαυρωτά.
Τον νέο αυτόν άνθρωπο, θρεμμένο μέσα στη ζωγραφική, τόσο εξαιτίας του πατρικού περιβάλλοντος όσο και της δικής του δίψας για έκφραση μέσα από αυτό το δημιουργικό πεδίο, η Κατοχή τον βρήκε φοιτητή στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Παράλληλα, ζούσε στο περιβάλλον της Αντίστασης κατά των κατακτητών, με τον εξάδελφό του να καταδικάζεται σε θάνατο από τους Ναζί.
Αμέσως μετά το τέλος της Κατοχής, κατά τη διάρκεια των Δεκεμβριανών, συλλαμβάνεται στο σπίτι του και αποστέλλεται στην Ελ Ντάμπα, βρετανικό στρατόπεδο συγκέντρωσης στη Βόρεια Αφρική, για χιλιάδες Έλληνες ομήρους, μαζί με ανθρώπους όπως ο γλύπτης της ελληνικής αφαίρεσης Κλέαρχος Λουκόπουλος, ο ζωγράφος, γλύπτης, χαράκτης Πάρις Πρέκας (στο αυτοβιογραφικό βιβλίο του «Κλουβί 17- El Daba», εκδόσεις Αιγόκερως, 2006, ο ζωγράφος περιγράφει την εμπειρία που έζησε μόλις 18 ετών), ο ηθοποιός Μίμης Φωτόπουλος (η σχετική περιγραφή στο βιβλίο του «Όμηρος των Εγγλέζων- Ελ Ντάμπα», Σύγχρονη Εποχή 1980), ο συνθέτης λαϊκής μουσικής Μπάμπης Μπακάλης (έγραψε εκεί, στην εξορία, το φημισμένο «Κάποια μάνα αναστενάζει»), ο ποιητής Δημήτρης Χριστοδούλου (το 1980 κυκλοφόρησε το μυθιστόρημά του «Ελ Ντάμπα», εκδόσεις Κέδρος).
Επιστρέφοντας στην Αθήνα μετά από αυτή τη δοκιμασία, ο Κωνσταντίνος Βυζάντιος, μετέωρος και απειλούμενος, είναι μεταξύ των διακοσίων Ελλήνων που επέλεξαν ο Οκτάβιος Μερλιέ και ο Ροζέ Μιλλιέξ, του Γαλλικού Ινστιτούτου της Αθήνας, με σκοπό να τους στείλουν στη Γαλλία με το πλοίο «Ματαρόα», διασώζοντάς τους κυριολεκτικά από τις ζοφερές συνθήκες που επικρατούσαν τότε στην Ελλάδα. Η όλη ενέργεια μοιάζει σχεδόν εξωπραγματική: χάρη στην φωτισμένη πρωτοβουλία των ανθρώπων του Γαλλικού Ινστιτούτου, κάποιοι άνθρωποι φεύγουν από τη βαριά συννεφιασμένη χώρα τους προς μια άλλη, που μόλις βγαίνει από τη ναζιστική Κατοχή, κι ενώ ο Β Παγκόσμιος Πόλεμος δεν έχει καλά καλά τελειώσει.
Επικεντρωνόμενοι στον Ντίκο Βυζάντιο: δεν φεύγει γενικά «για να προκόψει», μα κατ’αρχάς για να σωθεί. Είναι πια εξόριστος, χωρίς δικαίωμα επιστροφής στη χώρα της καταγωγής του, τουλάχιστον μέχρι «να αλλάξουν οι συνθήκες», μπροστά σε ένα απροσδιόριστο απώτερο μέλλον. Παράλληλα: σε εξαιρετικά πυκνό χρόνο, είχε βιώσει μια πρωτόγνωρη, υπερεντατική συλλογική εμπειρία- όχι παθητικά, μα ενεργητικά-, είχε ψηλαφήσει το χείλος της αβύσσου, και εναντίον όλων των αντιξοοτήτων ήταν ζωντανός!
Και ποια είναι η ψυχοδιανοητική του στάση, οι κατ’αρχάς διαθέσεις του ως προς το μεταπολεμικό Παρίσι;
Πρώτα απ’όλα, έχει συνείδηση εαυτού, ξέρει ποιος είναι, δεν κοιτάζει την ξένη πρωτεύουσα «από κάτω», ως ενδεής, ως φτωχός συγγενής. Ερχεται από μακριά, δεν έρχεται από το πουθενά: είναι εμβαπτισμένος στην τεράστια εμπειρία της Κατοχής και της Αντίστασης, και διαθέτει την άϋλη περιουσία της «κουλτούρας του σπιτιού», η οποία συμπεριλαμβάνει τον πολιτισμό της οικογένειάς του- με κρίσιμο χαρακτηριστικό την υψηλή σχέση του πατέρα του με τη ζωγραφική-, όπως βεβαίως και τον πολιτισμό της χώρας του συνολικά («επιστρέφω κάθε φορά για να πιώ από την πηγή», έλεγε χρόνια μετά όταν πιά είχε ανακτήσει το δικαίωμα της παρουσίας του στην πατρίδα).
Κάτι άλλο σημαντικό είναι ότι δεν καταδέχεται «να ζήσει με τα λίγα», τον ενδιαφέρει να ζήσει την «καλή, ποιοτική ζωή» σε ό,τι του αναλογεί, πιάνοντας τον σφυγμό της και διά της Τέχνης του. Αν τον ενδιέφερε στενά η επιβίωση ή μια εύκολη ρηχή ζωή, δεν θα είχε παίξει τη ζωή του κορώνα- γράμματα στην Ελλάδα. Επί πλέον, δεν είναι μόνο ότι «έρχεται από μακριά», το φρόνημά του είναι υψηλό, το ίδιο και οι απαιτήσεις του. Όχι ως προς το υλικό μέρος: «το διαμέρισμά του ήταν ένα δυάρι- σκάρτο τριάρι- αλλά ψηλοτάβανο, φωτεινό, που έδινε την αίσθηση μεγαλύτερου χώρου…ήταν το παράπονο της αδελφής του» εξιστορεί ο ζωγράφος Αλέξης Βερούκας που πήγε να τον συναντήσει στο Παρίσι, δεκαετίες μετά την εγκατάστασή του Βυζάντιου εκεί, κατά παραγγελία της αδελφής του Ντίκου, Μαριλένας Λιακοπούλου, ψυχής της Αίθουσας Τέχνης Αθηνών.
Ο Βυζάντιος κοίταξε το Παρίσι στα μάτια. Διά της Τέχνης του- που ήταν αξεχώριστη από τον τρόπο που βίωσε τα πράγματα εκεί- συντονίστηκε με ανθρώπους αιχμής εκεί, που στο δικό τους πεδίο επιχειρούσαν να αντιληφθούν τον δρόμο που έπαιρνε η Ευρώπη στο δεύτερο μισό του 20ου αιώνα. Είναι χαρακτηριστικά τα όσα γράφει ο θεατράνθρωπος Ευγένιος Ιονέσκο σε Εισαγωγή του σε Εκθεση έργων του Ντίκου Βυζάντιου σε παρισινή γκαλερί το 1963: «…Ο Βυζάντιος αποκαλύπτει τον κόσμο του, έναν κόσμο που είναι και δικός μας, τον αναγνωρίζουμε, είναι ένας κόσμος τραγικός και δυνατός που βλέπουμε να σχηματίζεται μέσα σε μια γιορταστική έκρηξη…Το ζωγραφικό του σύμπαν είναι πνευματικό, ισορροπεί αντιφατικά ανάμεσα στη σύνθεση και την κίνηση, γεννιέται μέσα από τη σιωπή που το περιβάλλει, της αντιστέκεται και μας την παρουσιάζει». (ολόκληρο το κείμενο της Εισαγωγής του Ιονέσκο περιλαμβάνεται στο βιβλίο «Κωνσταντίνος Βυζάντιος» του Gerald Gassiot-Talabot, που εκδόθηκε από την Κ.ΑΔΑΜ Εκδοτική, με την ευκαιρία προγενέστερης Έκθεσης των έργων του στο Μουσείο Μπενάκη.
Ο Μισέλ Φουκώ γράφει αλλού για τις «σκοτεινές ακτίνες του Βυζάντιου», σε μια Εισαγωγή για Εκθεση έργων του ζωγράφου στο Παρίσι, με την τεχνική του Pierre- Noire sur papier: «…Θα μπορούσε να φανταστεί κανείς μια πορεία που αρχίζει με σημεία φτιαγμένα στην τύχη και προς όλες τις κατευθύνσεις, σαν δυνάμεις απελευθερωμένες; Μια βροχή από σημεία πλατιά και σφιχτά κατακλύζει το σχέδιο, το διαπερνά, το πνίγει, το καλύπτει, το καταβροχθίζει, το εξαφανίζει. Το εξαφανίζει; Κι όμως όχι. /// Δεν πρόκειται για ένα λυκόφως που καταπνίγει όλα ή σχεδόν όλα μέσα στη σκιά του. Είναι η αντιπαράταξη δύο εχθρικών γενεών. Αυτό το σχέδιο πάνω στο σχέδιο και ενάντια στο σχέδιο καταλήγει να είναι μια πάλη ανάμεσα στις διαφορές της φόρμας (δοσμένης από τη γραμμή) και τις διαφορές δύναμης (δοσμένες από τα σημεία)…Από τη μια πλευρά (αν ήταν δυνατόν να διαχωριστεί «μια πλευρά» όταν βρίσκεσαι στην καρδιά μιας συμπλοκής) φόρμες βασικά περιγεγραμμένες με το γραμμικό σχέδιο κι από την άλλη, οδηγημένα σαν από κάποια εξωτερική θύελλα, τα σημεία- βέλη, σκοτεινοί εισβολείς και φορείς δυνάμεων. Η γραμμή ταυτίζει την παράδοση με την ενότητα, τη συνοχή των σημείων με το νόμο που τα διέπει. Ακόμα και κρυμμένη, κυριαρχεί πάντα στη γέννηση του σημείου, που τελικά συμμορφώνεται στις σιωπηλές επιταγές της».
Ολόκληρο το συναρπαστικό κείμενο του Μισέλ Φουκώ, δημοσιευμένο αρχικά στο Nouvel Observateur το 1974, περιέχεται στο προαναφερθέν βιβλίο του Gassiot- Talabot. Σε έναν δυναμικό συσχετισμό, θα μπορούσα να φανταστώ έργα του Ντίκου Βυζάντιου, να συνδυάζονται με βιβλία του Ιονέσκο, του Φουκώ, όπως και των Ντελέζ- Γκαταρί, εικονογραφώντας τα- με εκείνο τον σπάνιο τρόπο όπου η εικόνα υποστηρίζει και ενίοτε πολλαπλασιάζει το κείμενο.
