Ζωντανοί ίσκιοι – Το ολόφωτο σώμα της μνήμης και της γραφής (της Αθηνάς Βογιατζόγλου)

0
430

της Αθηνάς Βογιατζόγλου

 

Το ολόφωτο σώμα της μνήμης και της γραφής[1]

 

Οι ηρωίδες και οι ήρωες της πρόσφατης συλλογής διηγημάτων της Μαίρης Μικέ είναι, όπως δηλώνει και ο τίτλος του βιβλίου της, «ζωντανοί ίσκιοι»: νεοέλληνες λογοτέχνες (αλλά και η   γερμανίδα πεζογράφος Άνν Ζέγκερς), πρωταγωνιστές ή και δευτερεύοντα πρόσωπα αρχαίων και νεότερων, νεοελληνικών και ξένων μυθιστορημάτων, διηγημάτων και ποιημάτων, μυθικές μορφές. Πλάσματα, εν ολίγοις, που είτε δημιούργησαν λογοτεχνία είτε δημιουργήθηκαν από τη λογοτεχνία – όλα, ένα προς ένα η συγγραφέας τα αγάπησε μέσα από τη διπλή της ιδιότητα της νεοελληνίστριας  και της πεζογράφου και τους πρόσφερε μια δεύτερη ζωή μέσα από τις ευφάνταστες, πολύτροπες και συχνά ανατρεπτικές αφηγήσεις της. Παρά τις ιστορικές πληγές, τις κοινωνικές παθογένειες, τα προσωπικά πάθη, τους εφιάλτες που ξετυλίγονται στο βιβλίο, το συνολικό άρωμά του είναι ευφορικό: μέσα από τις σελίδες του αναδύεται ένας ύμνος προς τη λογοτεχνική γραφή, τη δύναμη τη μνήμης, τη μητρότητα,  τη συντροφικότητα, την αγάπη σε όλες τις μορφές της, την πίστη στη δύναμη της ζωής.

Οι Ζωντανοί ίσκιοι έχουν, όπως θα φανεί στη συνέχεια, μια διπλή ιδιαιτερότητα: αφενός «ξαναγράφουν» αφηγήσεις της νεοελληνικής πεζογραφίας (του Καχτίτση, του Θεοτόκη, του Παπαδιαμάντη, του Χατζή, του Βουτυρά, του Αλεξανδρου, της Γκρίτση-Μιλλιέξ) αλλάζοντάς τους είτε την οπτική γωνία είτε την πλοκή, και αφετέρου συμπλέκουν, σε αρκετά σημεία, τον φιλολογικό με τον λογοτεχνικό λόγο σε μια υβριδική, μεταμοντερνιστικής αύρας γραφή, που δεν χάνει διόλου σε συγκινησιακό παλμό.

Από τις πάμπολλες γυναικείες μορφές που συναντάμε στο βιβλίο (οι άνδρες, όπως θα δούμε, είναι αρκετά λιγότεροι), μόνο μία από τις ηρωίδες του πρώτου διηγήματος και η βασική ηρωίδα του τελευταίου δεν είναι «ζωντανοί ίσκιοι» αλλά πρόσωπα επινοημένα από τη συγγραφέα. Θα ξεκινήσω από το τελευταίο διήγημα («Τα σπίτια που είχα μου τα πήραν (;)»), καθώς η εικαστικός Σοφία, της οποίας την πορεία ζωής και τέχνης παρακολουθούμε, θα μπορούσε να θεωρηθεί μια περσόνα της Μικέ ως πεζογράφου· στους τρόπους με τους οποίους δουλεύει  τα χρώματα, τα σχήματα, τον πηλό, στις καλλιτεχνικές επιδιώξεις της  γενικότερα, καθρεφτίζονται λογοτεχνικοί τρόποι και στόχοι της δημιουργού της. Και στην πρώτη συλλογή διηγημάτων της Μικέ, τις Κόκκινες ουλές (Ίκαρος 2015), ένα από τα διηγήματα είναι αφιερωμένο σε μια επίδοξη ζωγράφο, τη Ναυσικά, η οποία ωστόσο αναγκάστηκε να μεταναστεύσει στη Γερμανία και δεν κατόρθωσε να ολοκληρωθεί ως καλλιτέχνης, νοσταλγώντας τη θάλασσα και προσπαθώντας αγωνιωδώς να την αποτυπώσει στο τελάρο της.[2]  Η Σοφία των Ζωντανών ίσκιων στάθηκε πιο τυχερή: σπούδασε ζωγραφική στην Αθήνα και στο Παρίσι και αφού παντρεύτηκε και γνώρισε την καλλιτεχνική αναγνώριση, αλλά και την κοσμική ζωή που αυτή η αναγνώριση συνεπαγόταν, αντιλήφθηκε ότι το νόημα της τέχνης βρισκόταν «στο κελλί του εργαστηρίου της» (σ. 229). Πήρε διαζύγιο, επέστρεψε στο επαρχιακό πατρικό σπίτι της και πέρασε σε βαθύτερα επίπεδα δημιουργίας, αναμετρώμενη πιο ουσιαστικά από άλλοτε με τις προγονικές μνήμες της. Ας δούμε ορισμένα  χαρακτηριστικά αποσπάσματα από την εικαστική της περιπέτεια: είχε στημένα τα σύνεργα για να ψάχνει χωρίς σταματημό την αρμονία και τη γαλήνη του έργου μέσα στην απελπισία, στον διαμελισμό, στην άρνηση, στη ματαιότητα αλλά και στις χαρές των ανθρώπινων. (σ. 221)

Αυτή την αρμονία και τη γαλήνη μέσα στις χαώδεις διαδρομές του ανθρώπινου βίου, ατομικού και συλλογικού, αναζητά και η ίδια η Μικέ, όπως θα δούμε, στους Ζωντανούς ίσκιους. Η Σοφία ζωγράφιζε ανασύροντας ακόμα και τις πιο ασήμαντες αναμνήσεις από ανεξιχνίαστα βάθη της μνήμης της και με τη συνδρομή της φαντασίας της (σ. 222)

Μνήμη και φαντασία αξεδιάλυτα είναι οι βασικοί μηχανισμοί της γραφής και της ίδιας της Μικέ, η οποία θυμάται με τον πυρετό της φανατικής αναγνώστριας και μελετήτριας λογοτεχνικά κείμενα και μορφές και τολμά, με τη συνδρομή της φαντασίας, να επεμβαίνει σε αγαπημένα έργα της, να αλλάζει τις πορείες των ηρώων, να σκηνοθετεί λυτρωτικούς θανάτους ποιητών που αγάπησε ή και να μεταμορφώνει βασανισμένες ηρωίδες σε φυτά ή αστερισμούς, ενεργοποιώντας έναν μαγικό ρεαλισμό που μοιάζει να πηγάζει από την πίστη στην ιερότητα, στην ευσπλαχνία, θα λέγαμε, της λογοτεχνικής γραφής. Το τρίτο απόσπασμα εξηγεί, σε μεγάλο βαθμό, και τον τίτλο της συλλογής – δυναμική ‘διεκδίκηση της μνήμης’ είναι πράγματι οι Ζωντανοί ίσκιοιΜπορεί οι νεκροί να μη σώζουν τους ζωντανούς και μπορεί η σιωπή και η απουσία τους να μοιάζουν με συνέργεια, όμως γι’ αυτήν δεν υπήρχαν, όσο το ανάδευε στον νου της, πιο ζωντανοί από τους πεθαμένους της και ήθελε να διεκδικήσει τη μνήμη τους, να τους κουβαλά μέσα της όσο το επέτρεπαν οι δυνάμεις της. (σ. 232-233)

Μολονότι η Σοφία δεν έκανε παιδιά, το διήγημα αυτό (που δεν επιλέχθηκε τυχαία ως το καταληκτήριο του έργου) έχει συμβολικές αναφορές στη μητρότητα, η οποία ως ακατανίκητη δύναμη διατρέχει τους Ζωντανούς ίσκιους. Αναφέρομαι στις καλλιτεχνικές γέννες της ηρωίδας, από τη μία με το πλάσιμο του πηλού, τον οποίο «ζύμωνε με μανία» για να αναπαραστήσει συγγενικές της ανθρώπινες μορφές, και από την άλλη με τη νικηφόρα προσπάθειά της να ξαναγεννηθεί μέσα από τον ίδιο τον εαυτό της, οδηγούμενη σε πιο αυθεντικούς δημιουργικούς δρόμους: Ένιωθε ότι με τα χέρια της έσκαβε βαθιά το λασπερό λαγούμι για να ανοίξει ξανά τη μυστική δίοδο με τον παλαιό καλλιτεχνικό εαυτό της […] Αισθανόταν μια διαρκή εσωτερική ταλάντωση και μια έξαψη που θαρρείς και τη βουτούσε σ’ ένα εξαγνιστικό υγρό ανάλογο με το αμνιακό υγρό της μήτρας (σ. 229-230)

