του Μανώλη Γαλιάτσου
Λένε ότι ντουμπλάριζαν τη φωνή της στα πρώτα χρόνια –από το 1958 που ξεκίνησε- της μακράς, όπως αποδείχτηκε, καριέρας της, για να μην προξενήσει δυσαρέσκεια η ιδιαίτερη, σικελική της προφορά. Χρειάστηκε να φτάσουμε στα 1963 για να ακούσουμε για πρώτη φορά την πραγματική της φωνή, και αυτό έγινε –όχι τυχαία, προφανώς- στο Οκτώμισι του Φεντερίκο Φελίνι. Νομίζω ότι αυτό που ενοχλούσε τους (Ιταλούς κυρίως) παραγωγούς δεν ήταν στην πραγματικότητα η καταγωγικά «μειωτική» προφορά της αλλά μια κάποια ασυνήθιστη «βραχνάδα» στο ηχόχρωμα της φωνής της.
Και χρειάστηκαν οι μετατοπίσεις στα σεξουαλικά ήθη της δεκαετίας του ’60, ομού με τη διορατική αίσθηση του Φελίνι, για να αντιληφθούν τον ερωτισμό μιας «ιδιορρυθμίας» που ανέμενε την απελευθέρωσή της για να ολοκληρωθεί η σπάνια ομορφιά του προσώπου, όπως και της εν γένει παρουσίας της ανερχόμενης σταρ. Αυτήν την απελευθέρωση (παρά το αναγκαστικό, λόγω γλώσσας, ντουμπλάρισμά της από την αμερικανίδα ηθοποιό που τη μιμήθηκε φωνητικά) εκμεταλλεύεται την ίδια χρονιά (1963) ο Μπλέικ Έντουαρντς, στον Ροζ Πάνθηρα, για να στήσει –και να εκπληρώσει με τον πιο αλησμόνητο τρόπο- τη σκηνή της αποπλάνησης του ευφυούς και έμπειρου σερ Τσαρλς Λίτον (Ντέιβιντ Νίβεν) από τη νεαρή και αθώα πριγκίπισσα Ντάλα. Αρκεί λοιπόν η αυθόρμητη έκφραση της θηλυκότητας για να μπορέσει να καταβάλει, με τη μεγαλύτερη άνεση, την όποια στρατηγική ακόμα και του πιο πολυμήχανου αρσενικού; Μοιάζει να είναι μια ακόμα από τις πρωτοφανείς διαπιστώσεις της δεκαετίας. Και μαζί μια ακόμα κινηματογραφική ανατροπή, η οποία ωστόσο έβρισκε απολύτως έτοιμη την εποχή της για να την εννοήσει και να την αποδεχτεί. Και έτσι, στην περίπτωσή της, ο κινηματογράφος σταδιακά είχε ανακαλύψει μιαν εντελώς σύγχρονη αντίληψη σχετικά με τα επίκαιρα ήθη της γυναικείας ομορφιάς και ερωτικής χειραφέτησης. Δεν χρειαζόταν να αφαιρέσει τα ρούχα της -όπως συνέβαινε με την Μπριζίτ Μπαρντό, για ν’ αναφερθούμε σ’ ένα άλλο παράδειγμα της ίδιας περιόδου- για να μας αποκαλύψει τα κάλλη της. Την Κλαούντια Καρντινάλε την «ξεγύμνωνε» ήδη στο φαντασιακό του θεατή η απλή, νοητή σχεδόν, αλήθεια της φυσικής της ύπαρξης. Η φωνή από μόνη της φανέρωνε -περισσότερο απ’ οτιδήποτε άλλο- το ίδιο το σώμα, μαζί με την όλο υποσχέσεις, μοναδικά αισθησιακή χειρονομία του.
Στον Γατόπαρδο (επίσης του 1963) ο Λουκίνο Βισκόντι, στη δεύτερη συνεργασία του μαζί της, μετά το Ο Ρόκο Και Τ’ Αδέλφια του (1960), θα αντιπαραθέσει την ομορφιά της στην ωμή συμπεριφορά της αστικής τάξης η οποία αθόρυβα εκτοπίζει, υποχρεώνει θα ‘λεγες σε βασανιστική υποχώρηση, τις αριστοκρατικές συνήθειες που απεγνωσμένα πασχίζουν να υπερασπιστούν και να διατηρήσουν το κύρος και την ανωτερότητα των «ευαισθησιών» τους. Η χυδαία συμπεριφορά, ωστόσο, της κοινωνικής της τάξης δεν είναι αρκετή για ν’ αναιρέσει την πραγματικότητα της δροσιάς και χάρης της φυσικής ομορφιάς μιας εκπροσώπου της. Και ο Βισκόντι συμπληρώνει την εικόνα της, δύο μόλις χρόνια αργότερα, με τη σχετικά άγνωστη –αλλά εξίσου σπουδαία- ταινία του Μακρινά Αστέρια Της Άρκτου (Sandra, του 1965), με την αγαπημένη του ηθοποιό, ώριμη πλέον ερμηνευτικά, έτοιμη ν’ αναλάβει έναν ρόλο σύνθετο, δείχνοντας ότι η ομορφιά της διόλου δεν έρχεται σε σύγκρουση με την αυστηρότητα του χαρακτήρα και την περιπλοκότητα που του επιβάλλουν τα βαθιά κρυμμένα του μυστικά.