Η Τέχνη λοιπόν του Βυζάντιου συνδιαλέγεται με τη σκέψη στοχαστών και δημιουργών που δέσποσαν στην ευρωπαίκή σκέψη του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα, και ακόμα έντονα την επηρεάζουν. Κι αυτό γίνεται με έναν τρόπο που συνδέει αυτές τις αιχμές με τα εδώ, με τα δικά μας. Η κατά τον Φουκώ ανάδειξη μιας «μάχης» νέου τύπου στο κοινωνικό επίπεδο, με τα ασπρόμαυρα σχέδιά του, και οι εικόνες μιας έγχρωμης, ψυχοπνευματικά σχεδόν πολυτελούς, αποξένωσης, πάλι νέου τύπου, στους πίνακές του, με γαληνεύουν όπως όταν συζητούσαμε στο βραδινό τραπέζι με τους γονείς μου τις εξελίξεις στη ζωή της πόλης, ή όπως ως μικρότεροι εμπνεόμαστε από τον καινοφανή βίο, με τα μέχρι τότε δεδομένα της «κανονικότητας», ενός μεγαλύτερου εξαδέλφου μας, τον οποίο εκτιμούσαμε επειδή δεν αφηνόταν να βουλιάξει στην κινητή άμμο που μας περιέβαλλε, συντελώντας έτσι στην οικοδόμηση μιας αντίληψης των πραγμάτων, συμβατής με μια καινούρια εποχή.
Το «να καταλάβουμε» είναι κεντρικό στις θεωρήσεις μας. Ο Ντίκος Βυζάντιος μας ενδιαφέρει, επειδή όπως γράφει ο Ευγένιος Ιονέσκο για το έργο του: «Ακόμα κι όταν στην αρχή δεν τον καταλαβαίνουμε, έχουμε την αίσθηση ότι μας καταλαβαίνει αυτός».
Ο μουσικός Γιάννης Ξενάκης/ Iannis Xenakis (1922- 2001)
Ο Γιάννης Ξενάκης γεννήθηκε στη Βράίλα της Ρουμανίας, κόμβο του ανθηρού παροικιακού ελληνισμού του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα. Ο πατέρας του, εύπορος επιχειρηματίας της Βράϊλας, κάποια στιγμή ήρθε στην Αθήνα ακολουθώντας το ρεύμα της μεγάλης συρρίκνωσης της γεωγραφικής εμβέλειας του ελληνισμού στον Μεσοπόλεμο. Στο μεταξύ, ο Γιάννης, μαζί με τα αδέλφια του- Κοσμά, μετέπειτα ζωγράφο και αρχιτέκτονα, στενό συνεργάτη του Κωνσταντίνου Δοξιάδη, και Ιάσονα- μετέπειτα καθηγητή φιλοσοφίας σε αμερικανικά πανεπιστήμια, και στενά συνδεδεμένο με το κίνημα των μπήτνικς- καθώς είχαν μείνει από πολύ νωρίς ορφανά από μητέρα, και ο πατέρας τους δεν μπορούσε να φροντίσει τα παιδιά στη Βράίλα, φοίτησαν ως εσωτερικοί στην Αναργύρειο Σχολή των Σπετσών, μέχρι και τις γυμνασιακές σπουδές τους.
Το 1940 ο Γιάννης Ξενάκης, πέρασε με επιτυχία τις εισαγωγικές εξετάσεις στη Σχολή Πολιτικών Μηχανικών του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου («επειδή αγαπούσα τα μαθηματικά και τη φυσική, με παρότρυναν να φοιτήσω στο Πολυτεχνείο, να γίνω μηχανικός παρότι δεν με ενδιέφερε» διηγείται σε συνέντευξή του στον Χρήστο Τσανάκα, όπως παρουσιάζεται στο βιβλίο του τελευταίου «Xenakis, η μουσική των άστρων, εκδόσεις futura), και ολοκλήρωσε τις σπουδές του στα πολύ ταραγμένα εκείνα χρόνια.
Από την άποψη της ψυχοδιανοητικής καλλιέργειας, για την οποία ο Ξενάκης διψούσε, τα πράγματα δεν ήταν εύκολα. «Η ζωή ήταν πικρή ακόμα και στις Σπέτσες εκείνης της εποχής…Μου άρεσε να διαβάζω αστρονομία, απομονωμένος στη βιβλιοθήκη. Και κάποτε, μέσω ενός δασκάλου ανακάλυψα τον Όμηρο και τους αρχαίους συγγραφείς και άνοιξε για μένα η καταπακτή προς το φιλοσοφικό έργο» διηγείται ο ίδιος στην προαναφερθείσα συνέντευξη. «(Στην Αθήνα συνέχισα ) είχα πάντοτε στην τσέπη μου κάτι μικρές στερεότυπες εκδόσεις. Μελετούσα την ^Πολιτεία^, τη Σαπφώ και τον Ανακρέοντα. Η κατάσταση στην Ελλάδα ήταν τόσο αφυκτική ώστε έπρεπε να βρίσκω κάποιες διεξόδους. Δημιούργησα λοιπόν ένα δικό μου χώρο εντελώς φανταστικό, ο οποίος βρισκόταν σε σύγκρουση με την πραγματικότητα» συνεχίζει.
«Κι αυτή η σύγκρουση ήταν πράξη- ο κίνδυνος θανάτου στις διαδηλώσεις» λέει. Πήρε μέρος ενεργά στην αντίσταση κατά της Κατοχής και οργανώθηκε στο ΕΑΜ. Μετείχε στο οργανωτικό πλαίσιο του Πολυτεχνείου, μαζί με τον Κώστα Φιλίνη και τον Γρηγόρη Φαράκο, ως γραμματέας της ΕΠΟΝ Πολυτεχνείου και μέλος της Πανσπουδαστικής Επιτροπής. Αναμίχθηκε σε όλους τους αγώνες, με κορυφαία βεβαίως εμπειρία τα Δεκεμβριανά στην Αθήνα, όπου τραυματίστηκε πολύ άσχημα στο κεφάλι, από οβίδα αγγλικού τανκ. Θα μπορούσε να είχε σκοτωθεί, μα τελικά επέζησε με παραμορφωμένο το πρόσωπο για πάντα. Μέσα στην ακραία ένταση του σύγχρονου Κυλώνειου Άγους, έφυγε από την Ελλάδα το 1947 και καταδικάστηκε σε θάνατο.
*
Τότε βρέθηκε περιπετειωδώς στο Παρίσι. Πολύ στριμωγμένος. Προγραμμένος στη χώρα του, ολότελα ξένος στην καινούρια, παραμορφωμένος και με ένα μόνο μάτι πιά, και φυσικά με οξύτατο πρόβλημα βιοπορισμού. Μια καταστροφή.
Μαζί με την καταστροφή, διέθετε εν δυνάμει και μια άϋλη περιουσία: τις υψηλής ποιότητας σπουδές του, και τον αναβαπτισμό του σε μια συγκλονιστική συλλογική εμπειρία τομής, αυτή της Κατοχής και της Αντίστασης. Και ένα άσβεστο πάθος, δηλαδή ένα ισχυρό κίνητρο: τον έρωτα για τη μουσική. «Ήθελα να συνεχίσω τη μουσική που την είχα αφήσει, κι ότι για μένα δεν υπήρχε άλλη λύση. Δεν ήξερα το είδος της μουσικής που επρόκειτο να κάνω, ήθελα απλώς να ζω με τη μουσική, να κάνω μουσική, να τη μελετώ συνεχώς, όχι μόνο να την ακούω. Το σημαντικό ήταν ότι για να υπάρξω ως άτομο έπρεπε να κάνω μουσική. Αλλιώς δεν θα ήμουν τίποτα. Ήταν ένα πραγματικό πάθος, εσωτερικό που σιγα σιγα έβγαινε στην επιφάνεια, δεν ήταν δεδομένο εξ αρχής» γράφει ο Ξενάκης.
Δεν ήταν απλό. «Έπρεπε να ζήσω» γράφει ο Ξενάκης. «Ήμουν πρόσφυγας. Έκανα λοιπόν υπολογισμούς υποστυλωμάτων και τις νύχτες μελετούσα μουσική κι αναζητούσα έναν άνθρωπο να μου τη διδάξει. Ήμουν ήδη μεγάλος, είκοσι εφτά με είκοσι εννιά χρονών, και όλοι μού έλεγαν: ^Είσαι πολύ γέρος παιδάκι μου, δε δουλεύεις καλλίτερα ως μηχανικός ή έστω αρχιτέκτονας. Βγάλε χρήματα και μετά, όταν φτάσεις στα σαράντα, θα μπορέσεις να κάνεις ό,τι θέλεις^. Δεν τους άκουγα. Στην αρχή δεν υπήρχε τίποτα, παρά μονάχα μεγάλη πίκρα, ορισμένες γνώσεις και αναμνήσεις» συνεχίζει ο Ξενάκης σε αυτοβιογραφικό του κείμενο. Λόγια γνώριμα, που συνδυάζονται συχνά με την έγνοια των άλλων για μας, όταν βρεθούμε στη μεθόριο μεταξύ του ^αυτονόητου^ που εξασφαλίζει μια κάποια επιβίωση, και της διάθεσης για μια υπέρβαση υπέρ του ^ευ ζην^, της vis vita, του έργου του Διονύσου.
*
Περνώντας τα χρόνια, μαζί με τις εξελίξεις στην προσωπική ζωή (ο Ξενάκης παντρεύεται μια νέα γυναίκα, τη Γαλλίδα Φρανσουάζ Γκαργκούϊγ), ο Ξενάκης πορεύεται με το όραμα της ανάτασης δια μιας πρωτόγνωρης μουσικής δημιουργίας, και επιμένει στο πεδίο. Μια επιστολή του που στάλθηκε το 1954 από το Παρίσι στη Βουδαπέστη- όπως αυτή δημοσιεύτηκε στο ^Βήμα^ το 2008- απευθυνόμενη στη φίλη του Φούλα Χατζιδάκη, είναι χαρακτηριστική. Σημειώνεται ότι “Η Σοφία (Φούλα) Χατζιδάκη, κόρη του μαθηματικού Νικολάου Χατζιδάκη, υπήρξε μορφή της ελληνικής Αριστεράς. Πνευματικός άνθρωπος, κριτικός, πολύγλωσση, με βαθύτατη καλλιέργεια, σύζυγος του Μιλτιάδη Πορφυρογέννη, υπουργού στην κυβέρνηση Εθνικής Ενότητας”, όπως σημειώνεται στο ^Βήμα^.