Αγαπημένα πρόσωπα πλάθουν με τον πηλό και δυο ηρωίδες του όγδοου διηγήματος του βιβλίου («Ολόγυρα στο πηγάδι»), αντλημένες από διηγήματα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη: η Ουρανίτσα από το «Νησί της Ουρανίτσας» και η Σοφούλα από τη «Φωνή του Δράκου». Με χώμα και νερό δίνουν μορφή  στο αγέννητο μωρό της η πρώτη και στον γιο της που αυτοκτόνησε η δεύτερη: …κι από το νεράκι που έσταζε σταλαγματιά σταλαγματιά […] παίρνοντας και μια χούφτα χώμα, χουν από της γης, σχημάτιζαν με τον αυτοσχέδιο πηλό ανθρώπινες μορφές. […] Μετά το πέρας τραβιόνταν και οι δύο λίγο πιο πίσω […] κι επιδίδονταν σε λόγια τρυφερά, σε χάδια ευεργετικά προσδοκώντας ότι με μια πνοή δική τους θα έπαιρναν ζωή τα ομοιώματα, και ενεφύσησ[α]ν εις το πρόσωπον αυτού πνοήν ζωής. (σ. 171)

Πράγματι, ένα βράδυ τα πήλινα παιδιά των δυο γυναικών παίρνουν για λίγο ζωή, σφιχταγκαλιάζονται με τις μητέρες τους σε ένα συγκινησιακά φορτισμένο απόσπασμα και φεύγουν σιωπηλά όπως ήρθαν (σ. 172-173). Η συγγραφέας τα χαρακτηρίζει «θεόσταλτα», αλλά κατ’ ουσίαν είναι «θεόπλαστα»: ζυμωμένα από τις μητέρες τους και πρωτίστως από την ίδια τη Μικέ, στο πλαίσιο μιας αλλαγής του φορέως του βιβλικού λόγου (οι πλαγιογραφημένες από την ίδια τη συγγραφέα φράσεις αντλούνται από τη Γένεση), ο οποίος δίνεται στη γυναίκα.[3]

Πολλές ηρωίδες των Ζωντανών ίσκιων απολαμβάνουν το δώρο του λόγου· ενός λόγου που δεν τους δόθηκε από τους άντρες λογοτέχνες που τις δημιούργησαν, και χάρη στον οποίο αφηγηθούνται εδώ από τη δική τους σκοπιά τις ιστορίες τους, αλλά και βελτιώνουν τη λογοτεχνική μοίρα που τους επιφυλάχθηκε. Έτσι, εκτός από τις δυο γυναίκες των παπαδιαμαντικών δηγημάτων, στο διήγημα «Ολόγυρα στο πηγάδι» εμφανίζονται και τρεις ηρωίδες του Κωνσταντίνου Θεοτόκη: οι σύζυγοι του Κουκουλιώτη και του Κούρκουπου από τις Κορφιάτικες ιστορίες και η Χρυσαυγή του Ασπρέα από το διήγημα «Αγάπη παράνομη». Όλες τους επαναφηγούνται την ιστορία τους. Η σύζυγος του Κουκουλιώτη από το «Πίστωμα», μία από τις τραγικότερες γυναικείες φιγούρες της νεοελληνικής λογοτεχνίας, συνεχίζει την αφήγηση από εκεί που την είχε αφήσει ο Θεοτόκης («βάλ’ το πίστομα μέσα», είχε διατάξει ο άντρας της την άπιστη σύζυγο στο κλείσιμο του διηγήματος, έχοντας σκάψει έναν τάφο για το νόθο βρέφος)· η  ηρωίδα της Μικέ ξεθάβει το νεκρό πλέον μωρό της, το αλείφει με μύρο και το θάβει όχι  μπρούμυτα αλλά ανάσκελα στο καλύβι της παράνομης αγάπης της, όπου το επισκέπτεται κάθε μέρα «ώσπου έφτασε η ώρα να το συναντήσει στον άλλο κόσμο» (σ. 160). Η γυναίκα του Κούρκουπου δεν συνεχίζει, με την αφήγησή της, το σχετικό διήγημα του Θεοτόκη («Ακόμα;»), αλλά επεμβαίνει στην πλοκή του, καθώς εμφανίζεται όχι απλώς να μην έχει απιστήσει στον σύζυγό της αλλά και να έχει επιχειρήσει να σκοτώσει τον Κουκουλιώτη για το έγκλημά του – οι δυο κορφιάτικες ιστορίες του Θεοτόκη, λοιπόν, συμπλέκονται απρόσμενα μεταξύ τους, και η μια ηρωίδα εμφανίζεται να στηρίζει την άλλη σπάζοντας, με τη δύναμη της γυναικείας αλληλεγγύης, το διαχωριστικό όριο μεταξύ των διηγημάτων. Τέλος, η Χρυσαυγή του Ασπρέα, εξηγεί ότι έπεσε θύμα βιασμού από τον πεθερό της, ενώ στον Θεοτόκη εμφανίζεται να συνάπτει μαζί του παράνομη σχέση. Καθώς δεν πρόλαβε, στη νουβέλα του κερκυραίου λογοτέχνη, να χαρεί το έκνομο βρέφος της, η συγγραφέας τη μεταμορφώνει σε δέντρο που με τα κλαδιά του αγκαλιάζει τον τάφο του μωρού και οι καρποί του είναι «τα κρυσταλλωμένα δάκρυά της», ενώ την άνοιξη βγάζει πορφυρά λουλούδια που όταν τα αγγίζουν οι περαστικοί βάφουν τα χέρια τους με αίμα (σ. 168). Στο σημείο αυτό εισδύει στο διήγημα της Μικέ το στοιχείο του παραμυθιού, με την έννοια της παραμυθίας: ως όπλου με το οποίο δικαιώνει και παρηγορεί τις γυναίκες που στον σκληρό κόσμο της ηθογραφίας του Θεοτόκη υφίστανται όσα βάσανα απορρέουν από την περιθωριοποιημένη κοινωνική θέση τους. Η μητρότητα, που στο πλαίσιο του μικρόκοσμου της ελληνικής επαρχίας του ύστερου 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα μετατρέπεται συχνά από ευλογία σε μια νατουραλιστικά δοσμένη στην πεζογραφία μας κατάρα, παίρνει στα διηγήματα της Μικέ δεσπόζοντα ρόλο, γεμάτο ιερότητα και συγκινησιακή ένταση.

Δεν θα σταθώ σε όλες τις εκφάνσεις της μητρότητας που διατρέχουν τους Ζωντανούς ίσκιους, θα αναφερθώ όμως συνοπτικά στις συναντήσεις δυο λογοτεχνών με τις μητέρες τους: εκείνες του Κλείτου Κύρου και του Γεώργιου Βιζυηνού. Η πρώτη είναι μια συνάντηση ατμοσφαιρική και λυτρωτική και συντελείται σε ένα όνειρο της αφηγήτριας, το οποίο θα μπορούσε να εκληφθεί ως ένα τρυφερό επιμνημόσυνο δώρο στον Κύρου. Παραθέτω ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα: …λίγο πριν σκορπιστεί η στάχτη του [του Κύρου] στον Όλυμπο τον ονειρεύτηκα να περνά απέναντι με μια πλάβα στη λίμνη της Καστοριάς. Καθρεφτιζόταν  η σκάφη στον καθρέφτη δίπλα στα πολύκλαδα πρασινωπά χόρτα της λίμνης. Στην πρύμνη μια μαύρη ανθρώπινη φιγούρα σκεπασμένη με κάπα και με τριγωνική κουκούλα στο κεφάλι που κάλυπτε όλο σχεδόν το πρόσωπο περίμενε τον Κλείτο […] Στην άλλη όχθη περίμενε χαμογελαστή τον Κλείτο η μητέρα του, ψηλή κι ευσταλής, με ένα ριγέ φόρεμα κι ένα άσπρο κοντομάνικο ζακετάκι· τον βοήθησε να κατέβει, τον πήρε αγκαλιά και προχώρησαν μαζί προς το βάθος του τοπίου ανάμεσα σε αιωνόβιες ελιές που άρχισαν να ντύνουν στο χρυσάφι τα γέρικα όνειρά τους (σ. 55-56).

