του Μανώλη Γαλιάτσου
Και να που ο τρελαμένος, αφρόντιστος και εμπλεκόμενος για προσωπικούς λόγους -εξ ου και φανατικός- συνωμοσιολόγος, αποδεικνύεται σωστός στις εκτιμήσεις του σχεδόν σε όλα. Ακόμα και στην ξεχωριστή του ενόραση ότι το διαστημόπλοιο απ’ την Ανδρομέδα έχει το σχήμα της μέλισσας. Αυτό που δεν θα μπορούσε να υπολογίσει είναι τον ακριβή ρόλο των «εισβολέων» για όσα ανησυχητικά διαδραματίζονται στον πλανήτη Γη. Δεν είναι όλα τόσο αυτονόητα, και το ν’ αναγνωρίζεις την κρυφή ταυτότητα κάποιου δεν σημαίνει ότι έχεις κατανοήσει και τις πραγματικές προθέσεις του στην ίντριγκα που σε απασχολεί. Το βέβαιο είναι ότι κάποιος που επιδίδεται στην εξολόθρευση των μελισσών, είναι κάποιος που σκοτώνει τη ζωή. Ποιος είναι όμως αυτός; Και ποια είναι στ’ αλήθεια αυτή που «μειώνει» τεχνηέντως το ωράριο των εργαζομένων, για να τους οδηγήσει έτσι, εκ του ασφαλούς, στην οικειοθελή τους δέσμευση και να πετύχει τις μέγιστες επιδόσεις υπέρ των συμφερόντων της εταιρείας; Η διευθύνουσα σύμβουλος, δηλαδή, που θεωρείς ότι είναι η επικεφαλής στην οργανωμένη και συστηματική εξόντωση των μελισσών; Αλλά αν, όπως από τα γεγονότα διαπιστώνεται, ακόμα κι ο βασιλικός γενετικός κώδικας της εξωγήινης έχει φθείρει τα ευγενικά του κίνητρα -για ν’ αποκτήσει τα χαρακτηριστικά των χειρότερων ανθρώπινων συμπεριφορών- κυριευμένος κι αυτός από την ανθρώπινη επιθετικότητα, απληστία και κατακτητική βουλιμία, πώς θα μπορούσε να προβλεφθεί η πραγματική φορά της μόλυνσης; Είναι από τους «παρείσακτους» εξωγήινους προς τους ανθρώπους ή μήπως με την –ολωσδιόλου αδιανόητη- αντίστροφη φορά; Θα μπορούσε να είναι οι γήινοι, άραγε, αυτοί που μολύνουν τους εκπροσώπους του απόμακρου αστερισμού; Τα πράγματα γίνονται ακόμα πιο περίπλοκα, αν συνυπολογίσει κανείς ότι και η κατακτημένη γνώση αποδεικνύεται –την κάθε μια στιγμή- άνευ ουσιαστικής αξίας, καθώς καταλήγει να είναι όχι μόνον αμφίβολης αλλά και ολωσδιόλου αντίστροφης «αποτελεσματικότητας». Η απαχθείσα, για παράδειγμα, κάτοχος πτυχίου ψυχολογίας, όπως μας έχει πληροφορήσει με συγκρατημένη έπαρση, σίγουρη για τις ικανότητές της ως ιδανικής διαπραγματεύτριας (μιας μεγάλης εταιρείας ή της αστυνομίας -την οποία επικαλείται- ποια η διαφορά;), έχει την πεποίθηση ότι όλα μπορούν να διευθετηθούν υπέρ της, αρκεί να εφαρμόσει τις αρχές της επιστήμης της. Το πιο βασικό είναι να βρει τον τρόπο να συνεχίσει να μιλάει. Αν της είναι δυνατόν να μη σταματήσει να μιλάει ποτέ. Στην απόπειρά της όμως να φέρει με το μέρος της τον