Γράφει, λοιπόν, ο Ξενάκης: «…Όπως πάντα Φούλα μου είμαι πολύ στενοχωρημένος απ’την πολύπλοκη αυτή ζωή. Ξένος στα ξένα (δεν πρόκειται να γίνω ποτές Γάλλος ή άλλο τι) με την πατρίδα λασπωμένη και εμποδισμένη χωρίς πραγματική επικοινωνία με την ζωή την καθημερινή, με την συναίσθηση των απεράντων προβλημάτων της διεθνής κατάστασης, όλα αυτά με πιέζουν και με κάνουν δυστυχισμένο διότι συνεχώς φοβάμαι και ζω με τεντωμένα νεύρα. Μόνο η αδυσώπητη δουλειά με ησυχάζει και μου δίνει το απαραίτητο θάρρος να συνεχίζω και να ελπίζω…»
Και αφού της γράψει αναλυτικά για τις μουσικές δοκιμές του, συνεχίζει: «…Γι’αυτό βλέπεις η μόνωσή μου είναι σταθερά μεγάλη. Ξέρω ότι μόνο με δουλειά θα κάνω κάτι αλλά ακριβώς η έλλειψη χρόνου, οι απαιτήσεις της αρχιτεκτονικής και της μουσικής με εμποδίζουν να κάνω μια κοινωνικότερη ζωή. Τρωγλοδύτης του Παρισιού, ιδού η ζωή μου. Φαύλος κύκλος. Ούτε γιορτές βγαίνω ούτε βράδια ούτε εκδρομές ούτε φίλους σχεδόν, να πώς με κατάντησε η μουσική. Και τη λένε ^μουσική^! που έπρεπε να λέγεται μανία καταδιώξεως ή ερημητική».
*
Ο Γιάννης Ξενάκης ασχολήθηκε με τα του πολιτικού μηχανικού και της αρχιτεκτονικής ως το 1959. Μετά από σύσταση του Έλληνα αρχιτέκτονα Κανδύλη, εργαζόταν στο Γραφείο του Le Corbusier, και συνέβαλλε στη μελέτη πολύ ιδιαίτερων έργων. Από κει και μετά ασχολήθηκε αποκλειστικά με τη μουσική- με έναν τρόπο που μόνον αυτός αντιλαμβανόταν, καταφέρνοντας σταδιακά να δημιουργήσει ένα πολύ ξεχωριστό, πρωτόγνωρο μουσικό σύμπαν στο πεδίο της σύγχρονης πρωτοποριακής μουσικής- με πολύ μεγάλη διεθνή αναγνώριση.
Το ζήτημα μιας κριτικής αποτίμησης του μουσικού έργου του Ξενάκη είναι έξω από το πλαίσιο του παρόντος κειμένου: όχι μόνο επειδή ο συγγραφέας του δεν έχει την κατάρτιση για να το κάνει, μα επειδή το κείμενο αποσκοπεί στην ανάδειξη του ισχυρού φρονήματος του δημιουργού υπέρ της κατεύθυνσης της κατά το δυνατόν υψιπετούς «ολοκλήρωσης του εαυτού»- ακόμα και εναντίον όλων των αντιξοοτήτων.
Παραθέτουμε πάντως ενδεικτικά την άποψη για το έργο του Ξενάκη, ενός άλλου εξέχοντος Έλληνα μουσικού δημιουργού: του Μάνου Χατζιδάκι: « Τι είναι ο Ξενάκης και γιατί τον θεωρώ ^μεγάλο^; (…) Ο Ξενάκης είχε το θάρρος να αγνοήσει τη μουσική παράδοση πεντακοσίων ετών- να αγνοήσει, δηλαδή, την μουσική από την Αναγέννηση και μετά- και να ξανατοποθετηθεί, με όλη τη δύναμη ενός γνήσιου ελληνικού πνεύματος, δίνοντάς μας μουσική όχι βέβαια αυτή που κληρονομήσαμε και συνηθίσαμε. Ιδού η πρώτη δυσκολία, για να σταθούμε απέναντί του: μας απαιτεί ή πολύ αγνούς ή πολύ δυνατούς (…)»
*
Από κει και πέρα, από την ώρα που ο Ξενάκης βρήκε τον βηματισμό του- και στη συνέχεια τον καλπασμό του- στο πεδίο της μουσικής, συνάντησε άραγε σημαντικά εμπόδια; Αναμφίβολα ναι. Η πρωτοπορία κινείται σε μια μεθόριο, όπου μετά από κάθε υπέρβαση ορίου, ένα καινούριο όριο ξεπροβάλλει στο βάθος, που κι αυτό απαιτεί τα δικά του.
Τα εμπόδια αφορούν πολλά, μεταξύ των οποίων συγκαταλέγονται οι εγγενείς δυσκολίες της δημιουργίας, η αγωνία της επικοινωνίας με τους άλλους διά των έργων, αλλά και κάποιες- ενίοτε απρόβλεπτες, μα επιδραστικές- συγκρούσεις με την περιρρέουσα πραγματικότητα. Μια δοκιμασία αιχμής για τον Γιάννη Ξενάκη ήταν ο θόρυβος γύρω από τη συμμετοχή του στο Φεστιβάλ Τεχνών του Σιράζ στο Ιράν επί Σάχη Ρεζά Παχλαβί. Ο θόρυβος ξέσπασε το 1971, καθώς την χρονιά αυτή πέραν του Φεστιβάλ, που μετρούσε ήδη πέντε χρόνια ζωής, ο Σάχης οργάνωσε στα ερείπια της αρχαίας Περσέπολης μια εξαιρετικά δαπανηρή Γιορτή για τον εορτασμό 2.500 χρόνων του Ιράν, στη διάρκεια της οποίας, ως «Βασιλεύς των Βασιλέων» όπως του άρεσε να αποκαλείται ο Παχλαβί, φιλοξενήθηκαν σε πολυτελείς τέντες στην έρημο βασιλείς και άλλοι αξιωματούχοι από όλο τον πλανήτη. Η υπερβάλλουσα πολυτέλεια αυτής της γιορτής, πολύ μακριά και χωρίς τη συμμετοχή του πληθυσμού της χώρας, θεωρήθηκε η αρχή του τέλους για το καθεστώς του Σάχη, που ανατράπηκε 8 χρόνια μετά.
Ήταν η τρίτη φορά που ο Ξενάκης μετείχε στο Φεστιβάλ Τεχνών του Σιράζ, το οποίο απευθυνόταν σε ευρύ κοινό με ασυνήθιστες γι’αυτό εκδηλώσεις Τέχνης- από τη σύγχρονη διεθνή πρωτοπορία ως τα βάθη της μουσικής ιστορίας του Ιράν. Όπως αναφέρεται στο βιβλίο του Aram Yardumian «Ιάννης Ξενάκης Persepolis», εκδόσεις Οξύ, Μάρτιος 2024, την πρώτη φορά που συμμετείχε ο Ξενάκης, με δημόσια προσφώνησή του πριν την έναρξη της συναυλίας αφιέρωσε το έργο του «σ’εσάς τους άγνωστους πολιτικούς κρατούμενους- Narcisso Julian (από το 1946), Κώστα Φιλίνη (από το 1947), Έλλη Ερυθριάδου (από το 1950), Joachim Amaro (από το 1952). Και σε όλους τους άλλους, τους χιλιάδες ξεχασμένους που τα ονόματά τους έχουν χαθεί και έχουν ξεχαστεί».
Την τρίτη φορά όμως, το 1971, η πολιτική ατμόσφαιρα στο Ιράν ήταν οξυμμένη και μια διάχυτη δυσφορία κατά του καθεστώτος έπαιρνε διάφορες μορφές. Παρά την τεράστια αυτοπεποίθηση του Σάχη, που πρόβαλλε τον εαυτό του ως συνεχιστή του Κύρου, της αρχαίας Περσικής Αυτοκρατορίας, και που συνδύαζε τον θαυμασμό του προς τη Δύση με μια αίσθηση ιρανικής υπεροχής (είναι χαρακτηριστική μια συνέντευξή του προς την ιταλίδα δημοσιογράφο Οριάνα Φαλάτσι, όπως την αντλούμε από το βιβλίο του Yardumian: «Εμείς οι Ιρανοί δεν διαφέρουμε και πολύ από εσάς τους Ευρωπαίους. Οι γυναίκες μας φοράνε πέπλο, αλλά το ίδιο και οι δικές σας. Το πέπλο της Καθολικής Εκκλησίας. Οι άντρες μας έχουν περισσότερες από μία συζύγους, αλλά το ίδιο και οι δικοί σας. Τις συζύγους που αποκαλείτε ερωμένες. Και μπορεί να πιστεύουμε σε οράματα, αλλά εσείς πιστεύετε σε δόγματα. Αν θεωρείτε τους εαυτούς σας ανώτερους, δεν έχουμε κάποιο σύμπλεγμα κατωτερότητας. Μην ξεχνάτε πως ό,τι κι αν έχετε, σας το διδάξαμε εμείς πριν τρεις χιλιάδες χρόνια»), τα πράγματα- όσον αφορά το ευρύτατο και ριζοσπαστικό του πρόγραμμα για τον κοινωνικό και παραγωγικό εκσυγχρονισμό του Ιράν και τη μετατροπή του σε παγκόσμια δύναμη πρώτης γραμμής- συναντούσαν δυσκολίες που προκαλούσαν κοινωνική αναταραχή, και αυτές αντιμετωπιζόταν με ολοένα εντονότερο αυταρχισμό από το καθεστώς.
Η αντίδραση κατά του Ξενάκη, που συμμετείχε στο Φεστιβάλ μαζί με άλλους επιφανείς της παγκόσμιας καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, όπως ο Στοκχάουζεν και ο Πήτερ Μπρουκ, ήταν δύο ειδών. Στο εσωτερικό του Ιράν, υπήρξαν δημοσιεύματα του τύπου ότι δια του Ξενάκη ξανάρθανε στο Ιράν οι Έλληνες του Μεγάλου Αλεξάνδρου, και ότι η παράστασή του ήταν μια προσομοίωση της πυρπόλησης της Περσέπολης. Ταυτόχρονα, στη Γαλλία υπήρξε μια επιστολή εξόριστου Ιρανού στη μεγάλης κυκλοφορίας και ανάλογου κύρους εφημερίδα Le Monde, με την οποία έψεγε τον Ξενάκη ότι με την παρουσία του στο Ιράν υποστήριζε το αυταρχικό καθεστώς του Σάχη. Ασφαλώς, ο Ιρανός διανοούμενος δεν θα μπορούσε να γνωρίζει ότι ο Ξενάκης είχε συμβάλλει με μουσικά του έργα σε εκδηλώσεις στην Ελλάδα κατά τη διάρκεια της πολύ ταραγμένης πολιτικά εποχής της δεκαετίας του 1960 και των αρχών αυτής του 1970, παρά το γεγονός ότι η επιστροφή του στην Ελλάδα ήταν αδύνατη- όχι μόνο επειδή δεν του έδιναν διαβατήριο, μα επειδή εκκρεμούσε σε βάρος του θανατική καταδίκη. Η επαφή με τους ανθρώπους στη χώρα διά των έργων του ήταν αυτό που τον ενδιέφερε.