 

Η τόσο ζεστή, μέσα στη λιτότητά της, εικόνα της – οριστικής – συνάντησης του ποιητή με τη μητέρα του είναι η άλλη όψη, θα έλεγε κανείς, της τραγικής αδυνατότητας της συνάντησης του Ανδρέα Κάλβου με τη δική του μητέρα στην ωδή «Εις θάνατον». Το απόσπασμα της Μικέ κλείνει με πλαγιογραφημένους τους πρώτους στίχους του ποιήματος του Κύρου «Θα ξαναγυρίσουμε» («Θα ξαναγυρίσουμε / όταν οι ελιές θα ντύνουν στο χρυσάφι τα γέρικα όνειρά τους»), σαν μια υπόμνηση της τελικής νίκης της λογοτεχνίας επί του θανάτου.

Στην περίπτωση του Βιζυηνού η συγγραφέας σκηνοθετεί πέντε διαφορετικές συναντήσεις του με τη μητέρα του – η οποία πέρα από βιολογικό πρόσωπο υπήρξε, ως γνωστόν, και η ηρωίδα του διηγήματος «Το αμάρτημα της μητρός μου», και γενικότερα πλάσμα πολύ αγαπητό στον Βιζυηνό. Το σχετικό διήγημα τιτλοφορείται «Σφαλιστά βλέφαρα» και είναι γραμμένο σε μορφή επιστολής της συγγραφέως προς τη νεκρή μητέρα, που προσφωνείται κ. Μιχαηλίδου όχι με την τυπικότητα της ευγένειας αλλά με ένα μίγμα αγάπης και σεβασμού. Η πρώτη συνάντησή μάνας και γιου στο διήγημα συντελείται στο Δρομοκαΐτειο, κάτι που στην πραγματική ζωή δεν μπόρεσε να πραγματοποιηθεί, παρά το γεγονός ότι, όπως μας πληροφορεί η Μικέ (βασισμένη σε μια μαρτυρία στον Τύπο τού 1894) η άτυχη μάνα, που είχε ήδη χάσει τα άλλα τέσσερα παιδιά της, έκανε έκκληση στους ομογενείς για να συγκεντρώσει τα χρήματα που θα της επέτρεπαν να δει τον έγκλειστο γιο της. Η σκηνή της συνάντησης οργανώνεται με έναν διάστικτο από ερωτηματικά αφηγηματικό λόγο, καθώς αν πράγματι είχε συντελεστεί θα ήταν μάλλον τραγική, με αμφίβολη παρηγορητική δύναμη τόσο για τη μητέρα όσο και για τον γιο. Τα απανωτά ερωτηματικά δείχνουν τον εύλογο δισταγμό της Μικέ να σκηνοθετήσει με στερεότητα ένα συμβάν τόσο οριακό, κι ακόμη εκφράζουν, ίσως, το λεπτό εκείνο σημείο μεταξύ παρηγοριάς και πόνου, τρυφερότητας και απελπισίας: Ακόμη λοιπόν κι αν συγκεντρώνονταν, κυρία Μιχαηλίδου, τα χρειαζούμενα χρήματα, ακόμη κι αν φθάνατε με χίλια βάσανα με τη βοήθεια συγγενών και φίλων στο Δρομοκαΐτειο, πώς στ’ αλήθεια θα πλησιάζατε τον Γιώργη; Θα χαϊδεύατε με τα χέρια σας το περίγραμμα του προσώπου του […] θα αναζητούσατε τη γνώριμη μόνο σ’ εσας μυρωδιά του, θα αφήνατε επιτέλους τον λυγμό σας να ξεσπάσει, τι από όλα, όλα μαζί; […] Κι εκείνος θα κούρνιαζε στην αγκαλιά σας, θα ημέρευε άραγε η ανταριασμένη αγριωπή όψη του, θα βουτούσε το κεφάλι στα βαριά μακριά φορέματά σας ξεχνώντας έστω για μια μόνο στιγμή το επίμονο αίτημα να τον αφήσουν να μένει μόνος; (σ. 65)

Τις επόμενες δυο συναντήσεις του Βιζυηνού με τη μητέρα του η συγγραφέας τις επέλεξε ανάμεσα στις καταγεγραμμένες από τους ερευνητές συναντήσεις τους: πρόκειται για τη χαρούμενη (και  αποτυπωμένη σε μια – πραγματική αλλά πλέον χαμένη – φωτογραφία) πρώτη συνάντησή τους από τότε που έφυγε ο ποιητής μακριά από τη μητέρα του για τη Χάλκη, και για τη δυσοίωνη τελευταία συνάντηση, διαποτισμένη από τη βαριά διαίσθηση της επερχόμενης καταστροφής.

Το διήγημα κλείνει με δύο άλλου είδους συναντήσεις, στις οποίες η μητέρα του Βιζυηνού ξαναβρίσκει ολόκληρη την οικογένειά της. Εδώ μπαίνουμε στο βασίλειο της φαντασίας, καθώς η αφηγήτρια καταγράφει ένα εκτενές όνειρό της στο οποίο η ηρωίδα παίρνει τη μορφή μιας γυναίκας-χελώνας. Σέρνοντας πεισματικά το βάρος του καβουκιού της φτάνει στα μέρη όπου μεγάλωσε και βλέπει, σε μια ειδυλλιακή σκηνή, καθισμένους την ίδια, τον άντρα της, τα πέντε παιδιά τους και τα βιολογικά και θετά γονικά της να δένουν σφιχτά τα χέρια (σ. 75). Στη συνέχεια η ηρωίδα ξαναπαίρνει την ανθρώπινη μορφή της και βιώνει μια ιδιότυπη και  νεκρανάσταση των αγαπημένων της, που αναδύει κάτι από την ατμόσφαιρα του σεφερικού «Βασιλιά της Ασίνης»: «Ο ένας μετά τον άλλο εμφανίστηκαν οι ίσκιοι λουσμένοι σ’ ένα μελιχρό φως […] Μπορεί οι φορεσιές άδειες να κρέμονταν σαν τα σκιάχτρα στους κορμούς και τα κόκαλα χωρίς τη ζωντανή σάρκα που πάλλεται να ήταν θαμμένα, όπως οι προσωπίδες που αντηχούσαν στο κενό, όμως το κόκκινο της παπαρούνας, το χρυσό της μαύρης πέτρας, ο αδιόρατος και αεικίνητος παλμός της αγάπης ήταν εκεί και θέρμαιναν την ατμόσφαιρα» (σ. 77).

Ένας νεκρόδειπνος διαδραματίζεται και στο δεύτερο διήγημα του βιβλίου, τις «Υπόγειες διαδρομές», όπου οι ομότεχνοι, φίλοι και ομοϊδεάτες Μάρκος Μέσκος και Τάσος Χατζητάτσης γευματίζουν τελετουργικά στη φύση, ώσπου η ατμόσφαιρα αποκτά κάτι το ιερατικό, τα πουλιά κελαϊδούν όλο και πιο δυνατά κι αρχίζει «να μαζεύεται ένας χορός από νεκρικές σκιές»: πρόσωπα φίλων, συντρόφων, ηρώων στο έργο των δυο λογοτεχνών, επώνυμα και ανώνυμα θύματα της Ιστορίας, τα οποία οι δυο τους περιέβαλαν με τρυφερότητα «για να θεραπεύσουν το έγκαυμα από την κομμένη γλώσσα τους», με άλλα λόγια να δώσουν φωνή σε όσους θυσιάστηκαν και βυθίστηκαν στη σιωπή (σ. 48) – η σκηνή διανθίζεται με στίχους και φράσεις των δυο ηρώων που αναφέρονται στους νεκρούς τους. Στη συνέχεια του διηγήματος οι δυο ομότεχνοι συναντούν τον επίσης φίλο τους Κλείτο Κύρου, η Μικέ θυμάται την τελευταία συνάντηση των τριών τους στο Κρατικό θέατρο Βορείου Ελλάδος το 2006 (όπου Μέσκος και Χατζητάτσης μίλησαν για το έργο του Κύρου) και τέλος σκηνοθετεί τους θανάτους τους φιλοτεχνώντας χαρμόσυνες σκηνές, αντλημένες από την αγάπη της γι’ αυτούς αλλά και από εικόνες του ίδιου του έργο τους.

