της Ναταλίας Ταμιωλάκη.
Στα πρώτα λεπτά της νέας ταινίας του Γιώργου Λάνθιμου, «Ο θάνατος του ιερού ελαφιού», βλέπουμε το πρωταγωνιστή καρδιοχειρουργό, Στίβεν (Κόλιν Φάρελ), να πετάει, βγαίνοντας από το χειρουργείο, τα ματωμένα του γάντια, ενώ ο φακός εστιάζει τώρα στα λευκά, πεντακάθαρα χέρια του. Αργότερα, στην κρεβατοκάμαρα του σπιτιού τους, η σύζυγός του Άννα, επίσης γιατρός (Νικόλ Κίντμαν), τον ρωτάει χαμογελώντας: «Στάση ολική αναισθησία;». Και αφού ο Στίβεν γνέφει καταφατικά, η ίδια γδύνεται και ξαπλώνει ακίνητη, σαν πτώμα, στο κρεβάτι. Ο Στίβεν την κοιτάζει και αυνανίζεται. Στη συνέχεια, και ενώ η Άννα παραμένει στην ίδια στάση, κάνουν έρωτα.
Το θέμα της ανοσίας απέναντι στην πραγματική ζωή και τις προκλήσεις που συνεπάγεται, του εγκλεισμού σε ένα προστατευμένο, αποστειρωμένο περιβάλλον, που βρίσκεται, όμως, διαρκώς υπό απειλή, είναι κεντρικό και σε αυτήν την ταινία του Γιώργου Λάνθιμου. Για την εικονοποίησή του επιστρατεύονται διάφορα σύμβολα (το επάγγελμα των πρωταγωνιστών, για παράδειγμα, δεν είναι διόλου τυχαίο από την άποψη αυτή), με βασικότερο τον μύθο της θυσίας της Ιφιγένειας. Η ιστορία εξελίσσεται συνοπτικά ως εξής: Ο Στίβεν αναπτύσσει μία παράξενη φιλία με τον δεκαεξάχρονο Μάρτιν, γιο ασθενούς του, που κατέληξε στο χειρουργείο του, πιθανόν λόγω δικού του λάθους (ήταν τότε αλκοολικός και είχε πιεί πριν από την επέμβαση). Τον καλεί στο σπίτι του και τον γνωρίζει στη γυναίκα του και στα δύο του παιδιά. Αλλά, καθώς ο Μάρτιν γίνεται όλο και πιο φορτικός, αποφασίζει να κόψει την επαφή μαζί του. Ώσπου ένα πρωί ο γιός του παραλύει και μεταφέρεται στο νοσοκομείο. Εκεί υποβάλλεται σε κάθε είδους εξέταση, χωρίς, όμως, οι γιατροί να εντοπίζουν καμία παθολογία. Ο Μάρτιν επισκέπτεται την οικογένεια στο νοσοκομείο και, αφού καλεί επίμονα τον Στίβεν να τον συναντήσει στο εστιατόριο, τον πληροφορεί ότι ένα μέλος της οικογένειάς του πρέπει να πεθάνει ως εξιλέωση για τον θάνατο του πατέρα του. Και ότι αν ο ίδιος δεν επιλέξει ποιο θα είναι αυτό, μετά το γιο του θα παραλύσουν η κόρη του και η γυναίκα του, ακολούθως θα πάθουν νευρική ανορεξία και τέλος αιμορραγία στα μάτια, οπότε και θα πεθάνουν. Ο Στίβεν έξαλλος τον διώχνει, αλλά καθώς στην πορεία ο Μάρτιν επαληθεύεται (ο γιος του Στίβεν χειροτερεύει, η κόρη του επίσης παραλύει, ενώ οι γιατροί δεν μπορούν να κάνουν τίποτα και διώχνουν τα παιδιά από το νοσοκομείο), συγκεντρώνει ένα βράδυ την οικογένειά του στο σαλόνι του σπιτιού τους, όπου μέσα στην απόλυτη σιωπή όλων πυροβολεί, φορώντας μία κουκούλα, στα τυφλά, πετυχαίνοντας τελικά τον πιο αθώο της ιστορίας, τον μικρό του γιό.