*
Ο Ξενάκης δεν ασχολήθηκε με το πρώτο είδος της αντίδρασης, μα το έκανε για το δεύτερο: απάντησε με δική του ανοιχτή επιστολή στη Le Monde, στην οποία γράφει μεταξύ άλλων:
«Η ^δημοκρατία^ είναι ένα ψέμα. Τα κίνητρά μου για να πάω στο Ιράν ήταν τα εξής: το μεγάλο μου ενδιαφέρον για αυτή την υπέροχη χώρα, με τον τεράστιο πολιτιστικό πλούτο και τον φιλόξενο λαό της, η τολμηρή προσπάθεια μερικών φίλων που ίδρυσαν το Φεστιβάλ του Σιράζ, όπου όλες οι τάσεις της σύγχρονης, αβανγκάρντ τέχνης αναμειγνύονται με τις παραδοσιακές τέχνες της Ασίας και της Αφρικής και η θερμή υποδοχή που τα νεότερα μέλη του κοινού επιφύλαξαν στις οπτικοακουστικές μου προτάσεις…
…Τα πιστεύω μου, τα οποία εφαρμόζω στην πράξη καθημερινά, περιλαμβάνουν την ελευθερία του λόγου και το δικαίωμα κριτικής για όλους. Δεν γίνεται να είμαι οπαδός του απομονωτισμού στον τόσο μπλεγμένο και πολύπλοκο κόσμο του σήμερα…Επιβάλλεται να προασπίσουμε αυτό το πρωταρχικό δικαίωμα του ανθρώπου, ειδικά στις μέρες μας, που είναι αδύνατο να βρούμε έστω και μία πραγματικά ελεύθερη και ασυμβίβαστη χώρα που δεν προδίδει τις αρχές της.
Η ^δημοκρατία^ είναι μια πλάνη, ένας τεχνητά αρωματισμένος μύθος στα στόματα όλων των καθεστώτων του κόσμου, είτε είναι εμφανώς δικτατορικά είτε συγκαλυμμένα. Κάθε χώρα με τον καρκίνο της… Καρκίνοι που εναλλάσσονται από χώρα σε χώρα, από έθνος σε έθνος και ούτω καθεξής.
…Πού να πάει κανείς μέσα στην απελπισία του, ποιόν δρόμο να ακολουθήσει; Είμαι ένας περιπλανώμενος, ένας «ξένος πολίτης» της κάθε χώρας (καθώς και της τέχνης) και η σκληρή μου συνείδηση- η οποία διαμορφώθηκε από τις φλόγες της ελληνικής Αντίστασης (που προδόθηκε στο πέρασμα των χρόνων από τους Σοβιετικούς, τους Συμμάχους και τους ίδιους τους Έλληνες) και από τις απεγνωσμένες προσπάθειες της μουσικής μου- είναι το μόνο που με καθοδηγεί προς το φως, ή προς τον θάνατο.
Κατά τη γνώμη μου, η χειρότερη και πιο ντροπιαστική αδικία είναι ο βασανισμός και η εκτέλεση (κρυφά ή φανερά) ανδρών και γυναικών, ακόμα κι αν είναι ^τρομοκράτες^. Γι’αυτό τον λόγο συμμετείχα και θα συμμετέχω πάντα σε διαδηλώσεις και δράσεις εναντίον δυναστών και τυράννων, είτε είναι στρατιωτικοί, είτε είναι αρχηγοί ή πρόεδροι κρατών, είτε είναι σάχηδες ή βασιλιάδες. Είναι στη φύση μου».
*
Η υπόθεση του Φεστιβάλ Τεχνών του Σιράζ δεν ήταν απλώς ένα από τα πολυάριθμα γεγονότα που χαρακτηρίζουν γενικά μια δημιουργική ζωή. Το Ιράν εκείνης της εποχής ήταν στο επίκεντρο της προσοχής όλου του Κόσμου.
Κατ’αρχάς, καθώς η δεκαετία του 1970 ήταν η τελευταία περίοδος της «εποχής της πλανητικής αισιοδοξίας» της περιόδου μετά τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο- κατά την οποία όλα φαινόταν δυνατά προς την κατεύθυνση μιας συλλογικής ευημερίας και μιας διαρκούς προόδου-, το Ιράν δια των πρωτοβουλιών του Σάχη, σε συνδυασμό με τον τεράστιο πλούτο που συγκέντρωνε από το πετρέλαιο και τις άλλες πρώτες ύλες που διέθετε, αλλά και την τεράστια εδαφική του έκταση, και έναν πολιτισμό που ερχόταν από τα παλιά, φαινόταν ως ένα πιθανό πρότυπο για τις χώρες που απελευθερωνόταν από την αποικιοκρατία, προκειμένου να υπάρξουν νέες δομές και κατατάξεις στην παγκόσμια ιεραρχία και λειτουργία. Ξένοι επιστήμονες και καλλιτέχνες συνέρρεαν, με αυτό το πνεύμα, στη χώρα, προκειμένου να συμμετάσχουν σε κοινές δράσεις. Είναι χαρακτηριστικό ότι στο πεδίο της Αρχιτεκτονικής, στους ανθρώπους αυτούς συμπεριλαμβανόταν σούπερ σταρ της εποχής, όπως ο Κωνσταντίνος Δοξιάδης και ο Kenzo Tange (με σχετικά νωπές τις δάφνες από την κρίσιμη συμμετοχή τους στην ανοικοδόμηση σε νέα βάση της ολοσχερώς κατεστραμμένης από τον σεισμό πόλης των Σκοπίων), ο Γεώργιος Κανδύλης, ο Backminster Fuller, ο Aldo Van Eyck, ο Bruno Zevi, ο Fumikiko Maki, ο Moshe Safdie, o Paolo Soleri και άλλοι. Πολλά ενδιαφέροντα στοιχεία γι’αυτή την οργανωμένη ώσμωση των Ιρανικών ιδρυμάτων με τη διεθνή σκηνή, περιέχονται στο βιβλίο «Nationalism in the Architecture of Modern Iran» της Niloofar Kakhi, εκδόσεις Gingko, 2024.
Παράλληλα, υπήρχαν κάποιες πολύ στιβαρές αντίρροπες δυνάμεις σ’αυτή την κατεύθυνση των εξελίξεων. Πρώτα απ’όλα, οι κατεστημένες πλανητικές ιεραρχίες δεν συμμεριζόταν τη διάθεση για ανατροπή των υφιστάμενων δομών του λεγόμενου «παγκόσμιου καταμερισμού εργασίας- και παραγωγικών πόρων». Η κοινωνία του Ιράν ήταν ακόμα τραυματισμένη από την ανατροπή του Μοσαντέκ, εκλεγμένου πρωθυπουργού του Ιράν, το 1951, αμέσως μετά την πρωτοβουλία του να εθνικοποιήσει τα των πετρελαίων της χώρας. Η ανατροπή έγινε από πραξικόπημα που οργανώθηκε με βρετανική τεχνογνωσία και αμερικανική χρηματοδότηση- μάλιστα, ιθύνων νους από πλευράς Βρετανών ήταν ο Κρις Γουντχάουζ, που μετά την ελληνική εμπειρία συνέχισε στο Ιράν. Το ζήτημα είναι ότι παρά το γεγονός ότι ο Σάχης απέκτησε ξανά την παντοδυναμία του με το πραξικόπημα κατά του Μοσαντέκ, ούτε αυτός ήταν στο απυρόβλητο, όσον αφορά το όριο των κινήσεών του. Παρά τη λατρεία του προς τη Δύση, πρωτοστατούσε σε ενέργειες που βρισκόταν στα όρια του επιτρεπτού, όπως η ανάπτυξη πυρηνικών όπλων, κυρίως όμως η επιδίωξη μιας ανεξάρτητης πολιτικής για τα πετρέλαια. Είναι χαρακτηριστικό ότι λίγο πριν την ανατροπή του είχε τετραπλασιάσει την τιμή του πετρελαίου.
Πολύ πιο σοβαρές πάντως ήταν οι εσωτερικές αντιδράσεις κατά του Σάχη, οι οποίες σταδιακά απέκοψαν και απομόνωσαν τον μονάρχη από τη μεγάλη πλειοψηφία του λαού της χώρας του. Οι λόγοι ήταν πολλοί. Πρώτα απ’όλα, η επιστροφή του στην εξουσία ήταν συνδεδεμένη με την τραυματική συλλογική εμπειρία της ανατροπής του δημοφιλούς Μοσαντέκ. Πιό κρίσιμος όμως φαίνεται ότι ήταν ο τρόπος που διαχειριζόταν τα πράγματα. Μαζί με τη σκληρότητα της αυταρχικής διακυβέρνησής του, ο τρόπος που επιδίωκε μια ριζική μεταβολή ως προς τη θέση της χώρας του στον Κόσμο, συχνά με «άλματα προς τα μπρος» χωρίς να υπάρχει η ανάλογη υλικοτεχνική υποδομή, προκαλούσε εσωτερική κοινωνική δυσφορία. Περισσότερα γι’αυτό, στο βιβλίο «Ιάννης Ξενάκης Persepolis», όπως το αναφέρουμε σε προηγούμενες παραγράφους.
*
Κοντολογίς, το Ιράν συνιστούσε εκείνη την εποχή ένα εν δυνάμει τεκτονικό ρήγμα ως προς την κατάσταση των πραγμάτων στον ευρύτερο Κόσμο. Εκ των πραγμάτων, τεράστια συμφέροντα Κρατών, με αντίστοιχες σκοπιμότητες στις κινήσεις τους, όπως και μια ποικιλία επιδραστικών κοινωνικών νοοτροπιών μέσα κι έξω από τη χώρα, εμπλεκόταν στον τρόπο που θα προχωρούσε μια χώρα με ισχυρό γεωστρατηγικό και πολιτιστικό εκτόπισμα.
