του Μανώλη Γαλιάτσου
Όταν αποφασίζεις ν’ αναμετρηθείς μ’ ένα έργο όπως το συρταρωτό μυθιστόρημα Το Χειρόγραφο Της Σαραγόσα, του Πολωνού κόμη –μυθιστοριογράφου, εθνολόγου, γλωσσολόγου και γνήσιου τέκνου του Διαφωτισμού- Γιαν Ποτότσκι, δύο πιθανότητες ανοίγονται εξ ορισμού μπροστά σου: να διαπρέψεις – ή να καταποντιστείς. Για ν’ αποτολμήσεις να «δοκιμάσεις την τύχη σου» πρέπει να είσαι είτε ανόητα ριψοκίνδυνος – είτε να διαθέτεις, εκ των προτέρων, τεράστια αποθέματα εμπιστοσύνης στο στιλιστικό σου εκτόπισμα και την ποιητική της κινηματογραφικής οπτικής σου. Πώς ν’ αφηγηθείς, αλήθεια, μιαν ιστορία που μπαίνει σε μιαν άλλην ιστορία, κι αυτή με τη σειρά της σε μιαν άλλην ιστορία, η οποία παραχωρεί τη θέση της στην επόμενη – και ούτω καθεξής, εις το διηνεκές; Γιατί αυτό ακριβώς είναι ένα συρταρωτό μυθιστόρημα. Και ο εικονολάτρης κινηματογραφιστής Βόιτσεχ Χας θα μας δείξει, ήδη από τους τίτλους της έναρξης, ότι η σκηνοθεσία μιας ταινίας, όπως πριν απ’ αυτήν και η ίδια η σκηνοθεσία των λέξεων, είναι, ανάμεσα σε άλλα, ένα διαρκές –και αενάως εναλλασσόμενο- εικαστικό γεγονός: ο Χας ομνύει, ανά πάσα στιγμή, στην ανωτερότητα του κινηματογράφου με τις ολοζώντανες συνθέσεις των πλάνων του, άλλοτε μονοπρόσωπες και άλλοτε πολυπρόσωπες, εξίσου μεστές αμφότερες σε αισθητικό περιεχόμενο. Αλλά και με μία διαφορά στο είδος της ευφορίας που μεταδίδουν, όπως θα δούμε παρακάτω. Συνθέσεις τόσο ζωντανές, όπως τα όνειρα στα οποία οι δύο μουσουλμάνες αδελφές προσκαλούν, ως προνομιούχο τόπο συνεύρεσής τους, τον ήρωα, για να γιορτάσουν και οι τρεις μαζί τη γαμήλια ένωσή τους. Αρκούν για την πίστη του σ’ αυτήν την αναμονή οι διαδοχικές ηδονές που θα του προσφέρουν στην πρώτη συνάντησή τους οι δύο παρθένες, κατά τη διάρκεια μιας και μόνης «πραγματικής» στιγμής, ως ένα ελάχιστο δείγμα των μελλοντικών επαφών για το ερωτικό τους τρίο. Αλλ’ αυτό δεν αποτελούσε ανέκαθεν, απ’ τις αρχές του κιόλας, ο κινηματογράφος; Τι άλλο ήταν από το πραγματικό όνειρο κάποιου, που προβάλλεται για μια μόλις στιγμή πάνω σ’ έναν τοίχο – ή σ’ ένα πανί, παρόμοιο με σεντόνι του ύπνου, και το προτείνει και στους άλλους; Και αυτό, όπως φαίνεται, αρκεί. Σημασία έχει η στιγμή του ονείρου. Όλα τα υπόλοιπα ανήκουν στην ένταση της αναμονής.
Ο Ποτότσκι τοποθετεί την ιστορία του κοντά στην περιοχή της Λα Μάντσα. Χώρα των ανθρώπων με τα πειραγμένα νεύρα, των αλαφροΐσκιωτων με τον ασυνήθιστα υψηλό αριθμό αυτοκτονιών λόγω των συνεχόμενων ισχυρών ανέμων, όπως ισχυρίζονται κάποιοι. Είναι η ιδιαίτερη πατρίδα του Δον Κιχώτη. Υποθέτουμε ότι ο συγγραφέας το κάνει για να μας επισημάνει τη συγγένειά του με το –επίσης θεωρούμενο ως συρταρωτό- αριστούργημα του Θερβάντες. Γι’ αυτό και ο Χας έρχονται στιγμές που νομίζεις ότι σκηνοθετεί με τις παραπομπές του να ανάγονται απ’ ευθείας στον Δον Κιχώτη και τον αχώριστο υπηρέτη του, τον Σάντσο Πάντσα. Ίδια αδιαλλαξία για τον έναν, όπως και σύνεση -ελέω φυσικής αίσθησης του φόβου- για τον άλλον. Μια ακόμα ιστορία, λοιπόν, που παρεμβάλλεται –από αλλού, αλλά ποια η διαφορά;- μέσα στις τόσες.