Εντελώς δειγματοληπτικά, από την εποχή που εδραίωσε την κινηματογραφική παρουσία της και ανάμεσα σε μια τεράστιας έκτασης φιλμογραφία που απλώθηκε-ούτε λίγο ούτε πολύ- σε οκτώ (!) αδιάλειπτες δεκαετίες, δεν γίνεται να μην αναφερθώ σε δύο από τις πιο άγνωστες –δυστυχώς- ταινίες της: Το Κορίτσι Με Τη Βαλίτσα (La Ragazza Con La Valigia, 1961) του -αδίκως παραγνωρισμένου- Βαλέριο Ζουρλίνι. Ο Ζουρλίνι δημιουργεί την ίδια τη μυθοπλασία του, κυριολεκτικά επάνω στην παρουσία της Καρντινάλε· της ολοζώντανης Μούσας του. Όλα εδώ συμβαίνουν επειδή η ηρωίδα του είναι αυτή που στην πραγματικότητα είναι. Είναι πανέμορφη – και είναι ακριβώς όπως κι αυτή. Και, επίσης, στην ταινία εποχής Καρτούς (Cartouche, 1962) του Φιλίπ ντε Μπροκά, με την Καρντινάλε στο πλευρό του Μπελμοντό, σε μια ταινία που ξεκινά σαν εύθυμη περιπέτεια για να καταλήξει σε σκοτεινό δράμα, γύρω απ’ το φως της Ιστορίας και της ελπίδας της η οποία για ν’ ανατείλει οφείλει να διέλθει απ’ τις μυλόπετρες της ελεγείας της. Η Καρντινάλε απλώς λάμπει (όσο αυτό μπορεί να νοείται ως κάτι απλό), στον ρόλο της Αφροδίτης, μιας νεαρής γυναίκας ερωτευμένης που θυσιάζει, δίχως δεύτερη σκέψη, τη ζωή της, προκειμένου να σώσει τη ζωή του αγαπημένου της.
Και μια αναγκαστική μνεία από τα μετέπειτα χρόνια, τόσο για την καλλιτεχνική της αξία όσο και για την παράπλευρη εξωφιλμική αλήθεια της. Μιλήσαμε πριν για τη Σάντρα (Μακρινά Αστέρια Της Άρκτου), την ηρωίδα του Βισκόντι και τα βαθιά κρυμμένα της μυστικά. Μυστικά όπως της ίδιας της ηθοποιού, η οποία επί σειρά ετών ήταν υποχρεωμένη να εμφανίζεται με τον γιο της, ανεπιθύμητο καρπό βιασμού που είχε υποστεί σε αρκετά τρυφερή ηλικία, σαν να επρόκειτο για τον κατά πολύ μικρότερο αδελφό της. Η επιλογή της λοιπόν αποτελούσε μάλλον μονόδρομο για το –σχεδόν άγνωστο εκτός Ιταλίας- τηλεοπτικό διαμάντι του Λουίτζι Κομεντσίνι La Storia (1986), στηριγμένο στo ομώνυμo συνταρακτικό μυθιστόρημα της Έλσα Μοράντε. Μια γυναίκα βιάζεται και μένει έγκυος από έναν άγνωστό της Γερμανό στρατιώτη κατά τη διάρκεια του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου. Η μητέρα κρατάει επτασφράγιστο το μυστικό της – και το παιδί βιώνει ως ασθένεια, με τη μορφή ισχυρών πονοκεφάλων, την πρωταρχική μνήμη της βίας που κουβαλά εν αγνοία του. Απ’ τη στιγμή ήδη της σύλληψής του, μέχρι το προδιαγεγραμμένο τέλος της σύντομης ζωής του.
Στις δεκαετίες που ακολούθησαν, η Καρντινάλε επέτρεψε στον κινηματογραφικό φακό, τον ίδιο που ύμνησε τη μεγάλη της άνθιση, να καταγράψει, βήμα το βήμα, τον αμείλικτο χρόνο που άπλωνε ανεξίτηλα τα σημάδια του στο πρόσωπο, στα μακριά χέρια της: την ύστερη λάμψη της. Η νεαρή, αναπάντεχη οπτασία από την Τύνιδα, που βρέθηκε από καθαρή σχεδόν τύχη στα κινηματογραφικά πλατό, είχε, ως φαίνεται, εξαρχής τάξει τον εαυτό της στη λατρεία της καθημερινής άσκησης· στο Ιερό της μεγάλης της Τέχνης.