Ο Γιάννης Ξενάκης βρέθηκε λοιπόν στο επίκεντρο αυτού του τεκτονικού ρήγματος, και έπρεπε υπό το φως των προβολέων δημοσιότητας να τοποθετηθεί, όχι στενά για τη μουσική του καθ’εαυτή, μα για τη σχέση της μουσικής του με τις εξελίξεις στο πεδίο. Αυτό που έκανε ήταν να μην συνταχθεί με τις σκοπιμότητες αυτών ή των άλλων, μα να αναδείξει ότι αυτό που ενδιαφέρει εναντίον όλων των αντιξοοτήτων, είναι η ελευθερία, η δημιουργία και οπωσδήποτε η αξία της ανθρώπινης ζωής, και της ακεραιότητας. Για μια ακόμη φορά βρέθηκε στην πρώτη γραμμή με το κεφάλι ψηλά- με την έννοια ότι ο πολίτης, σε αντίθεση με τον υπήκοο, δεν συμμετέχει στην πόλωση όπως αυτή διαμορφώνεται από άλλους σύμφωνα με μια συγκυρία διαπάλης των δικών τους συμφερόντων, μα δρα όχι τόσο επικαλούμενος «απόψεις», όσο με πράξεις στο πεδίο- και οπωσδήποτε δημιουργώντας και κοινωνώντας τα έργα του- κατά το δυνατόν με αναφορά στις διαχρονικές αξίες της ανθρωπότητας.
Ο πολεοδόμος Κωνσταντίνος Α. Δοξιάδης (1913- 1975)
«Όταν ο Γεώργιος Παπανδρέου, τότε υπουργός Συντονισμού, κατάργησε με επιδέξιο πολιτικό χειρισμό τη θέση που είχε ο Κωνσταντίνος Δοξιάδης στο ελληνικό Δημόσιο, ως γενικού συντονιστή Έργων Ανοικοδόμησης, καταργώντας τη θέση του τον Δεκέμβριο του 1950, πετώντας τον κυριολεκτικά στον δρόμο, δεν ήταν μάλλον σε θέση να αντιληφθεί τι είχε ακριβώς πετύχει. Εκείνος απλώς νόμιζε πως έτσι απαλλάχτηκε από έναν ενοχλητικό υφιστάμενο και επικίνδυνο πολιτικό ανταγωνιστή. Όπως φάνηκε στην πορεία των πραγμάτων, η αποπομπή του Δοξιάδη σημάδεψε όχι μόνο τη μετέπειτα εξέλιξη εκείνου του απίστευτα δραστήριου, πρώην κρατικού υπαλλήλου, αλλά, σε κάποιο βαθμό και την εξέλιξη της Ελλάδας στις επόμενες δεκαετίες» ξεκινάει ο Δημήτρης Φιλιππίδης το βιβλίο του «Κωνσταντίνος Α. Δοξιάδης- αναφορά στον Ιππόδαμο», εκδοτικός οίκος Μέλισσα.
Ο Κωνσταντίνος Δοξιάδης, παιδί του ακόμα τότε ανθηρού παροικιακού ελληνισμού, γεννήθηκε στη Στενήμαχο της Ανατολικής Ρωμυλίας, τμήμα της σημερινής Βουλγαρίας, το 1913. Ήταν γιός του Απόστολου Δοξιάδη, παιδίατρου με εμβληματική και επιδραστική προσωπικότητα, επιστήμονα με σπουδαία φήμη στη Βουλγαρία, και Υπουργού Περιθάλψεως, Υγιεινής και Πρόνοιας στην Ελλάδα, όπου τελικά μεταγκαταστάθηκε. Μητέρα του ήταν η Ευανθία Μεζεβίρη. Τη μητέρα του την έχασε νωρίς. Αποφοίτησε από την Αρχιτεκτονική Σχολή του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου το 1935, και στη συνέχεια έκανε το διδακτορικό του στο Πολυτεχνείο του Βερολίνου.
Μετά την επιστροφή του στην Αθήνα το 1937 διετέλεσε Προϊστάμενος της Πολεοδομικής Υπηρεσίας της Διοικήσεως Πρωτευούσης. Όπως αναπτύσσεται διεξοδικά στο βιβλίο του Αλέξανδρου- Ανδρέα Κύρτση «Κωνσταντίνος Α. Δοξιάδης- Κείμενα, Σχέδια, Οικισμοί», εκδόσεις Ίκαρος, σε κάθε φάση της μαθητικής, φοιτητικής και της έναρξης της επαγγελματικής ζωής του, ο Δοξιάδης αναπτύσσει πλείστες όσες δραστηριότητες εκτός των «στενών καθηκόντων» του, από τον αθλητισμό και την ιστιοπλοΐα, ταξίδια στην Ευρώπη εκτός της Γερμανίας, διδασκαλία σε τεχνικές σχολές, μελέτες του για θεατρικές υποδομές, και άλλα. Είναι χαρακτηριστικό ότι εν όψει του Β Παγκοσμίου Πολέμου, δημοσιεύει στα «Τεχνικά Χρονικά» την πραγματεία του για τα καταφύγια, με τίτλο «Αντιαεροπορική Άμυνα και Τεχνικά Έργα».
Συμμετέχει βεβαίως στον πόλεμο, και με την κατάρρευση του Μετώπου επιστρέφει με τα πόδια από την Ήπειρο στην Αθήνα. Κατά τη διάρκεια της Κατοχής, η αντίσταση κατά των κατακτητών ήταν το κύριο μέλημά του- και την έκανε με έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο. Αξιοποιώντας την κεντρική του θέση ως δημοσίου υπαλλήλου στον ευρύτερο κρατικό μηχανισμό επί των τεχνικών έργων, οργάνωσε μια αντιστασιακή ομάδα τεχνικών, σε συνεργασία με τη «Μίδας 614» του Τσιγάντε, που παρείχε πληροφορίες στους Συμμάχους για τις σιδηροδρομικές συγκοινωνίες και τις γέφυρες, όπως και για στρατιωτικά έργα των δυνάμεων Κατοχής. Παράλληλα έστησε ένα πολυάριθμο δίκτυο συνεργατών με τους οποίους έκανε συστηματικές καταγραφές και αναλύσεις σχετικά με τις οικονομικές, κοινωνικές, υγειονομικές και οικιστικές καταστροφές , προκειμένου να χρησιμοποιηθούν αργότερα για την ανοικοδόμηση της χώρας. (Πόσο διαφορετική θα ήταν η Ελλάδα αν το Δημόσιο είχε οργανωθεί διαχρονικά ώστε να λειτουργεί μ’αυτόν τον τρόπο!). Συγκροτεί επίσης με τον φίλο του, αρχιτέκτονα και μουσικολόγο, Γιάννη Παπανικολάου, τον «Κύκλο Τεχνικών», με προσωπικότητες που στις εβδομαδιαίες συναντήσεις τους αναπτύσσουν ένα θέμα που σχετίζεται με τη μελλοντική ανάπτυξη της Ελλάδας. Είναι χαρακτηριστικός ο τίτλος της πρώτης διάλεξης που δόθηκε από τον ίδιο τον Δοξιάδη: «Διάγραμμα της ιστορίας, της μορφής και της πολεοδομικής αναπτύξεως του Λεκανοπεδίου Αθηνών».
*
Με την απελευθέρωση και την αποχώρηση των στρατευμάτων κατοχής, τον Οκτώβριο του 1944, ο Δοξιάδης έχει το υπόβαθρο ώστε να συμβάλλει με τον καλλίτερο τρόπο στην ανοικοδόμηση της χώρας. Η συμμετοχή του είναι εργώδης και ποικιλότροπη (οι λεπτομέρειες αυτής της δράσης περιέχονται αναλυτικά στο βιβλίο του Α. Κύρτση): συντάσσει πίνακες, διαγράμματα, απαιτήσεις της χώρας για αποζημιώσεις, προτάσεις για την ανόρθωση της χώρας, και οργώνει την Ελλάδα μα και την υφήλιο ώστε να προωθηθούν και να συζητηθούν ώστε να εμπλουτιστούν οι προτάσεις τους. Όλα αυτά τα κάνει ως υπάλληλος του Κράτους, μα και ως υφυπουργός Ανοικοδόμησης στη συνέχεια, πάντα σε στενή επαφή με την αγγλική, και κυρίως την αμερικανική αποστολή, καθώς θεωρεί ότι με αυτές τις συμμαχίες θα προχωρήσει η χώρα.
Σημειώνεται εδώ ότι οι επαφές του γίνονται απ’ευθείας με τις ξένες αποστολές, που έχουν την τεχνογνωσία, τους πόρους και το ενδιαφέρον να υποστηρίξουν την ανάπτυξη, και όχι με το εγχώριο πολιτικό σύστημα- κάτι που χαρακτήριζε την δράση του και επί Κατοχής. Πρόκειται για το ίδιο πολιτικό σύστημα που το 1950 τον πέταξε κυριολεκτικά στον δρόμο. Ο ίδιος σχολιάζει: «…τελείωσα τη δημόσια ζωή μου πέφτοντας από την καρέκλα μου (με οξύτατη γαστροραγία) μεταφερόμενος στο σπίτι και στον Ερυθρό Σταυρό όπου οι προβλέψεις , εκτός του αδελφού μου του Θωμά, ήταν ότι πέθανα κι έτσι ήρθαν διάφοροθ και με φίλησαν στο μέτωπο. Τότε έγινε κατάληψη του γραφείου μου από άτομα, ένα από τα οποία ήταν άλλοτε της ΚΥΠ».
Μια καταστροφή. Χωρίς λεφτά και σε φανερό αδιέξοδο, αποφασίζει να δοκιμάσει την τύχη του, και της οικογένειάς του, στην Αυστραλία- όσο μακρύτερα από την Ελλάδα. Γράφει ο ίδιος σε επιστολή του εκείνης της εποχής (αντλούμε από το βιβλίο του Δ. Φιλιππίδη): «αφού αναλογίστηκα για μερικές εβδομάδες το πείραμα που έγινε στη χώρα μας, τις επιτυχίες και τις αποτυχίες των προσπαθειών μας, κατέληξα στο συμπέρασμα ότι, τουλάχιστον προς το παρόν, ήμουν ένα είδος εκτοπισμένου ατόμου σε αυτό το περιβάλλον κι αποφάσισα ν’ακολουθήσω τον δρόμο άλλων εκτοπισμένων ατόμων και να ζητήσω δουλειά στην Αυστραλία».
Η εμπειρία της Αυστραλίας (1951- 1953) δεν ήταν επιτυχημένη επαγγελματικά- μεταξύ άλλων, ο Νόμος εκεί δεν αναγνώριζε τα πτυχία του στην Αρχιτεκτονική. Σε κάθε περίπτωση, ήταν άλλη μια βιωματική εμπειρία γι’αυτόν. Στο μεταξύ, με την εποπτεία των πραγμάτων που διέθετε, διέγνωσε ότι τα πράγματα αλλάζουν στον Κόσμο, και ο πλανήτης περνούσε- με όλες τις δυσκολίες, τις αντιφάσεις, τις οπισθοδρομήσεις- μια δεύτερη «Μπελ Επόκ» (κατά τη ρήση του φίλου του Herman Kahn), με την έννοια μιας κατά το δυνατόν ειρηνικής ανάπτυξης με τη συμπερίληψη σ’αυτή μεγάλων στρωμάτων του πληθυσμού, η βιοπολιτική της οποίας απαιτούσε νέου τύπου πόλεις. Αυτό θα ήταν το πεδίο του.