Από τι συνίσταται το γενικό πνεύμα των ηρώων σ’ αυτό το παράδοξο Χειρόγραφο Της Σαραγόσα (The Saragossa Manuscript, 1965); Ο σχεδόν θανάσιμος τραυματισμός σου σε μια μονομαχία την οποία αναίτια, όπως παραδέχεσαι, προκάλεσες, αλλά λόγοι ύψιστης ευγένειας σου απαγορεύουν την έγκαιρη απόσυρση της πρόκλησης, μεταθέτουν το ζήτημα από την ίδια την τρέλα στον παραλογισμό περί ιπποσύνης των δονκιχωτικών πεποιθήσεων. Το πιο βασικό, ωστόσο, είναι όταν το αντίπαλο ξίφος έχει διαπεράσει απ’ άκρη σ’ άκρη τον θώρακά σου, και μόλις ξυστά απ’ τον δεξιό σου πνεύμονα, να μπορέσεις να κρατηθείς πάση θυσία όρθιος για τα επόμενα κρίσιμα δευτερόλεπτα. Να καταφέρεις να μη σωριαστείς σαν άδειο σακί στο έδαφος, πριν ο ευγενής που έχεις απέναντί σου προλάβει να γυρίσει την πλάτη του για να επιστρέψει ανενόχλητος στο γεύμα του: δεν θα αποτελούσε διόλου αξιοπρεπές θέαμα μεταξύ ανθρώπων ικανών να αντιλαμβάνονται τέτοιου είδους λεπτές συμπεριφορές. Και, σε συνέχεια των δεινών σου, πάνω που είσαι έτοιμος να πουλήσεις και την ίδια σου την ψυχή στον διάβολο –μια, οπωσδήποτε και πέραν πάσης αμφιβολίας, ολωσδιόλου ανώτερη ιδέα- με αντάλλαγμα μια και μόνη γουλιά νερό, τότε να εμφανίζεται ως εκ θαύματος μπροστά σου η γυναίκα των ονείρων σου. Λες και σε όλη της τη ζωή ήταν ταγμένη να υπηρετήσει τη συγκεκριμένη επιθυμία του μελλοντικού συζύγου της, τη στιγμή ακριβώς που θα τη χρειαζόταν περισσότερο απ’ οτιδήποτε άλλο, στην πιο οριακή του περιπέτεια.
Το ίδιο το χειρόγραφο της Σαραγόσα δεν θα πάψει να επανέρχεται -ανά τακτά διαστήματα- στο προσκήνιο, καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας. Συνήθως βρίσκεται στα χέρια κρυφών δυνάμεων -με ενίοτε θελκτική όψη- που μοιάζουν να συντάσσονται με το απόκοσμο. Αντιλαμβανόμαστε ότι απειλούν, άλλοτε με την τέχνη της παραπλάνησης και άλλοτε της αποπλάνησης, τη ζωή των ηρώων. Αλλά και χωρίς αυτές τις δυνάμεις οι ήρωες δεν θα διέθεταν ποτέ όνειρα, για να μπορούν στη συνέχεια να τα κυνηγήσουν· ίσως, ακόμη, δεν θα υπήρχε ούτε η ίδια τους η ζωή. Γι’ αυτό και κάθε έξοδος απ’ τα όνειρά τους οδηγεί με απαρέγκλιτη ακρίβεια στην επαφή με μιαν ολότελα φριχτή και θανάσιμη πραγματικότητα. Μετά την αφήγηση του μονόφθαλμου Πασέκο, εν τούτοις, οι ιστορίες αρχίζουν να συμπλέκονται, να οδηγούν η μία στην άλλη, καθώς και η μία την άλλη, να την εξηγούν ή να τη συμπληρώνουν, σαν να αποτελούσαν όλες μαζί το μωσαϊκό ενός ευρύτερου αρχιτεκτονικού σχεδίου που βαθμιαία μας αποκαλύπτεται. Σαν ένα αόρατο σκηνοθετικό χέρι –της ζωής;- να οδηγεί, όχι χωρίς μια δόση ειρωνείας, αυτές τις αφανείς διασταυρώσεις. Κάποτε, ένα υπεράνω υποψίας πρόσωπο, όπως ο «δαιμόνιος» Δον Μπουσκέρος με την αυτόκλητα επιβεβλημένη παρουσία του, στον οποίο ο Βόιτσεχ Χας προσδίνει τα γνωρίσματα ενός παιχνιδιάρικου ξωτικού, διασκεδάζει με την οργάνωση των δικών του σκηνοθεσιών. Κάποτε, πάλι, οι σκηνοθετικές λύσεις παραπέμπουν σε κωμωδία του Μαριβώ. Πάνω απ’ όλα, όμως, ίπταται ο σκηνοθέτης όλων των σκηνοθεσιών: το χειρόγραφο της Σαραγόσα. Τι είναι σοβαρό; Τι είναι αστείο, σ’ αυτήν την ίντριγκα κάποιων μυημένων στις αρχές της Καμπάλα; Όλα έχουν τη σκηνοθεσία τους, μας λέει με τον τρόπο του ο Βόιτσεχ Χας. Και ο κινηματογράφος δεν κάνει τίποτ’ άλλο από το να επανασκηνοθετεί πάνω στην πρωτογενή σκηνοθεσία των λέξεων, των αφηγήσεων, των χαρακτήρων και των ρυθμών τους, προσπαθώντας να τα φέρει όλα όσο πιο κοντά γίνεται σ’ αυτό που αντιλαμβανόμαστε ως ζωή.