Εκτός από ωραίους θανάτους, η συγγραφέας των Ζωντανών ίσκιων δωρίζει στους λογοτέχνες που αγάπησε και στιγμές μιας σχεδόν υπέργειας ανάτασης, όπως γίνεται με τον Γιάννη Ρίτσο στο διήγημα «Ο χορευτής και η χρυσαλλίδα». Σε ένα από τα ωραιότερα, νομίζω, αποσπάσματα του βιβλίου, σκηνοθετείται η ευτυχία του Ρίτσου όταν η Μαρία Πολυδούρη, συγκάτοικός του στο σανατόριο της «Σωτηρίας» στα τέλη της δεκαετίας του 1920, του αφιερώνει το ποίημά της «Θυσία». Παραθέτω το απόσπασμα: …ήθελε με το λευκό φανελάκι να σηκωθεί και να χορεύει ανάμεσα στα σιδερένια κρεβάτια και τα κλειστά πρόσωπα στους ίδιους αυτούς θαλάμους που μαρμάρωναν από την ακινησία του θανάτου. Αυτή τη φορά κρατήθηκε διότι η σάλα μεταμορφώθηκε, οι νοσοκόμες φεγγοβολούσαν και γαλάζιες και πράσινες κορδέλες ανέμιζαν στα μαλλιά τους. Τα σκοτεινά σπήλαια στις ακτινογραφίες θώρακα φωτίστηκαν, έπαψαν να είναι αγριεμένα βάραθρα και γέμισαν περιστέρια και χαμομήλια, έστω για λίγο, όσο η μέσα πληγή και η πληγή του κόσμου δροσιζόταν από εκείνο το αεράκι που περνάει μέσα από τις φυλλωσιές και φτάνει ως τη μεριά τους. Ναι, στιγμιαία ήταν όλα, ένα θάμπος!   (σ. 121).

Στη συνέχεια θα σταθμεύσω σε δύο από τα πιο ενδιαφέροντα, κατά την εκτίμησή μου, διηγήματα του βιβλίου, στα οποία η Μικέ επεμβαίνει σε δυο έργα ανδρών πεζογράφων (τη νουβέλα Η ομορφάσχημη του Νίκου Καχτίτση και το διήγημα «Η νήσος άνυδρος» του Δημήτρη Χατζή)  προκειμένου να απαλύνει τη μοίρα που επιφύλαξαν οι δυο συγγραφείς στις ηρωίδες τους. Στην «Πολιορκία του τραύματος», το εναρκτήριο διήγημα των Ζωντανών ίσκιων, η αφηγήτρια-συγγραφέας γνωρίζει, σε ένα ταξίδι της στη Βιέννη, τη μεσήλικα Χίλντα Έμπερχαρντ, η οποία αφηγείται στην κοινή παρέα τους τη φιλία της με μια πολύ ιδιόρρυθμη γερμανοεβραία που λεγόταν Γερτρούδη Στερν, κοινώς Γκέρτα. Σαν να δέχτηκε «ολόκληρο το φορτίο μιας ηλεκτρικής εκκένωσης» (σ. 16), η αφηγήτρια θυμάται ότι αυτό είναι το όνομα της πρωταγωνίστριας της Ομορφάσχημης του Καχτίτση και παρακαλεί τη Χίλντα να της αφηγηθεί σε επιστολή της περισσότερα για τη φιλική αυτή σχέση· με την παράθεση της εκτενούς αυτής επιστολής κλείνει το διήγημα. Η Χίλντα είναι ένα επινοημένο από τη Μικέ πρόσωπο που συντροφεύει τη Γκέρτα στα χρόνια που ακολούθησαν την αφήγηση του Καχτίτση, από το 1945 ώς το 1950 (οπότε και τα ίχνη της Γκέρτας χάνονται για πάντα). Σε αντίθεση με τους εραστές της Γκέρτας, αποδέχεται απόλυτα και χωρίς όρους την ηρωίδα, η οποία είναι τόσο στο έργο του Καχτίτση όσο και στο διήγημα που μας απασχολεί μια γυναίκα πολλαπλά βασανισμένη: όχι μόνο από το «τραύμα της ιστορίας» αλλά και από έναν ψυχοπαθολογικό ερωτισμό και μια μανία για την αφήγηση, ξανά και ξανά, των περιπετειών του βίου της στους πολλούς εραστές της. Στη νουβέλα του Καχτίτση ακούγεται αποκλειστικά η φωνή της ηρωίδας, η οποία αφηγείται στον συγγραφέα-δυνητικό εραστή της τις περιπέτειές της. Η Μικέ (που ενδιαφέρεται λιγότερο για τον ερωτισμό της ηρωίδας και περισσότερο για τον βασανισμένο από την περιπέτεια του Ολοκαυτώματος ψυχισμό της) της χαρίζει μια φίλη που, σε αντίθεση με τον πλήρως αμέτοχο στον ατελείωτο μονόλογο της Γκέρτας Καχτίτση, συμπάσχει με την ηρωίδα και μοιράζεται μαζί της τόσο τον πόνο της και τις κρίσεις πανικού της όσο και στιγμές χαράς, που απουσιάζουν από την Ομορφάσχημη. Επιπλέον, και κυρίως: επινοώντας τη Χίλντα, η Μικέ προσφέρει στην ηρωίδα του Καχτίτση μια άνευ όρων ακροάτρια, που δεν ζητά από εκείνην ούτε ερωτική απόλαυση ούτε εξηγήσεις και ερμηνείες, όπως οι κατά καιρούς εραστές της. Όπως γράφει στην επιστολή της η Χίλντα: είχα εκπαιδεύσει τον εαυτό μου ώστε να αποδέχεται αυτή την ακραία εμπειρία της Γκέρτα, να την ενσωματώνει και να τη δεξιώνεται χωρίς να αποζητώ να καθιερώσω τη δική μου ερμηνεία. Θα ήταν λάθος, νομίζω. Θα έχανα τη φίλη μου, όπως ακριβώς την έχαναν και οι εραστές της […] και μόνο η σκέψη αυτής της απώλειας με συνέθλιβε (σ. 24)

Η ουσία του διηγήματος βρίσκεται τόσο στη συγγραφική επινόηση της Χίλντας (το όνομα της οποίας παραπέμπει συνειρμικά στο αγγλικό ρήμα heel, δηλαδή επουλώνω, γιατρεύω) όσο και στην αλυσίδα της αλληλεγγύης και της μνήμης μεταξύ των τριών γυναικών: της συγγραφέως με τη Χίλντα και της Χίλντας με τη Γκέρτα. Η καρδιά όχι μόνο του κειμένου αυτού αλλά και των Ζωντανών ίσκιων στο σύνολό τους, που συχνά δομούνται πάνω σε αλυσιδωτές αφηγήσεις και επάλληλλους μνημονικούς μηχανισμούς των ηρώων τους, χτυπά, νομίζω, στην εξής φράση από την επιστολή της Χίλντας: Από τη στιγμή που η Γκέρτα αισθανόταν την ανάγκη να μοιράζεται μαζί μου την εμπειρία της κι εγώ, στη συνέχεια, σαν ένα είδος σκυταλοδρομίας να τη μοιράζομαι μαζί σου θέλω να πιστεύω ότι όχι μόνο υπηρετώ τη διαδικασία μιας ατέρμονης αφήγησης όπως εκείνη υπέδειξε αλλά ότι, και με τον τρόπο αυτό, προσπαθώ να τιμήσω τη μνήμη της μένοντας προσηλωμένη στο κληροδότημά της (σ. 24).