Η υπόθεση κινείται στην ίδια περίπου θεματική γραμμή όπως η «Λευκή Κορδέλα» του Χάνεκε και το «Dogville» του Λαρς φον Τίερ. Όμως, αντίθετα με τις ταινίες αυτές, όπου από την αρχή ο θεατής εισάγεται σε ένα μη ρεαλιστικό, εν πολλοίς φανταστικό, περιβάλλον, το πρόβλημά εδώ είναι ότι η αφήγηση είναι γραμμική και συμβατική, με αποτέλεσμα να υπονομεύεται η χρήση των συμβόλων, τα οποία αιωρούνται ασύνδετα με το περιεχόμενο και το πνεύμα του φιλμ. Ο χαρακτήρας του Μάρτιν είναι τελείως εξωπραγματικός: ο θεατής παρακολουθεί ένα ψυχωτικό έφηβο να εξελίσσεται σε άγγελο θανάτου μίας ολόκληρης οικογένειας, χωρίς η παραδοξότητα αυτή και οι μεταφυσικές της προεκτάσεις να εντάσσονται ξεκάθαρα σε μία αλληγορική αφήγηση, αφού ο Μάρτιν, αν εξαιρέσει κανείς τις προγνωστικές και λοιπές μαγικές του ικανότητες, παραμένει για τον θεατή ένα παιδί, λίγο πολύ, σαν όλα τα άλλα (κάνει ποδήλατο, πάει σχολείο, έχει κινητό κλπ., κλπ.). Εξάλλου, αυτή καθ’ αυτή η χρήση του μύθου της Ιφιγένειας στην ταινία παραμένει ένα αίνιγμα. Διότι ακόμα κι αν υποθέσει κανείς ότι τα πολιτικά συμφραζόμενα της σχετικής τραγωδίας του Ευριπίδη, μεταφέρονται εδώ σε ένα επίπεδο ακραία στοιχειακό και υπαρξιακό, όπου η συνεστραμμένη αφήγηση συμπλέει με την ερμητικότητα και τα αδιέξοδα του σύγχρονου ανθρώπου, το γεγονός ότι το δίλημμα που καλείται να αντιμετωπίσει ο πρωταγωνιστής της ταινίας προκύπτει τελικά, λόγω των προαναφερόμενων παραδοξοτήτων της, θολό και ξεκρέμαστο καταδικάζει εξ αρχής κάθε απόπειρα ανάγνωσης και αποκρυπτογράφησης των συμβόλων, που φαντάζει μάλλον ως ματαιοπονία. Η επιβάρυνση της ταινίας με καταρχήν άσχετες μεταξύ τους προβληματικές, όπως η αποξένωση και συναισθηματική αφασία του σύγχρονου ανθρώπου, το θέμα της ύβρεως (του εγκλήματος) και της τιμωρίας, το αρχέτυπο του Πατέρα – Κρόνου και η συντριπτική και παράλογη δύναμη του πεπρωμένου, σε συνδυασμό με τις δραματικές της υπερβολές, τις περιττές σκηνές βίας, με αποκορύφωμα εκείνες του βασανισμού του Μάρτιν από τον Στίβεν στο υπόγειο του σπιτιού του, όπου τον φυλακίζει, την ένταση της μουσικής, η οποία από την αρχή μέχρι το τέλος της ταινίας παίζει στον ίδιο υψηλό και μελοδραματικό τόνο, αφήνουν τελικά μία αίσθηση σύγχυσης και γκροτέσκου, που καμία βεβαίως σχέση δεν έχει με τον αυστηρό και δομημένο κόσμο της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας.
Καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, ο θεατής δεν παύει να αναρωτιέται ποια είναι η ματιά του σκηνοθέτη απέναντι στα προβλήματα που θίγει: την αποκοπή του σύγχρονου ανθρώπου από την πραγματική ζωή, η οποία αντιμετωπίζεται σχεδόν ως πηγή μόλυνσης, και τη συσσώρευση βίας που η καταπίεση κάθε αυθορμητισμού συνεπάγεται. Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι το ερώτημα αυτό είναι a priori λάθος: ο καλλιτέχνης δεν διατυπώνει απόψεις, απλώς απορροφά τις δονήσεις του καιρού του και τις εκφράζει. Δεν είναι σκοπός του παρόντος κειμένου να τοποθετηθεί πάνω στο παλαιότατο ερώτημα τέχνη για την τέχνη ή τέχνη για την κοινωνία. Πάντως, ακόμα και το έργο του πιο φανατικού εστετιστή είναι μια κρίση για τον κόσμο που τον περιβάλλει, η δε απουσία σχολίου αποτελεί, σε ορισμένες περιπτώσεις, από μόνη της ήδη ένα σχόλιο και μάλιστα ηχηρό. Η κάμερα του Γιώργου Λάνθιμου περιφέρεται παγερά ανάμεσα στους ήρωες της ταινίας του, αιωρούμενη μαζί τους στο μηδέν. Παρακολουθεί τα αδιέξοδά τους χωρίς συμπάθεια ή αγωνία, χωρίς κανένα συναίσθημα, σχεδόν ηδονοβλεπτικά. Δεν υπάρχει καμία ελπίδα, καμία βαρυτική δύναμη που θα έλξει τον άνθρωπο από το κενό, όπου έχει παγιδευτεί, στις ρίζες του. Τα πράγματα είναι έτσι, γιατί έτσι πρέπει να είναι. Τελεία. Ο μηδενισμός αυτός είναι ίσως το μεγαλύτερο πρόβλημα της ταινίας. Καθώς ο σκηνοθέτης μοιάζει να έχει ο ίδιος μολυνθεί από «ολική αναισθησία», το κακό που υποτίθεται ότι επιχειρεί να ξορκίσει, ο θεατής αποχωρεί από την αίθουσα με ένα αίσθημα κυνικής αδιαφορίας και απαξίωσης για τη ζωή και τον άνθρωπο …
(*) Η Ναταλία Ταμιωλάκη σπούδασε στη Νομική Σχολή Αθηνών με μεταπτυχιακές σπουδές στο Διεθνές και Ευρωπαϊκό Δίκαιο.