«Νιώθω μπερδεμένος. Χάνω την αίσθηση πού τελειώνει η πραγματικότητα και πού αρχίζει η φαντασία» εξομολογείται, μετά από πολλά χιλιόμετρα περιπετειών και ακόμα περισσότερες ιστορίες, ο κεντρικός ήρωας, λοχαγός της φρουράς των Βαλόνων (ο ηθοποιός φετίχ του Αντρέι Βάιντα και του μεταπολεμικού πολωνικού κινηματογράφου συνολικά, ο θρυλικός Ζμπίγκνιου Σιμπούλσκι στον ρόλο). Αλλά και τι είναι πραγματικό σ’ αυτήν την ταινία; Τι είναι φανταστικό; «Όταν τα μαθηματικά και η επιστήμη μας βοηθούν να ορίσουμε κάτι χωρίς να μπορούμε να το εννοήσουμε, αυτό είναι ποίηση. Γι’ αυτό και η ποίηση είναι πολύ πιο κοντά στην αληθινή ζωή απ’ ό,τι συνήθως πιστεύουμε». Αυτό είναι το φιλοσοφικό σημείο πάνω στο οποίο φαίνεται ότι μπορούν να συναινέσουν –προς στιγμήν;- ο ορθολογισμός των επιστημόνων με τον αποκρυφισμό των καβαλιστών. Και είναι κάτι που ακούγεται απολύτως φυσιολογικό, αφού η φιλοσοφία εξαρχής εκπορεύτηκε απ’ την ποίηση, και μόνο πολύ αργότερα, εντελώς περιστασιακά, μπορεί να συνέβη το αντίθετο. Το Χειρόγραφο Της Σαραγόσα εκτυλίσσεται γύρω από έναν κόσμο που δεν λέει να εγκαταλείψει τις πιο παλιές αρχές του· τις πρώτες πρώτες του πηγές. Το μυθικό που τον περιβάλλει έχει -κατ’ όψιν- τα ίδια χαρακτηριστικά με την πραγματικότητα όπως τη βιώνουμε, και οι «εύθραυστες ανθρώπινες ζωές» πέφτουν διαρκώς πάνω σε φαντάσματα, γιατί έχουν ν’ αντιμετωπίσουν σε κάθε τους βήμα το φάσμα του θανάτου. Σ’ αυτόν τον μυθικό κόσμο, η σκηνοθεσία του Χας (ή μήπως, να το ξαναπούμε: η σκηνοθεσία του χειρόγραφου;) αναγορεύει τα αντικείμενα σε υπάρξεις περίπου ισότιμες με αυτές των προσώπων. Αποκτούν μάτια για να μπορούν να παρακολουθούν τους ήρωες και στόμα για να ψιθυρίζουν αυτό που κανείς δεν θέλει ν’ ακούσει. Είτε πρόκειται για τα στοιβαγμένα γυμνά κρανία που στοιχειώνουν την έξοδο από τη σπηλιά, είτε για τα στοιχεία της φύσης, όπως οι διχάλες των ξεραμένων δέντρων όμοιες με σκεβρωμένα χέρια, ή ο κυκλώπειος βράχος με το αινιγματικό του μειδίαμα, βλοσυρός και απρόσιτος, κάπου εκεί, στα σύνορα με τη Σιέρα Μορένα. Έτοιμος να βγάλει φωνή – ή να καταγράψει κάθε παρεκκλίνουσα κίνηση, με τον κλειστό αλλά μονίμως άγρυπνο οφθαλμό του. Θυμίζει τους ψεύτικα κρεμασμένους αδελφούς Ζότα: είναι νεκροί, και όμως