Προς αυτή την κατεύθυνση, αξιοποίησε τις επαφές του με τους Αμερικανούς που γνώρισε στη φάση της προετοιμασίας εν όψει της ανοικοδόμησης της Ελλάδας. Οι άνθρωποι αυτοί ήταν της αριστεράς του Δημοκρατικού Κόμματος στην Αμερική, και μετείχαν σε οργανισμούς που διαδραμάτιζαν ρόλο στη νέα εποχή. Είναι χαρακτηριστικό ότι μεταξύ αυτών ήταν ο Paul A. Porter (1904- 1975), από τα στελέχη του Προέδρου Ρούσβελτ και φορέας των αντιλήψεων του New Deal, που αργότερα, από το 1947 ως το 1949, διορίστηκε από τον Τρούμαν επικεφαλής της Αμερικανικής Οικονομικής Αποστολής στην Ελλάδα. Η ερευνητική του Έκθεσή, που απευθυνόταν στο Κογκρέσο, και αφορούσε την πολιτική, οικονομική και κοινωνική κατάσταση της Ελλάδας, συνιστά ιστορικό τεκμήριο μιας εποχής.
Η Εκθεση Πόρτερ κυκλοφορεί ως βιβλίο στην Ελλάδα, από τις Μεταμεσονύκτιες Εκδόσεις, με τον ίδιο τίτλο που δημοσιεύτηκε σε αμερικάνικη εφημερίδα το 1947: “Ζητείται ένα θαύμα για την Ελλάδα”. Ένα χαρακτηριστικό (και ορισμένως ήπιο, σε σχέση με τα υπόλοιπα) απόσπασμα της πολύ ενδιαφέρουσας Έκθεσης, όπως παρακάτω:
“Εδώ δεν υφίσταται κράτος σύμφωνα με τα δυτικά πρότυπα. Αντ’αυτού υπάρχει μια χαλαρή ιεραρχία ατομιστών πολιτικών, μερικοί από τους οποίους είναι χειρότεροι από άλλους, που είναι τόσο απασχολημένοι με τον προσωπικό τους αγώνα για εξουσία, ώστε δεν έχουν τον χρόνο να αναπτύξουν οικονομική πολιτική, ακόμη κι αν υποθέσουμε ότι είχαν την ικανότητα”.
*
Ο Κωνσταντίνος Δοξιάδης επέστρεψε στην Ελλάδα με ανανεωμένη αίσθηση σκοπού: να μελετήσει τις καινούριες πόλεις του Κόσμου. Ο πυρήνας του σκοπού ήταν κατά βάση ο ίδιος με πριν, εκτεινόταν όμως πλέον σε ολόκληρη την υφήλιο. Μ’αυτό το δεδομένο, έστησε πάντως τη βάση του στην Αθήνα, τον περίφημο συμβουλευτικό οργανισμό «Γραφείο Δοξιάδη», από όπου εκπορευόταν η συμβουλευτική δραστηριότητα προς κάθε κατεύθυνση. Η συντριπτική πλειοψηφία του Γραφείου ήταν Έλληνες Μηχανικοί, αξιοποιώντας και τους συνεργάτες της δεκαετίας του 1940. Μάλιστα, όπως διηγούνται μηχανικοί εκείνης της εποχής, με τις υψηλές αμοιβές που έδινε ο Δοξιάδης στο προσωπικό του Γραφείου, συνετέλεσε εκ των πραγμάτων στην αύξηση των απολαβών των μηχανικών του Δημοσίου, που μέχρι τότε ήσαν πολύ χαμηλές.
Από το 1954 ως το 1975, το Γραφείο έλαμψε διά της παρουσίας του στο διεθνές στερέωμα. Η επιτυχία ήταν συγκλονιστική. Η περίοδος της ακμής κράτησε ως το 1975, κι αυτό δεν οφείλεται μόνο στο ότι αυτή είναι και η χρονολογία θανάτου του Κωνσταντίνου Δοξιάδη- το Γραφείο είχε υψηλής στάθμης επιτελείο επιστημόνων, μα το χάρισμα του Δοξιάδη στην επικοινωνία ήταν κεντρικός συντελεστής του ξέφρενου επιχειρηματικού καλπασμού του Γραφείου. Επί της ουσίας, όμως, άλλη ήταν η αιτία του σταδιακού μαρασμού από τα τέλη της δεκαετίας του 1970 και μετά: είχε αλλάξει η φύση των πραγμάτων. Το κεϋνσιανό μοντέλο διαχείρισης των Κρατών, των οικονομιών, έδινε τη θέση του σε ριζικά διαφορετικά συστήματα, όλο και πιο μακριά από το Κράτος Πρόνοιας και τον κεντρικό σχεδιασμό. Η πολεοδομία, όπως την είχε λειτουργήσει ο Δοξιάδης, ήταν σχεδόν εκτός θέματος πιά.
Το θέμα της αποτίμησης του συνολικού έργου του Κωνσταντίνου Δοξιάδη είναι εκτός του πλαισίου του παρόντος κειμένου. Σε κάθε περίπτωση, τα βιβλία των Κύρτση και Φιλιππίδη, προϊόντα εντατικής δουλειάς στα αρχεία του Γραφείου, συνιστούν μια πολύτιμη εισαγωγή στο θέμα. Ιδανικά, αυτά τα συγκεκριμένα βιβλία θα έπρεπε να συμπληρωθούν με έρευνες που θα βοηθούν στην πληρέστερη προσέγγιση, εξετάζοντας θέματα όπως: Πώς εξελίχθηκαν στον χρόνο οι σχεδιασμένες από το Γραφείο Δοξιάδη πόλεις; Πώς στέκει το έργο του σε σχέση με άλλους πολεοδόμους εκείνης της εποχής- σε Ανατολή και Δύση; Ποια η διεθνής προϊστορία αυτών των παρεμβάσεων; Για παράδειγμα, η Γαλλική Εταιρεία που παρήγγειλε τον πρότυπο οικισμό Άσπρα Σπίτια στα Αντίκυρα, είχε υλοποιήσει άλλους συναφείς οικισμούς στη Γαλλία;
Πολύ μεγάλο ενδιαφέρον έχει επίσης η εξέταση της κατά Φουκώ βιοπολιτικής που διέπει τα έργα εκείνης της περιόδου. Το θέμα πραγματεύεται το βιβλίο «Σχεδιάζοντας σε εμπόλεμες ζώνες. Ο Κωνσταντίνος Δοξιάδης στη Σαϊγκόν», εκδόσεις futura, 2024. Φιλοδοξούμε να ασχοληθούμε ορισμένως με το θέμα, σε άλλο κείμενό μας.
*
Θέλω εδώ μόνο να αναφερθώ σε κάποιες δικές μου έμμεσες επαφές με το Γραφείο Δοξιάδη. Πρώτα απ’όλα, ο οικισμός Άσπρα Σπίτια της Πεσινέ για διαμονή των εργαζομένων της, σχεδιασμένος από το Γραφείο στην παραλία των Αντικύρων, σε συνδυασμό με διηγήσεις ανθρώπων που έζησαν στα νιάτα τους εκεί, με την ωραία διάρθρωση του δημόσιου χώρου, τη χαμηλή δόμηση, τους κινηματογράφους, και οπωσδήποτε την πρόνοια για πολυάριθμα σπορ, μου άφησε μια βελούδινη εντύπωση- χωρίς βεβαίως να έχω μελετήσει το θέμα της ίδρυσης ενός κατ’εξαίρεσιν οικισμού στην Ελλάδα, με την έννοια ότι χτίστηκε συνολικά «επί τούτου», χωρίς την οργανική ανάπτυξη που χαρακτηρίζει τη συντριπτική πλειονότητα των ελληνικών πόλεων. Ακόμα κι αν το έργο χαρακτηρίζεται από την κουλτούρα του αναθέτη, εν προκειμένω από τη Γαλλική Εταιρεία, η ποιοτική σύγκριση μεταξύ του τμήματος του σχεδιασμένου από το Γραφείο Δοξιάδη και του μεταγενέστερου, όπως και του οικισμού για τους εργαζόμενους σε παρακείμενο βουνό που παραγγέλθηκε από συναφή εταιρεία ιδιοκτησίας Μπάρλου, είναι χαρακτηριστική της απόδοσης του Γραφείου.
Μια άλλη έμμεση επαφή προέκυψε όταν το Γραφείο μας ανέλαβε τη μελέτη προσθήκης ορόφων σε κτίρια των ΤΕΙ Αθηνών στο Αιγάλεω, σε συνδυασμό με τον έλεγχο επάρκειας υφιστάμενων κατασκευών. Έτσι ήλθαμε σε επαφή με τον σχεδιασμό συνολικά του συγκροτήματος από το Γραφείο Δοξιάδη, και οπωσδήποτε αναρωτηθήκαμε πώς θα ήταν η Πολυτεχνειούπολη και η Πανεπιστημιούπολη της Αθήνας, αν αντί της σημερινής αδέσποτης συνθήκης, ήταν σχεδιασμένες με το πνεύμα που σχεδιάστηκαν συνολικά τα ΤΕΙ Αθηνών.
Τέλος, η επαφή μου με τη βιβλιοθήκη του Γραφείου Δοξιάδη, την εποχή που εκπονούσα τη διπλωματική μου στο Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, και αναζητούσα βιβλιογραφία για ένα πολύ ειδικό θέμα, αυτό της στέγασης χώρων πολύ μεγάλων ανοιγμάτων με δίκτυα καλωδίων- ήταν μάλιστα ακόμα σε ακμή η Βιβλιοθήκη του Τεχνικού Επιμελητηρίου-, μου προκάλεσε επιστημολογικό δέος. Ακόμα θυμάμαι τον θαυμάσια ενημερωμένο Αμερικανό βιβλιοθηκάριο.