Ενδιαφέρουσα και πολύπλευρη είναι και η ανατρεπτική ανάπλαση του διηγήματος του Δημήτρη Χατζή «Η νήσος άνυδρος» στο διήγημα της Μικέ «Υδροχαρής νήσος». Η σύζυγος του κεντρικού ήρωα του Χατζή Μάρθα αναφέρεται μόνο σε τέσσερις από τις είκοσι τρεις σελίδες του διηγήματος και μαθαίνουμε ελάχιστα πράγματα για τη ζωή της· στο διήγημα της Μικέ, αντίθετα, η Μάρθα πρωταγωνιστεί και η οπτική γωνία της αφήγησης ανήκει σε αυτήν. Μαθαίνουμε για τη διαδρομή της ζωής της, κατανοούμε τα αίτια της ταπεινής, υποχωρητικής συμπεριφοράς της, ενώ  και τα βιώματά της ως δασκάλας εμφανίζονται εδώ ουσιαστικότερα και πιο πλούσια σε εσωτερική ζωή από ό,τι στον Χατζή. Και στα δύο κείμενα ο σύζυγος – περισπούδαστος, αιθεροβάμων, με σχέδια για αξιοποίηση ενός μικρού άνυδρου νησιού του Αιγαίου που ουδέποτε θα ήταν δυνατόν να πραγματοποιηθούν – είναι απορροφημένος στον κόσμο του, δίχως ουσιαστική επαφή με τη γυναίκα του, και επιπλέον στείρος, ανίκανος να της προσφέρει το παιδί που επιθυμούσε. Πέρα από ποικίλες, μικρές αλλά σημαίνουσες αλλαγές στην εκτύλιξη της υπόθεσης από τη Μικέ, η μεγαλύτερη ανατροπή εντοπίζεται στον τρόπο με τον οποίο τελειώνει την αφήγησή της. Και στα δύο διηγήματα ο σύζυγος φεύγει για μια επιτόπια μελέτη στο νησί του λέγοντας ψέμματα στη Μάρθα ότι πάει εκεί μαζί με (φανταστικούς) συνεργάτες του. Στον Χατζή το τέλος είναι τραγικό, γιατί ουσιαστικά ο ήρωας πηγαίνει στο νησί με την απόφαση να πεθάνει εκεί. Πριν φύγει από την Αμοργό για το νησί τηλεφωνεί στη Μάρθα και προς στιγμήν μπαίνει στον πειρασμό να της πει όλη την αλήθεια – ωστόσο δεν το κάνει, γιατί συνειδητοποιεί αυτό που ήδη από καιρό είδαμε ότι είχε συνειδητοποιήσει εκείνη:  ότι το νησί αυτό ήταν η αλήθεια του. Παραθέτω χαρακτηριστικά αποσπάσματα από το δραματικό φινάλε: Όχι. Δεν είχε πει ψέμματα, δεν είχε γελάσει κανέναν μ’ αυτό το νησί. Είτανε δικό του, το δικό του το νησί. Τώρα θα έλεγε ψέμματα γυρίζοντας πίσω, τώρα θα ‘ταν ο απατεώνας που ξεγελούσε τον εαυτό του για να γελάσει τους άλλους. […] Συλλογίστηκε μια στιγμή τα είκοσι χρόνια της περιπλάνησης του Οδυσσέα, είκοσι ακριβώς κι εκείνα – και χαμογέλασε πάλι το χαμόγελο της υπεροψίας του. Εκείνος δεν πήγαινε πουθενά, γυρνούσε πίσω. Πηνελόπη, παιδί, πρόβατα, γίδια, τσομπαναραίοι, πιστά σκυλιά, μνηστήρες που ληστεύαν το βιος του – τα μικροπράματα της ανθρώπινης φτώχειας, σ’ αυτά γυρνούσε ο Οδυσσέας. Αυτός δεν γύριζε πουθενά, κανένας δεν τον περίμενε, τώρα πήγαινε. Σ’ ένα νησί που το ‘φκιασε ο ίδιος, το ‘στησε αυτός στη μέση της θάλασσας, με τίποτα πάνω, τον εαυτό του μονάχα – κατάγυμνο. Και πήγαινε – γενναίος, δικαιωμένος, ανένδοτος.[4]

Ο πρωταγωνιστής του Χατζή ειναι ανώνυμος, ένας αντι-οδυσσέας. H Μικέ, αντιστρόφως, βαφτίζει Οδυσσέα τον δικό της ήρωα. Κι αυτός τηλεφωνεί στη Μάρθα λίγο πριν φτάσει στο νησί· όμως εκείνη αντιλαμβάνεται το ράγισμα στη φωνή του, προαισθάνεται τον κίνδυνο, επιστρατεύει έναν βαρκάρη στην Αμοργό και πάνε να βρουν τον Οδυσσέα στο νησί του, όπου τον βλέπουν να προσπαθεί εξαντλημένος να πιει λίγες σταγόνες υγρασίας από έναν βράχο. Ως «ταπεινή νοσηλεύτρια» η Μάρθα τον περιθάλπτει, και καθώς εκείνος με συντριβή παραδέχεται το αδιέξοδο στον οποίο τον οδήγησαν η εγωπάθεια και ο ναρκισσισμός του και τον δικό της σωτήριο ρόλο, αυτή ξαπλώνει δίπλα του «για να του δείξει ότι ο τάραχος της ψυχής του δεν οδηγούσε στην παραδοχή της ασημαντότητάς του αλλά στη λάμψη της συντροφικότητας» (σ. 191).

Η «λάμψη της συντροφικότητας» είναι μια φράση-κλειδί για τα διηγήματα των Ζωντανών ίσκιων. Το τραγικό τέλος τού «Η νήσος άνυδρος» – τίτλος που η Μικέ αντιστρέφει εύγλωττα σε «Υδροχαρή νήσο» – δεν θα είχε χώρο σε αυτό το βιβλίο, όπου όλα τα δρώντα πρόσωπα ζευγαρώνονται με αγαπητική ενέργεια. Στην «Πολιορκία του τραύματος» είδαμε τα αλυσιδωτά ζεύγη αφηγήτριας-Χίλντας και Χίλντας-Γκέρτας. Στις «Υπόγειες διαδρομές», τη φιλία Χατζητάτση-Μέσκου- Κύρου. Στα «Σφαλιστά βλέφαρα» βρίσκουμε τόσο το ζεύγος του Βιζυηνού με τη μητέρα του όσο και εκείνο της τελευταίας με την αφηγήτρια. Στο «Χαμόγελο της ακρωτηριασμένης νύμφης» δίνεται φωνή στη νύμφη Αβαρβαρόη, η οποία αφηγείται τις κειμενικές περιπέτειές της μέσα στους αιώνες, ξεκινώντας από την Ιλιάδα, προχωρώντας στα Λιθικά και τα Διονυσιακά και φτάνοντας ως το Κιβώτιο του Άρη Αλεξάνδρου, όπου συντροφιάζεται απρόσμενα με την επίσης ακρωτηριασμένη κάτω από τον ώμο (θύμα της θυελλώδους δεκαετίας του ’40) ηρωίδα Ρένα, μέσω μιας ευρηματικής και σημαίνουσας, ως προς τον συμβολισμό της, ανατροπής της σκέψης του αφηγητή του Κιβωτίου … θα ήθελα να διευκρινίσω ότι τόσο εγώ όσο και η Ρένα δεν είχαμε δέσει το κομμένο χέρι μας πισθάγκωνα πίσω από την πλάτη μας, όπως είχε υποθέσει ο αφηγητής του Κιβωτίου κρίνοντας από την κλίση του κομματιού που απόμενε, αλλά ότι τη στιγμή του ακρωτηριασμού αποτείναμε και οι δύο με το αριστερό μας χέρι που κατέληγε στην αντίστοιχη κλινηση των δακτύλων μια γενναιόδωρη πρόσκληση για συντροφικές, αρμονικές συνοδοιπορίες (σ. 94).

Στο διήγημα «Ο ιστός της Πασιφάης» συνδέονται σε μια απρόσμενη φιλία, στο κλίμα μαγικού ρεαλισμού που ενίοτε καλλιεργεί η Μικέ, η γυναίκα του Μίνωα Πασιφάη με τη μυθική υφάντρα Αράχνη· παράλληλα,  δυο λογοτέχνες που τις μετέπλασαν σε κείμενά τους, ο Μίλτος Σαχτούρης (με το ποίημά του «Το μυστικό της Πασιφάης», που οδηγεί συνειρμικά τον αναγνώστη και στο διήγημα του Ανδρέα Εμπειρίκου «Ζεμφύρα ή το Μυστικόν της Πασιφάης») και η Τατιάνα Γκρίτση-Μιλλιέξ (που αξιοποιεί το σύμβολο της Αράχνης τόσο στο μυθιστόρημά της …και ιδού ίππος χλωρός όσο και στο διήγημα «Παραλλαγές πάνω σε μια έμμονη ιδέα» της συλλογής της Σπαράγματα) ενώνονται από τη συγγραφέα σε μια «μακρά συνοδοιπορία» (σ. 115), καθώς τα σχετικά έργα τους γράφτηκαν σε κρίσιμες ιστορικές στιγμές: τον Εμφύλιο, την Κατοχή, τη δικτατορία των Συνταγματαρχών (σ. 115).[5] Στο διήγημα «Ο χορευτής και η χρυσαλλίδα» ανθεί η φιλία του Γιάννη Ρίτσου με τη Μαρία Πολυδούρη στη «Σωτηρία» – παράλληλα, και οι δυο τους εμφανίζονται να σχετίζονται στενά με τον Καρυωτάκη, η μεν Πολυδούρη ερωτικά, ο δε Ρίτσος μέσα από τον θαυμασμό και την οφειλή του προς τον πρόωρα χαμένο ομότεχνο. Ομόλογο, θα λέγαμε, με το διήγημα αυτό είναι το επόμενο («Στο χρώμα του φρέσκου αμύγδαλου»), που θερμαίνεται ολόκληρο από τη φιλία της Μέλπως Αξιώτη με την Ανν Ζέγκερς· και εδώ έχουμε δυο πραγματικές ομότεχνους, που συνδέθηκαν σε καιρούς κρίσης – όχι νοσηλείας, όπως ο Ρίτσος και η Πολυδούρη, αλλά ιστορικής δοκιμασίας στον Εμφύλιο και τα πρώτα μετεμφυλιακά χρόνια, όντας μάλιστα και οι δυο ένθερμα μέλη του κομμουνιστικού κόμματος των χωρών τους. Και ενώ η αλληλοεκτίμηση Πολυδούρης-Ρίτσου καθρεφτίζεται στα ποιήματα που αφιέρωσαν ο ένας στον άλλον, εκείνη της Αξιώτη με τη Ζέγκερς αποκαλύπτεται κυρίως από το γεγονός ότι η μια δεν έκρυβε τον ενθουσιασμό της για τα έργα της άλλης: Όσο η Άννα μιλούσε για τον αιώνα [= Εικοστός αιώνας] της Μέλπως, η Μέλπω σκεφτόταν την Εκδρομή των κοριτσιών που χάθηκαν της Άννας και σχεδίαζε έναν χάρτη στον νου της με διασταυρώσεις, συναπαντήματα και απομακρύνσεις (σ. 140).