νοητικά στερημένο ξάδελφο του απαγωγέα, το μόνο που θα καταφέρει είναι να τον ωθήσει μιαν ώρα αρχύτερα στην αυτοκτονία. Δεν πρόκειται όμως για πρόβλημα μόνο της επιστήμης. Και οι ιδεολογίες, κουρασμένες, εξαντλημένες από τη διαρκή τους χρήση, έχουν υιοθετήσει πλέον έναν χαρακτήρα στρεβλωμένο, προσχηματικό. Η ακτιβιστική δράση, απ’ τη μεριά της, βλέπουμε να χάνει εύκολα τον προσανατολισμό της, να γλιστράει στην πορεία, για να καταλήγει να μεταστρέφει το αρχικό της πάθος σ’ ένα βήμα ανάδειξης αυστηρά προσωπικής. Ακόμα και το είδος της επιστημονικής φαντασίας, στο οποίο ανήκουν οι εικόνες που εμείς παρακολουθούμε ως θεατές της ταινίας, φαίνεται να στηρίχτηκε εξαρχής σε λανθασμένες εκτιμήσεις και να μας παραπλάνησε διαχρονικά ως προς τη σημασία του πραγματικού κινδύνου. Αφ’ ενός γιατί οι «εισβολείς» ήταν διαρκώς εδώ, αφ’ ετέρου γιατί ενδέχεται να ήσαν ανέκαθεν οι εκπρόσωποι του «καλού»· αυτοί που προσπαθούσαν εναγωνίως να διασώσουν ό,τι εμείς πασχίζαμε να καταστρέψουμε. Τι απομένει; Σ’ ένα τέτοιο περιβάλλον απόλυτου αγνωστικισμού, μόνον η αγάπη –του γιου προς την πάσχουσα μητέρα του- μπορεί να κινήσει προς τη θετική τους κατεύθυνση τα πράγματα. Και αν ο τρόπος του φαντάζει ακραίος αυτό δεν οφείλεται σε τίποτ’ άλλο παρά στη γενικευμένη αδιαφορία που επικρατεί. Είναι γιατί η αγάπη λιγοστεύει ολοένα απ’ αυτόν τον κόσμο· βρίσκεται σε κατάσταση διαρκούς άμυνας. Η αγάπη –φευ!- μειοψηφεί. Τότε λοιπόν μόνη διέξοδος για την -προ πολλού παραλόγως φερόμενη και παραδομένη- ανθρωπότητα δεν είναι άλλη από την αυτοκαταστροφή, και η μοναδική ελπίδα που θα μπορούσε να διαφαίνεται, ως κάποια πιθανή λύση, είναι η προσφυγή σ’ έναν αρχέγονο μύθο, όπως αυτός της Βουγονίας; Σύμφωνα μ’ αυτόν, ο ίδιος ο θάνατος είναι η αιτία της αναγέννησης. Ίσως έτσι μια νέα, μάλλον όμως εξαιρετικά αμφίβολη κι αυτή, ευκαιρία για το ανθρώπινο είδος θα μπορούσε ν’ αρχίσει να χαράζει. Με άλλα λόγια: Ό,τι μας έχει αποκαλύψει συστηματικά και διαχρονικά ο κόσμος του Λάνθιμου, σε όλες τις προηγούμενες ταινίες του, στη Βουγονία (Bugonia, 2025) πυροδοτεί κυριολεκτικά τη μυθοπλασία του, η οποία αίφνης αποκτά τις διαστάσεις κανονικού εφιάλτη, ή απλώς παγκόσμιας επιδημίας. Για το βίαιο, ξαφνικό ταξίδι από εδώ ώς την αιωνιότητα, όλα εξαρτώνται από ένα λεπτότατο προστατευτικό δίχτυ που απλώνεται πάνω από τη Γη: μια εύστοχη μεταφορά του κρίσιμου προστατευτικού στρώματος της ατμόσφαιρας. Αν η ευαίσθητη αυτή μεμβράνη τρυπήσει, την ίδια εκείνη στιγμή όλα θα έχουν οριστικά χαθεί.