Οπότε;
Τί προκύπτει απ’όλα αυτά; Τί είναι αυτό που συνδέει τους συγκεκριμένους ανθρώπους, και για ποιό λόγο να μας ενδιαφέρουν;
Πρώτα απ’όλα, ανήκουν εκ των πραγμάτων στις ακμές του νεότερου ελληνισμού, και μάλιστα του πολύ πρόσφατου, με εδραία διεθνή αναγνώριση στον καιρό τους. Με υψηλή εκπαίδευση στα πρώτα νιάτα τους στην Ελλάδα- όχι μόνο τη θεσμική, αλλά κατ’εξοχήν αυτή που απέκτησαν με προσωπικές εντατικές αναζητήσεις “έξω από το κουτί”, μα και από τις οικογενειακές και κοινωνικές συναναστροφές τους-, με την ενεργό συμμετοχή τους στις περιπέτειες των Ελλήνων κατά τη διάρκεια του Β Παγκοσμίου Πολέμου, στη διάπλασή τους από τις φλόγες της Αντίστασης- ο καθένας με τον δικό του τρόπο- εναντίον της τριπλής Κατοχής της χώρας, την ανακοπή της εξελικτικής τους ενέργειας- διαφορετικά για τον καθένα, μα που επί της ουσίας με έναν τρόπο που συνιστούσε μια Καταστροφή, τον βίαιο και εξ ανάγκης ξενιτεμό τους (ο Δοξιάδης χρησιμοποίησε τον όρο “εκτοπισμένος”), στη συνέχεια η δημιουργία από τον καθένα τους ενός καινούριου Σύμπαντος, ολοδικού τους, δια του οποίου ευδοκίμησαν και μεγαλούργησαν σε έναν χώρο πολύ ευρύτερο και πολύ διαφορετικού τροπισμού- και θέσης ως προς τις εξελίξεις- από την Ελλάδα εκείνης της εποχής. Όχι χωρίς τίμημα: η βιωμένη Καταστροφή, μαζί με την αίσθηση μιας εγκαθιδρυμένης α-τοπίας, είναι πια συστατικό της ύπαρξής τους, με όλες τις συναφείς ψυχικές συνέπειες. «Η μουσική έπρεπε να λέγεται μανία καταδιώξεως» παραπονιόταν ο Ξενάκης.
Αξίζει εδώ την προσοχή μας μια διερώτηση προς διερεύνηση, που εδώ απλώς την ψηλαφούμε: πέρα από το όποιο καθεστώς, σε επίπεδο καθημερινού πολιτισμού της χώρας, τί είναι αυτό που προσφέρεται και τί είναι αυτό που λείπει; (γιατί πολιτισμός και καθεστώς μπορεί να αλληλοεπηρεάζονται, μα δεν ταυτίζονται). Επιχειρούμε να δώσουμε μια πρώτη, πάρα πολύ σχηματική απάντηση. Από τη μια, είναι πολύτιμος ένας διάχυτος (μή “δηλωμένος” και αναγνωρισμένος) μα βιωματικά υπαρκτός ανθρωποκεντρισμός από τα παλιά, όπως και μια αίσθηση του Όλου, ακριβώς επειδή δεν έχουμε υπάρξει ως βιομηχανική και εξειδικευμένη κοινωνία. Βοηθάει και μια σταθερή αναφορά σε μια κοντινή και σε μια μακρινή παράδοση: όσο αποξηραμένη ή παραπεταμένη κι αν εμφανίζεται, είναι εκεί και προσφέρεται σε όποιον έχει διάθεση να σκάψει. Από την άλλη, αν θέλουμε να μιλήσουμε επί της ουσίας, είμαστε υποχρεωμένοι να αναφερθούμε και σε μια σκοτεινή ή λιγδερή όψη των πραγμάτων. Πρόκειται για το “χυδαίο Αλλόκοτο” που είναι ενδημικό σε όλα τα στρώματα της ελληνικής κοινωνίας. Οι θαμώνες του “χυδαίου Αλλόκοτου” επιχειρούν να ξεχωρίσουν από την κοινωνία όχι δημιουργικά με τα προσόντα και τους κόπους τους, μα είτε βαριά φορτωμένοι με πανάκριβα αξεσουάρ, είτε μιλώντας στις συναναστροφές τους επί παντός επιστητού με ύφος επιστήμονα για θέματα που αγνοούν. Η πλαστογραφία ως τερατολογία. Αυτή η διάσταση αναδεικνύεται εκπληκτικά σε όλα τα έργα του σύγχρονου νεοέλληνα δραματουργού Δημήτρη Κεχαΐδη και ιδιαιτέρως το “Τάβλι”. Θα είχε μεγάλο ενδιαφέρον να αναζητηθούν οι ρίζες και τα γενεσιουργά αίτια αυτού του ιδιότυπου χαμαιτυπείου συμπεριφορών.
Όπως και νάχει, ενώ αυτοί οι σπουδαίοι δημιουργοί κρατούν ως πολύτιμη και ακριβή τη σχέση τους με ό,τι το υψιπετές μπορούσε να τους προσφέρει η Ελλάδα (“επιστρέφω κάθε φορά στην Ελλάδα, όπως στην πηγή για να ξεδιψάσω” έγραφε ο Βυζάντιος), κατά τα άλλα στέκονται μακριά από την συχνά καταστρεπτική εντροπία των συνθηκών της χώρας. Έχει μάλιστα ενδιαφέρον ότι ο πολυμήχανος Δοξιάδης- ο μόνος από τους τρεις που επιτρεπόταν να επιστρέψει στην Ελλάδα- αναποδογύρισε το μοντέλο, όταν αποκόπηκε μεν από την εξάρτησή του από το σύστημα που επικρατούσε στην Ελλάδα, πλην όμως έκανε τη χώρα- με τους δικούς του όρους- βάση προκειμένου να απευθυνθεί δημιουργικά στον Μεγάλο Κόσμο. Όπως γράφει ο Νικήτας Σινιόσογλου στον “Αλλόκοτο Ελληνισμό”, εκδόσεις Κίχλη, για τους δικούς του πρωταγωνιστές του διαχρονικού ελληνισμού, μα ισχύει και εδω: “Ζούνε σε μια α-τοπία (αυτή είναι η ουσία του αλλόκοτου), η οποία είναι συναφής με τη σωκρατική ατοπία, όχι επειδή δεν θέλουν τον τόπο, αλλά επειδή δεν τον έχουν”.
Έχει οπωσδήποτε τη σημασία του, ότι παρά την ασφυξία της κατάστασης στο εσωτερικό της χώρας- η οποία οδήγησε στον εκτοπισμό τους-, πάντως στον ευρύτερο μεταπολεμικό Κόσμο, παρά τους περιορισμούς του Ψυχρού Πολέμου, επικρατούσε μια «ανοιχτωσιά»: τα σύνορα δεν ήταν εξ ορισμού κλειστά για εξέχουσες ψυχοδιανοητικές σταδιοδρομίες. Όπως είδαμε προηγουμένως, κάποιοι χαρακτήριζαν την εποχή ως Δεύτερη Μπελ Επόκ. Σημειώνουμε ότι στην πολύ μακροβιότερη Πρώτη Μπελ Επόκ- που έπεσε στα βράχια με τον Ά Παγκόσμιο Πόλεμο-, έτσι όπως ερευνούμε τα του ελληνισμού, και με δεδομένο το τότε πυκνό και απλωμένο δίκτυο των παροικιών, προκύπτει η δράση μιας πληθώρας κορυφαίων Ελλήνων- όχι πνευματικών δημιουργών, μα επιχειρηματιών αντιστοίχως δημιουργικών- που κολυμπούσαν με μεγάλη άνεση στον πυρήνα των εξελίξεων στον Κόσμο. Οι εθνικοί ευεργέτες ανήκουν σ’αυτή την κατηγορία. Το κοινό χαρακτηριστικό των δύο φάσεων είναι ότι αυτά συνέβαιναν κατά βάση εκτός των ορίων του Ελληνικού Κράτους.
*
Ασφαλώς, οι άνθρωποι που αναδεικνύονται στο παρόν κείμενο δεν ήταν οι μόνοι με αυτά τα συνδυαστικά χαρακτηριστικά υψηλού φρονήματος και πολυσήμαντης δημιουργικότητας σ’εκείνη την περίοδο μετά τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο κατάλογος είναι μακρύς και ποικιλόσχημος. Κάποια στοιχεία για τους ξενιτεμένους μπορεί κανείς να βρει στο βιβλίο «Το πνεύμα στην εξορία/ Παπαίωάννου- Καστοριάδης- Αξελός», αναφέρουμε εντελώς ενδεικτικά. Η σχετική βιβλιογραφία είναι πληθωρική- μολονότι η πλειονότητα αυτών των βιβλίων είναι εξαντλημένη στον εκδότη, όχι μόνο εξ αιτίας της πολύ μεγάλης ρευστότητας του εκδοτικού τοπίου στην Ελλάδα, μα και επειδή ενδεχομένως θεωρείται ότι το θέμα έχει εξαντληθεί. Πάντως, επί της ουσίας το δεύτερο δεν ισχύει, καθώς το θέμα που θα είχε νόημα να διερευνηθεί- πέρα από την περιπτωσιολογία, ασχέτως αν κι αυτή είναι πολύτιμη ως ψηφίδα ενός ευρύτερου αφηγήματος- είναι ο τρόπος λειτουργίας της εσωτερικής δυναμικής, και η αιτία της εκδήλωσης υψηλής εντροπίας σ’αυτή τη λειτουργία, σε σχέση με τις πιθανότητες μιας δημιουργικής ζωής, προσωπικής και συλλογικής.
Επίσης, η έμφαση του παρόντος κειμένου σε ανθρώπους που «πέταξαν ψηλά» μακριά από την Ελλάδα, δεν αναιρεί τον αμέριστο σεβασμό μας προς τους (πολλούς, πάρα πολλούς) ανθρώπους που έζησαν και ζούν στην Ελλάδα, και παρά τις αντιξοότητες αξιώθηκαν μια ζωή πλούσια σε εμπειρίες και αξιοπρέπεια. Κι αυτό δεν αφορά μόνο τις προσωπικές ζωές, μα και ποικιλοτρόπως κάποια ολόκληρα πεδία δημιουργίας, όπως τις μεγάλες αιχμές της ποίησης των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών, του λαϊκού τραγουδιού, της ζωγραφικής, για να αναφερθούμε σε κάποια παραδείγματα. Αλλά αυτό είναι ένα τεράστιο κεφάλαιο, εκτός του πλαισίου του παρόντος κειμένου.
*
Οι προσωπικές ζωές που συντονίζονται με τη διάθεση για αξιοπρέπεια, προκοπή και δημιουργία είναι πολυσύνθετες. Στα χέρια ενός μυθιστοριογράφου όπως ο Ονορέ ντε Μπαλζάκ, η κάθε μια απ’αυτές θα μπορούσε να γίνει ένα καταπληκτικό μυθιστόρημα. Το βιβλίο «Στα χρόνια των Πορφυρογένηδων στον τόπο και στον χρόννο» που κυκλοφόρησε (2018) από τις εκδόσεις Θεμέλιο, είναι χαρακτηριστικό.