μπορούν και παρατηρούν τα πάντα (αν και η αλήθεια είναι ότι γι’ αυτό ακριβώς είναι «νεκροί»). Απ’ αυτήν όμως την –κατά κυριολεξία αντικειμενική- σκηνοθεσία δεν εξαιρούνται ούτε τα αντικείμενα του πολιτισμού. Ένα περίτεχνα σχεδιασμένο κηροπήγιο ανταποκρίνεται στις περίτεχνα δομημένες φράσεις του ευγενούς κατόχου ή χρήστη του και εναρμονίζεται πλήρως με τα χαρακτηριστικά του. Και στα πολυπρόσωπα από ανθρώπινες παρουσίες πλάνα του – στα πάρκα και τις πλατείες της Μαδρίτης, για παράδειγμα; Εκεί ο Χας αποθεώνει τη λεπτομερειακή καταγραφή των ανθρώπινων συμπεριφορών, ενώ ταυτόχρονα τη συμπληρώνει με την κατάδειξη των επιφανειακών και των βαθύτερων κοινωνικών τους «χειρονομιών». Όπως της πανέμορφης νεαρής τσιγγάνας, που με τις προφητείες της ξέρει πώς να ωθεί τα πράγματα εκεί όπου η ίδια θα είχε κάθε προσωπικό συμφέρον να οδηγηθούν: σαν ένα είδος αθώας, λευκής μαγείας εντός των ορίων του θεμιτά επιθυμητού.
Όλοι θα έλεγες ότι είναι εγκλωβισμένοι σ’ έναν κύκλο απ’ τον οποίο δεν μπορούν να ξεφύγουν, γι’ αυτό και ο κεντρικός ήρωας αποτυγχάνει μονίμως να βρει τον δρόμο του για τη Μαδρίτη. Επιστρέφει διαρκώς στο σημείο απ’ το οποίο ξεκίνησε, καταδικασμένος να διαγράφει το ίδιο τμήμα της επιφάνειας του κύκλου τον οποίο χρεώθηκε. Σαν μια εικόνα παραφθοράς, της καβαλιστικής ιδέας για τον «Κύκλο των Ψυχών». Και όταν πια ο ήρωας αποφασίζει να απαλλαγεί από το χειρόγραφο και να ξεχυθεί έφιππος προς τα εκεί που ήταν ο αρχικός του προορισμός, τότε πια ίσως να έχει έρθει η ώρα γι’ αυτόν να βρει τη Μαδρίτη: κάποτε πρέπει να μάθεις να εμπιστεύεσαι -και ν’ ακολουθείς- αποκλειστικά το δικό σου όνειρο. Ακόμα κι αν ένα μέρος του διχοτομημένου εαυτού σου θέλει να παραμείνει σταθερά προσηλωμένο στο όνειρο που σε παρέσυρε και σε λοξοδρόμησε, καθώς χωρίς αυτό δεν θα είχες φτάσει ποτέ μέχρις εδώ. Τότε πια όμως δεν μένει τίποτ’ άλλο στην ταινία παρά να τελειώσει, γιατί εκείνην ακριβώς τη στιγμή εγκαινιάζεται ένας νέος κύκλος και αυτό συνιστά αυτομάτως μια διαφορετική αφορμή, με τις δικές της αναπάντεχες διαδρομές – μιαν άλλη ταινία, μια καινούργια ζωή. «Είμαστε σαν τυφλοί, χαμένοι στους δρόμους μιας μεγάλης πόλης… αλλά συχνά περνάμε από τους ίδιους δρόμους… νέοι συνδυασμοί πρέπει να γίνουν».