Ο κινηματογράφος του Λάνθιμου θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι φτάνει, από ταινία σε ταινία -και με ολοένα πιο γρήγορο βηματισμό-, στο απόλυτο σημείο αν όχι να καταργεί, τουλάχιστον να φέρνει σε πραγματική αμηχανία τον κριτικό λόγο που προσπαθεί να αρθρωθεί γύρω απ’ αυτόν. Πόσα μπορείς να προσθέσεις, αλήθεια, χωρίς να νιώσεις τη γελοιότητα ότι αναλώνεσαι στην αυτούσια επανάληψη όσων είδες, για μια ταινία όπου όλα είναι εντελώς φανερά, όλα είναι εντελώς διαφορετικά – και όλα –μα όλα!- προσφέρονται στις αισθήσεις, για την πιο καθαρής μορφής αισθητική τους απόλαυση; Ο Γιώργος Λάνθιμος καταφέρνει και κάνει μεγάλο κινηματογράφο ακόμα κι από ένα έργο το οποίο κάλλιστα θα το φανταζόταν κανείς –αλλά και με ιδιαίτερη ευκολία θα διασκευαζόταν- ως μια μικρών διαστάσεων θεατρική δομή: ας πούμε ως ένα –εμφαντικά ολιγοπρόσωπο- δίπρακτο δωματίου.
Δυο μικροί κουρδιστοί δεινόσαυροι εισβάλλουν απ’ τη δεξιά μεριά της οθόνης. Γι’ αυτούς, ο περίπατός τους δεν είναι παρά η ανέμελη ανακάλυψη ενός ολοκαίνουργιου κόσμου. Για τον σκηνοθέτη, είναι η μετωνυμική σύνοψη ενός ορισμένου συνόλου της μυθοπλασίας του. Σύμφωνα μ’ αυτήν, οι δεινόσαυροι δεν είναι μόνον οι πρώτοι κυρίαρχοι – είναι και οι μελλοντικοί φυσικοί κληρονόμοι του πλανητικού μας οικοσυστήματος. Στην ακριβώς προηγούμενη ταινία του, Ιστορίες Καλοσύνης, η φαινομενικά ανεξήγητη παρεμβολή των στιγμιότυπων από την οικογενειακή ζωή των σκύλων -που «παίζουν τους ανθρώπους»- και της ακόμα πιο «αναίτιας» εικόνας ενός εκπροσώπου τους αιωρούμενου από το σκοινί της αγχόνης του (αυτοχειριαζόμενος;), αποτελούσε τον συναισθητικό παρονομαστή των διαφορετικής προέλευσης ιστοριών του. Για τον δημιουργό Γιώργο Λάνθιμο, λοιπόν, η προσωπική σκέψη και η καλλιτεχνική διαίσθηση αποτελούν την άρρηκτη ζεύξη μιας αλληλοσυμπληρούμενης, συνδυασμένης λειτουργίας της αδιάσπαστης και ενιαίας του έκφρασης. Γι’ αυτό και ό,τι στις ταινίες του μοιάζει συχνά με εντυπωσιασμό (ή χιούμορ, ή αίσθηση του παράδοξου) είναι απλώς η μεταμφίεση ενός νοήματος – και αν κάποτε τίθεται στο επίκεντρο αυτό συμβαίνει μόνο για ν’ αποκτά την ιδιότητα να κρύβεται όσο γίνεται πιο αποτελεσματικά.