Στα ζευγαρώματα των ηρωίδων του Θεοτόκη και του Παπαδιαμάντη στο διήγημα «Ολόγυρα στο πηγάδι» αναφερθήκαμε ήδη. Τέλος, στο προτελευταίο διήγημα του βιβλίου, τα «Αβυσσαλέα αστραποβόλα βάθη»,  ο ονειροπόλος ταβερνιάρης Νώντας (πρόσωπο επινοημένο από τη Μικέ), αν και ζει αποτραβηγμένος στο καφενείο του παραθαλάσσιου χωριού του συντροφιά με τις αναμνήσεις του, δημιουργεί μια ισχυρή σχέση με την αφηγήτρια, συχνή θαμώνα του καφενείου – μόνο σε αυτήν αφηγείται την υπερκόσμια ιστορία του έρωτά του με μια εξωτική γυναίκα που κάποτε αναδύθηκε από το νερό, και χάρη σε αυτό το μοίρασμα δικαιώνεται η ύπαρξή του: Τελευταία σκεφτόταν να κλείσει το καφενείο· πριν το πράξει όμως θέλησε να δώσει και στον εαυτό του και σ’ εμένα τη μοναδική ευκαιρία της μοιρασιάς. Η παρουσία μου τον δικαίωσε και μπορούσε πλέον να αποχωρήσει (σ. 210). Με αυτό το ζεύγος αφηγητή και ακροατή – που θα μπορούσε να θεωρηθεί και αντικαθρέφτισμα της σχέσης συγγραφέα-αναγνώστη – ολοκληρώνονται τα συντροφιάσματα που καλύπτουν με τη ζεστασιά τους κάθε σχεδόν σελίδα των Ζωντανών ίσκιων.

*

Η αφηγηματική φωνή στα περισσότερα διηγήματα του βιβλίου ταυτίζεται με τη φωνή της ίδιας της συγγραφέως. Ξεχωριστό ενδιαφέρον έχει το γεγονός ότι σε πέντε από τα συνολικά έντεκα διηγήματα είναι ευδιάκριτη η επαγγελματική ιδιότητα της αφηγήτριας-συγγραφέως ως πανεπιστημιακού (η Μικέ είναι πράγματι Καθηγήτρια Νεοελληνικής Φιλολογίας στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης) και ευρύτερα η ερευνητική ενασχόλησή της με ζητήματα της λογοτεχνίας μας. Η αίσθηση αυτή διαχέεται και στα υπόλοιπα κείμενα και έτσι έχουμε να κάνουμε με ένα έργο στο οποίο η μελετήτρια και η λογοτέχνης εμφανίζονται ως όψεις του ίδιου νομίσματος: η μελετήτρια προσφέρει στη λογοτέχνη υλικό προς ανάπτυξη και η λογοτέχνης ολοκληρώνει τη μελετήτρια εκφράζοντας όσα υπερβαίνουν το πεδίο της φιλολογίας, όσα αδυνατούν να χωρέσουν στα δεοντολογικώς περιχαρακωμένα σύνορά της. Μερικές φορές, μάλιστα, ο θεωρητικός λόγος των ανθρωπιστικών σπουδών εισδύει στο λογοτεχνικό κείμενο, παράγοντας μια αίσθηση προσωρινής και ενίοτε ελαφρώς ειρωνικής αποστασιοποίησης – όπως όταν η Χίλντα μιλά για «συλλογικές στρατηγικές απώθησης κι εξορίας όχι μόνο των τεκμηρίων αλλά και των ίδιων των προσώπων φορέων της μνήμης» (σ. 14), ή όταν η νύμφη Αβαρβαρόη παρατηρεί ότι η ομηρική αφήγηση στην περίπτωσή της μπορούσε «να κατασκευάσει γενεαλογίες ή να δώσει αρχετυπική πυκνότητα κι ερμηνευτικό βάθος σε καιρούς ύστερους» (σ. 86). Πάντοτε, ωστόσο, καταλήγουμε να αποκομίζουμε την αίσθηση της όσμωσης των δύο ειδών λόγου, χάρη στην πυράκτωση της συγκίνησης.  Δεν είναι τυχαίο ότι όλοι οι λογοτέχνες και τα λογοτεχνικά κείμενα που αναφέρονται άμεσα ή έμμεσα στο βιβλίο έχουν απασχολήσει τη Μικέ είτε ερευνητικά και συγγραφικά είτε διδακτικά. Καταφανή παραδείγματα μιας τέτοιας μίξης φιλολογικού και λογοτεχνικού λόγου έχουμε στις περιπτώσεις εκείνες όπου στα διηγήματα εντάσσονται σχεδόν αυτούσια αποσπάσματα μελετημάτων της Μικέ. Η γλαφυρότητα του δοκιμιακού λόγου της ευνοεί τη σύγκλισή του με τον λόγο της λογοτεχνίας. Θα χρειαζόταν ειδική εξέταση για να ανιχνευτούν όλες οι τέτοιου είδους διασταυρώσεις· προσωπικά εντόπισα, με έναν πρόχειρο έλεγχο, δύο περιπτώσεις: μιλώντας στον Τάσο Χατζητάτση σε μια εκδρομή τους στο διήγημα «Υπόγειες διαδρομές» η αφηγήτρια αναπαράγει και παρατηρήσεις που έχει διατυπώσει σε μελέτες της για το έργο του, ενώ σε μια ανάπλαση σκηνής του μυθιστορήματος της Μιλλιέξ …Και ιδού ίππος χλωρός στο διήγημα «Ο ιστός της Πασιφάης», ενσωματώνεται με ανεπαίσθητες αλλαγές ένα απόσπασμα από μελέτη της συγγραφέως για τη Μιλλιέξ στην πρόσφατη μονογραφία της Δοκιμασίες.[6]

Ας δούμε εν συντομία κάποιους από τους τρόπους με τους οποίους η Μικέ εισδύει στο βιβλίο με την πανεπιστημιακή της ιδιότητα. Στο πρώτο διήγημα, ακούγοντας την αφήγηση της Χίλντας, η αφηγήτρια δεν θυμάται απλώς ότι το όνομα Γερτρούδη Στερν είναι το ίδιο με εκείνο της ηρωίδα της Ομορφάσχημης του Καχτίτση, αλλά και ότι η νουβέλα «δημοσιεύτηκε αρχικά τον Ιούνιο του 1960 στο 2ο τεύχος του περιοδικού Διαγώνιος της Θεσσαλονίκης και αμέσως μετά κυκλοφόρησε σε αυτοτελή έκδοση, σε 250 αντίτυπα, με τυπογραφική επιμέλεια κι ένα εξαιρετικό εξώφυλλο του Κάρολου Τσίζεκ» (σ. 16). Τόσες ακριβείς λεπτομέρειες για την έκδοση μιας νουβέλας μόνο ένας φανατικός βιβλιολάτρης θα μπορούσε να τις θυμάται – ή ένας νεοελληνιστής. Σύντομα μαθαίνουμε ότι η αφηγήτρια είναι πράγματι νεοελληνίστρια στο ΑΠΘ, καθώς δεκαετίες μετά τη γνωριμία της με τη Χίλντα, κατά τη διάρκεια ενός ακαδημαϊκού εξαμήνου στο οποίο, όπως γράφει, είχε εντάξει και τον Καχτίτση στους λογοτέχνες που δίδασκε, μια φοιτήτριά της την πληροφόρησε ότι βρήκε μια επιστολή που απευθυνόταν σε εκείνην δίπλα στην πρώτη έκδοση της Ομορφάσχημης στην Κεντρική Δημοτική Βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης – ήταν φυσικά η επιστολή της Χίλντας, που είχε χάσει τη διεύθυνσή της και απέστειλε το γράμμα της στη βιβλιοθήκη με την ελπίδα ότι θα έφτανε στα χέρια της συγγραφέως. Η Μικέ εκδίδει στο τέλος του διηγήματος την ψευδοεπιστολή, στη μνήμη τόσο της Χίλντας όσο και της Γκέρτας και του ίδιου του Καχτίτση.