Σκηνοθεσία μέσα στη σκηνοθεσία, και αυτή μέσα στη δική της σκηνοθεσία, λοιπόν, με τις πιο λεπτές ενδείξεις, εκ μέρους του Χας, των διαδοχικών μεταξύ τους στρώσεων, το Χειρόγραφο Της Σαραγόσα προβάλλει ως ένα πρώτης τάξης παράδειγμα προκειμένου να συνειδητοποιήσουμε ότι ο κινηματογράφος του πάλαι ποτέ –μηδέ του σοβιετικού εξαιρουμένου- υπαρκτού σοσιαλισμού, δεν ήταν τόσο απλοϊκός και μονοδιάστατος όσο μας αρέσει να νομίζουμε στις μέρες μας. Στη σκηνή της Ιεράς Εξέτασης, ο ανακριτής επισημαίνει: «Σύμφωνα με το σύστημά μας, δίνουμε τη δυνατότητα στον κρατούμενο, αν το θελήσει, να κατηγορήσει ο ίδιος τον εαυτό του». Ένας όσο γίνεται πιο σαφής υπαινιγμός για τις περιβόητες δίκες της Μόσχας, κατά την εποχή των μεγάλων εκκαθαρίσεων όλων των πολιτικών αντιπάλων του Στάλιν. Και μια «λεπτομέρεια» για την Ιστορία του κινηματογράφου: μπορούμε, μάλλον αυτονόητα, να υποθέσουμε ότι κάτι παραπλήσιο ήταν αυτό που επιχείρησε να επαναλάβει, εμπνεόμενος από την ταινία του Χας, ο σημαντικότατος συμπατριώτης του, ο Γιέρζι Σκολιμόφσκι, όταν πραγματοποίησε το δικό του Υπό Τας Διαταγάς Του Ναπολέοντος (The Adventures Of Gerard, 1970), στηριγμένος πάνω σε διαφορετικά διηγήματα του Άρθουρ Κόναν Ντόυλ. Ήταν η πρώτη απόπειρα της αγγλικής του περιόδου, η ταινία όμως ξέφυγε από τα χέρια του, για να περάσει στον τελικό έλεγχο των παραγωγών, με τα συνήθη –ατυχή- αποτελέσματα τέτοιου είδους περιπτώσεων.
Ο ιδιόρρυθμος συγγραφέας του έργου, ωστόσο, που πίστεψε ότι μεταμορφωνόταν αργά σε λυκάνθρωπο και ήξερε πολύ καλά πώς να τον αντιμετωπίσει, βάζοντας τέλος στη ζωή του με μιαν ασημένια σφαίρα (όπως ακριβώς ένιωθε ότι άρμοζε στην τόσο σοβαρή του κατάσταση), ήξερε εξίσου καλά πώς να αφήσει ατελείωτο το μυθιστόρημά του. Θεωρώ ότι ήταν κάτι που έγινε εκ μέρους του με προφανή στρατηγικό υπολογισμό. Το δημοσίευε, όχι τυχαία, αποσπασματικά, χωρίς ποτέ να εκδώσει την οριστική του μορφή. Πώς αλλιώς θα μπορούσε κάποιος να μιλάει για χειρόγραφο – και να μπορεί να το εννοεί πραγματικά; Το έργο του ανασυντέθηκε μετά τον θάνατό του από άλλους, αφήνοντας να επικρέμονται οι απορίες των αναπάντητων ερωτηματικών του. Και ακόμα: πώς αλλιώς –χωρίς αυτήν τη στρατηγική- το χειρόγραφο θα παρέμενε χαμένο, μέχρι να ξαναβρεθεί, και να εξακολουθεί παρ’ όλα αυτά να παραμένει χαμένο; Κατηύθυνε έτσι το έργο του πέρα απ’ τις πεπερασμένες σελίδες ενός απλού βιβλίου, σε μιαν εξωλογοτεχνική συνομιλία με την πραγματική ζωή, φτάνοντας μ’ αυτόν τον τρόπο τη λογοτεχνική του φόρμα στα -εξ ορισμού ανεξάντλητα- όριά της. Αυτό σημαίνει ότι τα επεισόδια του έργου του αποτελούν απλώς ένα δείγμα γι’ αυτό που ο συγγραφέας φαίνεται να υποδεικνύει ότι θα ήταν ικανό να συνεχίζεται –θεωρητικά- επ’ άπειρον· ένα έργο που δεν τελειώνει ποτέ. Ο Γιαν Ποτότσκι λοιπόν έγραψε ένα μυθιστόρημα που δεν έχει το όμοιό του. Και ο Βόιτσεχ Χας το μετέτρεψε σε μια ταινία που δεν μπορείς με τίποτα να βρεις το δικό της ανάλογο στον παγκόσμιο κινηματογράφο. Δύσκολο να πεις σήμερα ποιο απ’ τα δύο έχεις στο μυαλό σου όταν σκέφτεσαι αυτό το πολλαπλό μυστήριο σχετικά με το –για πάντα χαμένο, και όμως εσαεί αναγνωρισμένο- μοναδικό Χειρόγραφο Της Σαραγόσα.