Η γνώριμη –και μόνιμη- έφεση του Λάνθιμου για τις παραβολές κάνει κι εδώ την εμφάνισή της, μ’ ένα απευθείας δάνειο από τη Βίβλο. Η Δαλιδά, όπως ξέρουμε την ιστορία απ’ το σχολείο –και το οποίο επιμελώς μας απέκρυψε οτιδήποτε σχετικό με το ερωτικό της περιεχόμενο- έκοψε τα μαλλιά του Σαμψών για να του κλέψει τη δύναμή του. Το ίδιο ακριβώς που κάνει και ο απαγωγέας στην εξωγήινη, καθώς στα μαλλιά της είναι που εντοπίζει τις ιδιαίτερες δυνάμεις επικοινωνίας με τους δικούς της. Στη βιβλική αφήγηση, η Δαλιδά διαπράττει έναν προφανή συμβολικό ευνουχισμό προς το ερωτικό αντικείμενο του πόθου της. Στον Λάνθιμο, ο απαγωγέας με την πράξη του εξισώνει τις ικανότητες του θύτη και του θύματος, καθώς ο ίδιος έχει επιλέξει κατά το παρελθόν, προκειμένου ν’ αντεπεξέλθει στο σχέδιό που καταστρώνει, τον χημικό του ευνουχισμό. Σ’ ένα βαθύτερο επίπεδο, όμως, «εξισορροπεί» μέσω των αλλεπάλληλων ευνουχισμών (μεταξύ των οποίων και του ξαδέλφου του) τον ευνουχισμό της μητέρας του που απέμεινε φυτό, από το αποτυχημένο πείραμα της «δαιμονικής» εταιρείας, μήτρας όλων του των δεινών, όπως ο ίδιος τη θεωρεί. Μια μητέρα ζωντανή νεκρή, ως ισόβιο πείραμα, κι ένας πατέρας μυστικά συντηρημένος σε φορμαλδεΰδη στο υπόγειο, είναι ό,τι συμπληρώνει και επιγράφει το οικογενειακό (του) μυθιστόρημα. Απ’ αυτό το μυθιστόρημα εκείνο που απουσιάζει οδυνηρά είναι η σήψη του θανάτου. Απουσία καθοριστική για την προσωπική του απελευθέρωση – αλλά και προκειμένου να τροφοδοτηθεί, να κινητοποιηθεί εκ νέου ο μύθος της Βουγονίας. Στην τραγική περίπτωση του γιου, λοιπόν, ο αυτοευνουχισμός δεν θα μπορούσε παρά να αποτελεί τον αναγκαστικό του μονόδρομο. Είναι η λύση απελπισίας για την άνευ αναγεννητικού μύθου ύπαρξή του.
Ο μοντερνισμός του Λάνθιμου έχει μάθει να πηγαίνει χέρι με χέρι με το παρελθόν. Ως γνήσιος ανανεωτής του αισθήματος ξέρει πώς να βρέχει διαρκώς τις ρίζες του στις όχθες της μνήμης. Όπως στις ταινίες On The Beach (1959) του Στάνλεϊ Κράμερ, ή το Dr. Strangelove (1964) του αγαπημένου του Στάνλεϊ Κιούμπρικ. Σχετικές, αμφότερες, μ’ έναν μεταπολεμικό κόσμο που ένιωθε απειλητικό στην καθημερινότητά του το φάσμα της πυρηνικής καταστροφής, κατά την περίοδο του ψυχρού πολέμου. Η μνήμη στη μυθοπλασία του Λάνθιμου, συνεπώς, είναι ασπρόμαυρη. Και ασφαλώς το τελευταίο που θα περίμενε κανείς απ’ αυτόν θα ήταν να αντιμετωπίσει την αυτονόητη βαρύτητα του θέματός του με τα συνήθη χαρακτηριστικά μιας –δημαγωγικής και ευκόλως αποδεκτής- καταγγελίας, ή της δήλωσης «ευαισθησίας» που επιδεικνύεται κατά την κρούση ενός κώδωνα κινδύνου. Θα φάνταζε ανυπόφορο κάτι τέτοιο για Λάνθιμο. Ανυπόφορο πρώτα για τον ίδιο – για τους «εθισμένους» θεατές του στη συνέχεια. Για τις αντιλήψεις του εν λόγω σκηνοθέτη, όμως, δεν θα ήταν αρκετή η αποφυγή μιας τόσο