Αντιγράφω από τον πρόλογο που έγραψε η Κατερίνα Πορφυρογένη: «Πριν από διακόσια περίπου χρόνια, ο προπάππους μου Νικόλαος, παιδί ακόμη, φεύγει από την ορεινή Δράκεια του τουρκοκρατούμενου Πηλίου για να περιπλανηθεί ανά την Οθωμανική Αυτοκρατορία, σε μέρη όπου κατοικούσαν Έλληνες. Στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες θα μορφωθεί, και αφού θα διαπρέψει ως δάσκαλος στη Μεγάλη του Γένους Σχολή της Κωνσταντινούπολης και στην Ευαγγελική Σχολή της Σμύρνης, θα επιστρέψει στη γενέτειρά του για να πολεμήσει τους Τούρκους, να κάνει οικογένεια και να μεταδώσει στα παιδιά του τους καρπούς των βιωμάτων του (…) Ο πρωτότοκος γιος ακολουθεί τα βήματά του, ενώ ο μικρός αποκτά εμπειρίες ζωής στο μυθικό Παρίσι της belle époque, και επιστρέφοντας στην Αγριά, αρχές του 20ου αιώνα, αποκαθίσταται επαγγελματικά στον ανερχόμενο τραπεζικό κλάδο και κάνει οικογένεια (…) Από τα τρία παιδιά του, η Λιλίκα, η μικρότερη, παίρνει πτυχίο χημικού, και στον τομέα αυτόν θα εργαστεί. Οι δύο γιοί, ο Νίκος και ο Μιλτιάδης, θα αφιερώσουν τη ζωή τους σ’αυτό που ο καθένας τους πιστεύει καλύτερο για την πατρίδα και τον άνθρωπο: ο Νίκος στον χρηματοοικονομικό τομέα, ως φωτισμένος διοικητής Τράπεζας, διορατικός, αδέκαστος, να προωθεί πρωτοπόρες ιδέες για την οικονομική ανάπτυξη της χώρας. Ο Μιλτιάδης, ικανότατος νομικός με προοπτικές για ένα λαμπρό επαγγελματικό μέλλον, θα επιλέξει να ακολουθήσει το δικό του όραμα, αυτό της στράτευσης για έναν κόσμο πιο δίκαιο για τους κοινωνικά αδύναμους, τους κατατρεγμένους και καταφρονεμένους(…) Τόσο διαφορετικές οι διαδρομές των δύο αδελφών στη ζωή, κι όμως, η αδελφική αγάπη, η έγνοια και η αγωνία του ενός για τον άλλο έμειναν αναλοίωτες, κι αυτό δεν ήταν πάντα εύκολο. Πόσες φορές δεν άκουσε ο Νίκος, όταν δεν ενέδιδε στις πιέσεις για χορήγηση δανείου στον ευνοούμενο κάποιου υψηλά ιστάμενου: ^Τι τολμάς και μιλάς εσύ, αδελφός αρχικομμουνιστή!^, και ο Μιλτιάδης πόσες φορές δεν ένιωσε, έστω και συγκαλυμμένα, τη δυσπιστία ορισμένων συντρόφων του: ^Μήπως δεν πρέπει να τον εμπιστευτούμε, έχει αδελφό μεγαλοτραπεζίτη^.
Σημειώνουμε ότι ο Μιλτιάδης ήταν υπουργός της πρώτης μεταπελευθερωτικής κυβέρνησης της Ελλάδας, το 1944, και κορυφαίο στέλεχος του ΚΚΕ, ενώ ο αδελφός του ο Νίκος επιστρέφοντας από την πρώτη γραμμή του πολεμικού μετώπου, μετέσχε στην οργάνωση ^Άγνωστος Μεραρχία Χ^ κατά τη διάρκεια της Κατοχής, και τιμήθηκε με Δίπλωμα Τιμής αγώνος Εθνικής αντιστάσεως.
Ο πολύγλωσσος Μιλτιάδης Πορφυρογένης, διά βίου εξόριστος από την Ελλάδα, ταξίδευε συχνά σε χώρες της Δυτικής Ευρώπης τη δεκαετία του 1950, σε διαρκή επαφή με τον Γεώργιο Καρτάλη, εμβληματικό πολιτικό του Κέντρου εκείνης της εποχής, προκειμένου συνεργαζόμενοι να συμβάλλουν κατά το δυνατόν στην εξομάλυνση της πολιτικής κατάστασης στην Ελλάδα. Ο Νίκος, κορυφαίος τραπεζίτης της χώρας, και διοικητής της ΕΤΒΑ από την ίδρυσή της το 1964, καθώς και αναπληρωτής διοικητής της Παγκόσμιας Τράπεζας στην Ουάσινγκτον εκείνο το διάστημα, παραιτήθηκε την πρώτη μέρα του πραξικοπήματος της 21ης Απριλίου. Σύμφωνα με στοιχεία που φυλάσσονται στο Ιστορικό Αρχείο της Τράπεζας Πειραιώς η οποία ενσωμάτωσε την ΕΤΒΑ, ο Πορφυρογένης πολύ είχε ταλαιπωρηθεί κατά τη διάρκεια της τραπεζικής του σταδιοδρομίας, συχνά αποκρούοντας πιέσεις για μη «παροχή δανείων, παραγραφή χρεών και χρηματοδότηση ημετέρων από ισχυρούς επιχειρηματικούς και δημοσιογραφικούς ομίλους με τεράστια επιρροή στη δημόσια ζωή, από πολιτικά πρόσωπα και εκκλησιαστικούς παράγοντες», όπως αναφέρεται στο βιβλίο.
Δεν είναι εύκολες αυτές οι υψιπετείς ζωές.
*
Σε κάθε περίπτωση, η πραγματικότητα είναι πολύ πλούσια και πολυποίκιλη.
Και επειδή όλα συναρτώνται στη λειτουργία του Όλου, αξίζουν την ιδιαίτερη προσοχή μας, ως κατ’εξοχήν δημιουργικά, και τα πεδία της σοβαρής επιχειρηματικότητας στη βάση μιας ειδικής τεχνογνωσίας, και όχι στη βάση θαλασσοδανείων ή άλλων νοσηρών εναγκαλισμών με το Κράτος, οπότε έρχονται στο νου μας ως αιχμές, μεταξύ άλλων, οι δραστηριότητες των σπουδαίων εργοληπτικών εταιριών των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών, που άνθισαν έχοντας υψηλή τεχνική επάρκεια, έχοντας μεν έδρα στον ελληνικό χώρο, μα με τεράστιες επιτυχίες στο εξωτερικό, ιδίως στη Μέση Ανατολή. Μια σύγκριση του επιστημονικού επιπέδου και του βεληνεκούς εκείνων των εταιρειών- που τελικά επλήγησαν από τη διεθνή πετρελαίκή κρίση των αρχών της δεκαετίας του 1970- με των άλλων τεχνικών εταιρειών, της πρόσφατης εσωστρεφούς ελληνικής πραγματικότητας, που εξαϋλώθηκαν μόλις πλημμύρισαν με τα πρωτοφανή κέρδη που αποκόμισαν από το θνησιγενές ελληνικό χρηματιστήριο, θα ήταν πολύ διαφωτιστική.
Επίμετρο
Επικεντρωθήκαμε σε μια εποχή εξέχουσας τραχύτητας, όχι πολύ μακρινή ούτε πολύ κοντινή- μήπως φωτιστούμε για τα σημερινά. Όπως σταθερά συμβαίνει στην ιστορία της κοινωνίας μας και του χώρου μας: «παράξενο πώς χαμηλώνουν όλα τριγύρω κάθε τόσο/ εδώ διαβαίνουν και θερίζουν χιλιάδες άρματα δρεπανηφόρα», όπως γράφει ο Γιώργος Σεφέρης στο ποίημά του «Ο γυρισμός του ξενιτεμένου».
Δεν εισήλθαμε στο πεδίο της τραχύτητας για να καταφύγουμε σε μάταιες θρηνωδίες για «το Κακό που μας βρήκε», μα για να εμπνευστούμε την υπέρβασή του. Αυτό που προκύπτει από τη διερεύνηση που επιχειρεί το κείμενο, είναι ότι όσο «κανονικό» εμφανίζεται το ^Κακό^ (δηλαδή μια ξέφρενη καταστρεπτική εντροπία, όπως κάπου το ορίζει ο Μπωντριγιάρ), τόσο «κανονική» στη διαχρονία του ελληνικού χώρου είναι και μια αποφασιστική και στιβαρή, εντελώς άλλου τροπισμού διάθεση που εκδηλώνεται στο πεδίο από μια χορεία ανθρώπων, που στέκονται απέναντι στην ξέφρενη καταστρεπτική εντροπία.
Ενώ ενίοτε έτσι μπορεί να φαίνεται, δεν πρόκειται ακριβώς για εξαιρέσεις. Στην πραγματικότητα, ο κατάλογος αυτής της χορείας δεν έχει τελειωμό. Δεν είμαστε μόνοι, και δεν ερχόμαστε από το πουθενά.
Το παρόν κείμενο μόλις που ανοίγει το θέμα (τί είναι αυτό που διαχρονικά συντηρεί και ενίοτε πολλαπλασιάζει την σχεδόν μόνιμα εγκατεστημένη εντροπία;/ και κυρίως: από πού αντλεί δυνάμεις αυτό που της αντιστέκεται ή την παρακάμπτει;). Έχουμε κάθε συμφέρον να προχωρήσουμε σε εμβάθυνση αυτής της διερεύνησης, και να αρχίσουμε να μιλάμε αλλά και να πράττουμε συγκεκριμένα.
*
Καθώς πολλοί από αυτούς τους ανθρώπους άλλου τροπισμού αντλούν από τους αρχαίους Έλληνες στοχαστές, κάνοντας χρήση μεταξύ άλλων της κατά τον Ηράκλειτο έννοιας του «πολέμου», όπως και της κατά τον Σωκράτη και τον Πλάτωνα έννοια του «αγώνα», κλείνουμε με μια σχετική επισήμανση του Κωνσταντίνου Δοξιάδη:
«Μπορείς να χαίρεσαι την ιστιοπλοΐα είτε παθητικά, με το να αφήνεις τον αέρα να σε καθοδηγεί, είτε κρατώντας το δοιάκι και καθοδηγώντας τον εαυτό σου, συντονίζοντας τις γύρω σου δυνάμεις (…) οδηγώντας ένα ιστιοφόρο απαιτείται ο συντονισμός των φυσικών δυνάμεων με τις δικές σου επιθυμίες. Αυτό είναι πολύ πιο συναρπαστικό».
(*) Ο Γιώργος Μ. Χατζηστεργίου είναι πολιτικός μηχανικός και συγγραφέας. Το τελευταίο του βιβλίο «Μεθόριος- η αυτοκρατορία των ορίων», όπως και το σύνολο των έργων του, κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Αλεξάνδρεια.