Ενδιαφέρουσα είναι και η περίπτωση του διηγήματος «Σφαλιστά βλέφαρα», όπου η αφηγήτρια εμφανίζεται εξαρχής, στην επιστολή που απευθύνει στη μητέρα του Βιζυηνού, ως μελετήτρια της λογοτεχνίας, και της εξομολογείται ότι τη συγκίνησε η περίπτωσή της χάρη σε ένα τυχαίο εύρημά στον ημερήσιο Τύπο του 1894. Το σχετικό χωρίο παραπέμπει φανερά στον καβαφικό «Καισαρίωνα»: …αν μια μέρα ερευνώντας παλιές εφημερίδες, εν μέρει και την ώρα να περάσω, δεν τραβούσε την προσοχή μου μια μικρή μνεία στη Νέα Εφημερίδα, ανήμερα του μεγαλομάρτυρος Ευσταθίου του έτους 1894, με τον τίτλο «Η μάνα ενός ποιητού» (σ. 60). Ο καβαφικός στίχος που πλαγιογραφείται από τη συγγραφέα είναι ο δεύτερος του «Καισαρίωνος», αλλά από το καβαφικό ποίημα αντλούνται και άλλες λέξεις και φράσεις. Παραθέτω τους σχετικούς στίχους:

 

Εν μέρει για να εξακριβώσω μια εποχή,

εν μέρει και την ώρα να περάσω,

την νύχτα χθες πήρα μια συλλογή

επιγραφών των Πτολεμαίων να διαβάσω.

[…]

Όταν κατόρθωσα την εποχή να εξακριβώσω

θ’αφηνα το βιβλίο αν μια μνεία μικρή,

κι ασήμαντη, του βασιλέως Καισαρίωνος

δεν είλκυε την προσοχή μου αμέσως…..

 

Μια «μνεία μικρή», λοιπόν, λειτουργεί ως αφορμή για να περάσουν σταδιακά τόσο το ποίημα όσο και το διήγημα από την αποστασιοποιημένη γλώσσα του αναγνώστη της ιστορίας το πρώτο και της φιλολόγου το δεύτερο, στη γλώσσα του λογοτέχνη, που ανασταίνει την ιστορική μορφή με τη δύναμη της συγκίνησης και της φαντασίας. Ο Καβάφης «λίγες γραμμές μονάχα» βρίσκει για τον Καισαρίωνα στις ιστορικές πηγές, κι έτσι «πιο ελεύθερα» πλάθει στον νου του τον όμορφο – και εξίσου τραγικό με τη μητέρα του Βιζυηνού – νεαρό βασιλιά. Η Μικέ έχει στη διάθεσή της περισσότερα, αλλά όχι επαρκή στοιχεία για την κ. Μιχαηλίδου, τα οποία μας παραθέτει (μερικές φορές απευθείας από τις πηγές), υποσχόμενη μάλιστα μελλοντική μελέτη της για το θέμα (σ. 66), για να περάσει στη συνέχεια στις φανταστικές αναπλάσεις της.

Σε αρκετά από τα διηγήματα βρίσκουμε αναφορές σε βιβλιογραφικές πηγές, μνείες σε άρθρα στον ημερήσιο και τον περιοδικό Τύπο, λεπτομερείς χρονολογίες, αναμνήσεις λογοτεχνικών βραδιών και επιστημονικών συμποσίων. Η φιλολογική ταυτότητα της αφηγήτριας-συγγραφέως διατρέχει το βιβλίο, αναδεικνύοντας το πάθος της για το αντικείμενό της. Χάρη στην κατακτημένη γνώση της, η Μικέ από τη μια μεριά αναπλάθει με άνεση προσφιλείς της λογοτέχνες, προβάλλοντάς τους όχι μόνο ως παραγωγούς κειμένων αλλά και ως ανθρώπινα όντα, με πάθη, διαψεύσεις, επιθυμίες, και από την άλλη μεριά ζωοδοτεί τους λογοτεχνικούς ήρωές τους κάνοντάς τους και δικούς της ήρωες. Γι’ αυτό και επιμένει στις λεπτομέρειες των προσώπων και του ρουχισμού των «ζωντανών ίσκιων» της· πάντα κάτι ουσιαστικό έχουν να πουν οι γραμμές του προσώπου τους, οι ενδυματολογικές τους επιλογές. Το ασπρόμαυρο φουστάνι της Άνν Ζέγκερς με τη μαύρη πλεκτή ζακέτα «σαν να υπενθύμιζε την πυρίκαυστη ζώνη ανάμεσα στο πένθος και τη χαρά» (σ. 136)· η «βαθιά κι επίμονη χαρακιά στο μέτωπο και δεξιά στο στόμα της» απηχεί την καταπόνηση της ανεστιότητας, τις θλίψεις που βίωσε σε μια «ανελέητη εποχή» (σ. 140)· οι «χαρακιές δεξιά κι αριστερά από το στόμα» του Χατζητάτση «βάθυναν κι έχασκαν σαν χαράδρες» (σ. 42)· μια βαθιά ρυτίδα χαράζει κάθετα το μέτωπο δυο ηρώων, της Χίλτας (σ. 13) και του Οδυσσέα (σ. 183). Τα παραδείγματα μπορούν να πολλαπλασιαστούν, καθώς οι ήρωες των Ζωντανών ίσκιων εμφανίζονται εξίσου ευάλωτοι – «χαραγμένοι» – από ιστορικά, κοινωνικά  και ευρύτερα υπαρξιακά τραύματα, τα οποία ωστόσο επουλώνονται παρηγορητικά από τη Μικέ μέσα από τους ποικίλους τρόπους που συναντήσαμε: όνειρα, μαγικές μεταμορφώσεις, γιορταστικές νεκραναστάσεις, ανακουφιστικές αλυσίδες αφηγήσεων, συντροφιάσματα κάθε είδους, αντιστροφές στην τραγική κατάληξη λογοτεχνικών έργων.

Οι Ζωντανοί ίσκιοι είναι κατά τη γνώμη μου ένα βιβλίο ωριμότερο και πιο πλούσιο από τις Κόκκινες ουλές, όπου υπάρχουν ενδιαφέρουσες ιστορίες βασανισμένων γυναικών, αλλά το προσωπικό αποτύπωμα της Μικέ είναι λιγότερο ισχυρό. Η συγκινησιακή φόρτιση υπάρχει και στα δυο έργα, αλλά στους Ζωντανούς ίσκιους ο λόγος ξεδιπλώνεται με μεγαλύτερη σιγουριά και με μια νηφαλιότητα που εν μέρει οφείλεται και στην υβριδική φύση του βιβλίου, που σε αρκετά σημεία του ισορροπεί μεταξύ λογοτεχνίας και δοκιμίου.

Εκτός από φράσεις και στίχους των πεζογράφων και των ποιητών που πρωταγωνιστούν στα διηγήματα, το βιβλίο διατρέχουν και στίχοι του Καβάφη, του Καρυωτάκη και του Σεφέρη. Η φωνή του τελευταίου κυριαρχεί ανάμεσα στις υπόλοιπες, καθώς βρίσκουμε, σε κρίσιμα σημεία των αφηγήσεων, στίχους και φράσεις από το Μυθιστόρημα, Γ’, τον «Τελευταίο σταθμό», τον «Βασιλιά της Ασίνης» και την Κίχλη. Με τους πρώτους στίχους της Κίχλης, ελαφρώς παραλλαγμένους και ενσωματωμένους στον λόγο της αφήγησης, κλείνει το τελευταίο διήγημα της συλλογής, εκείνο στο οποίο η Σοφία βρίσκει εντέλει τον αυθεντικό καλλιτεχνικό εαυτό της – ωστόσο, η σεφερική απαισιοδοξία μετατρέπεται σε ελπίδα υπέρβασης των τραυμάτων. Παραθέτω τους σεφερικούς στίχους και το απόσπασμα των Ζωντανών ίσκιων:

 

Τα σπίτια που είχα μου τα πήραν. Έτυχε

να ‘ναι τα χρόνια δίσεχτα· πόλεμοι χαλασμοί ξενιτεμοί·

κάποτε ο κυνηγός βρίσκει τα διαβατάρικα πουλιά

κάποτε δεν τα βρίσκει· το κυνήγι

ήταν καλό στα χρόνια μου, πήραν πολλούς τα σκάγια.