προφανούς ελλοχεύουσας παγίδας. Για έναν κινηματογραφιστή του επιπέδου του οι ιστορίες δεν αποτελούν άλλο, εν τέλει, παρά την αφετηρία, το πρόσχημα και το όχημα για να μπορέσει να μας πει πολλά περισσότερα αποκλειστικά με τις εικόνες του. Όπως ακριβώς έκανε και με την ταινία του Η Ευνοούμενη (2018). Ο Λάνθιμος εννοεί να δίνει πάντα τη δική του προέκταση στα –ούτως ή άλλως εξαιρετικά- σενάρια που καλείται να χειριστεί: της Ντέμπορα Ντέιβις και του Τόνι ΜακΝαμάρα εκεί, του Γουίλ Τρέισι εδώ. Η αισθητική υπέρβαση που επιτυγχάνει στο τέλος και αυτής της ταινίας του συναντά –με την ίδια φυσικότητα που το αίμα κυλάει στις φλέβες του, θα υπέθετε κανείς- την κεντρική αρτηρία της διαρκούς και απαρασάλευτης προβληματικής του. Με μια μεγαλειώδη αντιστροφή στη λογική των δεδομένων του, μετατρέπει το σκοτάδι σε μιαν ακυβέρνητη περιπλάνηση με πλοίο στον ήλιο του απογεύματος, την απελπισία σε ανάταση ψυχική, το τέλος των πάντων σε γεγονός επανεκκίνησης. Ο Λάνθιμος γνωρίζει, πριν απ’ όλα, ότι τα μεγάλα μεγέθη αποτυπώνονται πιο ισχυρά μέσα απ’ την οριακή τους αντίθεση. Ο σπαραγμός με την ισοδύναμη σιωπή του, η συντριβή με την αυτοσυγκράτηση, η υπερβολική βία με την απειλή της πιο ήπιας χειρονομίας της. Το ιλαρό φως των πλάνων του –με τη μουσική συνοδεία του συγκλονιστικού Where Have All The Flowers Gone, του Πιτ Σίγκερ- βυθίζεται στο πιο γλυκό όνειρο ολικής καταστροφής που τόλμησε ποτέ να καταγράψει στην -ήδη μακρά- Ιστορία του ο παγκόσμιος κινηματογράφος. Πόση διαφορά απ’ τους συνήθεις «δυστοπικούς» μηρυκασμούς και τις θρηνολογίες του συρμού… Όλα σ’ αυτήν την ταινία είναι εδώ, όλα είναι γνωστά και -γι’ αυτό ακριβώς- όλα είναι αντιμετωπίσιμα. Ακόμα και αν πρόκειται για την εσωτερική προετοιμασία ενώπιον του επερχόμενου, του ανεπιθύμητου, του άφευκτου τέλους. Άλλωστε: «Όλα ξεκινούν με κάτι υπέροχο» μας είχε προϊδεάσει ήδη απ’ την αρχή της ταινίας του ο ιδιοφυής σκηνοθέτης. Και έτσι τους πρέπει να τελειώσουν. Τα σώματα των εραστών λοιπόν θα μπορέσουν να παραμείνουν το ένα επάνω στο άλλο, ενωμένα για πάντα, με το βλέμμα τους επίμονα καρφωμένο κάπου μακριά, στο απροσδιόριστο άπειρο. Τα κορμιά των λουομένων θα εξακολουθήσουν να χαρίζονται στον πόθο της θαλάσσιας αύρας που τους περιβάλλει με τη στοργή της· οι πιστοί να προσεύχονται στον Έναν και παντοτινό τους Θεό. Και μια φωτογραφία – αδιάσειστο τεκμήριο ότι η αγάπη κάποτε υπήρξε- μ’ εσένα παιδί στην αγκαλιά της μητέρας σου, «πριν ακόμη τα πράγματα στραβώσουν, τότε που ήμασταν όλοι μαζί». Έτσι, και μετά απ’ όλα αυτά, με ή χωρίς ανθρώπους, οι μέλισσες θα έχουν την ευκαιρία να ξαναγράψουν –πιο υποψιασμένες και πιο προσεκτικές αυτήν τη φορά- την καινούργια εξιστόρηση της ζωοδότρας εποποιίας τους· τον αρχαίο μύθο της νέας Βουγονίας, που μόλις άρχισε ν’ ανατέλλει.