 

Μπορεί στην περίπτωσή της [της Σοφίας], ποιος ξέρει, τα χρόνια που έρχονταν να μην ήταν δίσεχτα κι αυτή να ήταν σε θέση να χαζεύει τα διαβατάρικα πουλιά που διέσχιζαν τους ουρανούς σε σχηματισμούς πάνω από τα δέντρα της αυλής (σ. 233).  Ο τίτλος του διηγήματος, εξάλλου, μεταφέρει αυτούσια την εναρκτήρια φράση της Κίχλης, ακολουθούμενη από ένα κλεισμένο σε παρένθεση ερωτηματικό: «Τα σπίτια που είχα μου τα πήραν (;)» – και αυτό γιατί η Σοφία τελικά αποφασίζει να διεκδικήσει και να αποκτήσει το πατρογονικό σπίτι της, που στην αρχή του διηγήματος μαθαίνουμε ότι μπαίνει σε  πληστηριασμό. Στην ασφαλή εστία του θα προσπαθήσει, μέσω της τέχνης της, «να συμφιλιωθεί με τις σκιές και τα φαντάσματα, να επεξεργαστεί τα δικά της κατακάθια, να κουρνιάσει στην κουφάλα όπως τότε συνδέοντας τα νήματα της προηγούμενης ζωής της» (σ. 231).[7] Αυτή η σύνδεση των νημάτων του βίου, που σε πολλά σημεία του βιβλίου εμφανίζεται ως εναγώνιο αίτημα (η Γκέρτα προσπαθούσε «να συρράψει τα κομμάτια της σπασμένης ζωής», σ. 26, η Μάρθα ένιωθε ότι θα ήταν πολύς ο κόπος που θα χρειαζόταν για να συνδέσει με τη γραφή της «τα νήματα μιας ζωής», σ. 175, η αφηγήτρια του προτελευταίου διηγήματος ανασύρει «από τον βυθό της μνήμης θραύσματα, σπασμένα κομμάτια και ξεχαρβαλωμένες σκαλωσιές ιστοριών», σ. 197 κ.ά.) είναι ένας από τους κυριότερους στόχους των Ζωντανών ίσκιων. Γι’ αυτό και κεντρικής συμβολικής βαρύτητας στο έργο θεωρώ ότι είναι η αράχνη που δανείζεται η συγγραφέας από το μυθιστόρημα της Μιλλιέξ … Και ιδού ίππος χλωρός, δίνοντάς της έναν πιο διευρυμένο ρόλο στο διήγημα «Ο ιστός της Πασιφάης»: με κάτι από την αίγλη της μυθικής υφάντρας Αράχνης, η αράχνη της Μικέ τεχνουργεί ένα υφαντό στο οποίο πέρα από τις μυθικές μορφές που απεικονίζονται στη σχετική αφήγηση από τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου, περιλαμβάνει και την Ελένη με τον αντάρτη Δημήτρη, σε μια «αρμονική απεικόνιση της αταξίας»:

Έτσι, η αράχνη με μια ιλιγγιώδη ταχύτητα της σαΐτας της παράστησε και τους δυο τους με την ανθρώπινη υπόστασή τους πιασμένους σε μιαν αιωνιότητα […] η κρεμασμένη αράχνη για πρώτη φορά στη μακρά ζωή της έχοντας αφομοιώσει στο μικροσκοπικό σώμα της όλους τους προγόνους και τους επιγόνους της, που έτσι κι αλλιώς ακολουθούσαν όλοι απαράγκλιτα την ίδια ακριβώς μοίρα, ύψωσε το κεφάλι της στον ουρανό για να ευχαριστήσει τη θεά [Αθηνά] γι’ αυτή τη μοναδική ευκαιρία που της έδωσε (σ. 11-112).

Δεν είναι βέβαια η θεά Αθηνά αλλά η συγγραφέας που δίνει την ευκαιρία αυτή στην αράχνη. Και δεν είναι η αράχνη αλλά η ίδια η Μικέ εκείνη που υφαίνει στον ιστό των αφηγήσεών της την πολυπρόσωπη πινακοθήκη πεζογράφων, ποιητών, λογοτεχνικών ηρώων και μυθικών μορφών, που δειγματοληπτικά είδαμε στο κείμενο αυτό. Όπως η γυναίκα του Λωτ στο διήγημα «Το αραχνοΰφαντο ύφασμα» των Κόκκινων ουλών διεκδικεί με το υφαντό της «την αλήθεια της ζωής της»,[8] έτσι και η συγγραφέας των Ζωντανών ίσκιων συνυφαίνει τις λογοτεχνικές αγάπες της, με τις οποίες έχει ζυμωθεί ως μελετήτρια, για να αποτυπώσει τη δική της αλήθεια. Αν το βασικό αίτημα των Κόκκινων ουλών ήταν αυτό που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε «μνήμη της γραφής», όπως φαίνεται από το κλείσιμο του βιβλίου,[9] στο νέο πεζογραφικό εγχείρημα της Μικέ το κέντρο βάρος μετατοπίζεται στη «μνήμη της ανάγνωσης» (σ. 139) – και το στοίχημα κερδίζεται.

 

 

 

[1]     Μαίρη Μικέ, Ζωντανοί ίσκιοι, σ. 57.

[2]     Μικέ, «Πίνακες», Κόκκινες ουλές, Ίκαρος, Αθήνα 2015, σ. 23-28.

[3]     Και στο πρώτο διήγημα των Κόκκινων ουλών βρίσκουμε μια παρόμοια σκηνή, χωρίς όμως τη μαγική κατάληξη της εμψύχωσης του πηλού: οι εξόριστες αριστερές του διηγήματος «Εξόριστοι ρόλοι» πλάθουν «με τους βόλους του ξερού χώματος μορφές αγαπημένες», Κόκκινες ουλές, ό.π., σ. 10.

[4]     Δημήτρης Χατζής, Σπουδές. Διηγήματα ξανατυπωμένα και άλλα, Το Ροδακιό, Αθήνα 2000, σ. 111-112.

[5]     Ας σημειωθεί εδώ ότι οι δυο λογοτέχνες αφέρωναν τα έργα τους ο ένας στον άλλον, και η ότι η Γκρίτση-Μιλλιέξ έγραψε για το τραύμα του Εμφυλίου στην ποίηση του Σαχτούρη στο αφιέρωμα της Λέξης στον ποιητή («Με το πρόσωπο στον τοίχο», Η Λέξη, τεύχος 123-124, 1994, σ. 574).

[6]     Τα μελετήματα από όπου αντλούνται τα  αποσπάσματα που εντόπισα ότι εισδύουν στους Ζωντανούς ίσκιους (ασφαλώς θα υπάρχουν και αρκετά άλλα) είναι «Η (ιστορική) κόλαση της λήθης», Εντευκτήριο, τεύχος 89, Απρίλιος-Ιούνιος 2010 (αφιέρωμα στον Χατζητάτση) και Δοκιμασίες. Όψεις του οικογενειακού πλέγματος στο νεοελληνικό μυθιστόρημα 1922-1974, Gutenberg, Αθήνα 2019.

[7]     Η υπογράμμιση της φράσης είναι δική μου.

[8]     Κόκκινες ουλές, ό.π., σ. 104.

[9]     «Πώς τα φάρμακα της γραφής μπορούν την ταχύτητα της λήθης να ανακόψουν, πώς μπορούν να ενισχύσουν τις ρίζες της μνήμης για αν φυτρώσουν άνθη να ράνουν τις πεφιλημένες κεκοιμημένες!», Κόκκινες ουλές, ό.π., σ. 130.

 

   [Μαίρη Μικέ, Ζωντανοί ίσκιοι. Διηγήσεις, Gutenberg, Αθήνα 2020]

Βρες το εδώ

 

 

 

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here