Νίκος Σκοπλάκης.
Ο αναγνώστης και ο κριτικός (ή ο κριτικός αναγνώστης) που επιχειρούν να εννοιοδοτήσουν το αφηγηματικό σύμπαν του Αλέξανδρου Κοτζιά, προβαίνοντας σε συνθέσεις και συγκρίσεις, με τη μερική ή ολική αποδοχή ή απόρριψη παλιών ή νεότερων αναγνώσεων, συναντούν μέσα στην πολύπλοκη διαδοχή των κινήσεων λίγες γραμμές του συγγραφέα στο οπισθόφυλλο του μυθιστορήματος «Αντιποίησις Αρχής»: «ο συγγραφέας του φιλοδόξησε να γράψει κάτι πιο αληθινό από την ιστορική αλήθεια». Με συνάψεις στον Σταντάλ, που θεωρούσε ότι «κανείς δεν μπορεί να φτάσει πια την αλήθεια παρά μόνο στο μυθιστόρημα», αλλά και στον Μπαλζάκ, ο οποίος κατονόμαζε την γαλλική κοινωνία ως ιστορικό και τον εαυτό του ως γραμματέα της, η προηγούμενη φράση του Κοτζιά καθίσταται προγραμματικό λογοτεχνικό αίτημα για την επινόηση του πραγματικού· «inventer le vrai», τοποθετώντας το κοινωνικό στοιχείο σ’ ένα έργο φαντασίας, όπου τα αρχέτυπα των έντονων ιστορικών προσδιορισμών απορροφώνται σε τυφλά σημεία, διαγράφοντας για τον αναγνώστη ψευδαισθήσεις και διφορούμενα: οι πραγματικές ιστορικές αντιθέσεις εγγράφονται στο μυθοπλαστικό πεδίο του απρόβλεπτου, του ανεξιχνίαστου, του αμφίθυμου· ένα κρυπτικό και συγχρόνως αποκαλυπτικό speculum mundi μέσα από το τρικυμιώδες ιστορικό βάθος του ελληνικού ύστερου 20ου αιώνα, δεν διεκδικεί τη γραμμική αιτιοκρατική διαδικασία επαλήθευσης σε σχέση με την πραγματικότητα, αλλά να αποδώσει αυτό το πραγματικό σαν γλωσσική μορφή, δυνητική, ασύμμετρη, συγχρόνως παραισθητική και με το πάθος της ακρίβειας, να το ανακαλέσει και ταυτοχρόνως να το μεταφέρει με όλο το βάρος των αντιθέσεών του στη δική μας πραγματικότητα. Αναπόφευκτα, η κίνηση μέσα σ’ αυτό το αφηγηματικό σύμπαν συντελείται στις τροχιές της λανθάνουσας γνώσης του αναγνώστη και της λανθάνουσας γνώσης του συγγραφέα· πολύ περισσότερο, στις τροχιές μιας ολόκληρης ιστορικής εμπειρίας και της αίσθησης πως μια κοινωνία χωρίς λυτρωμό δεν περιορίζεται καθησυχαστικά στο απώτερο παρελθόν, αλλά εισβάλλει διαρκώς στο παρόν.
Ι. Πολιορκημένοι νοικοκυραίοι, λούμπεν πολιορκητές και ιαγουάροι.
Ο «Ιαγουάρος» είναι η πρώτη από τις νουβέλες, τις οποίες έγραψε ο Αλέξανδρος Κοτζιάς από το 1987 μέχρι το 1992 και κατατάχθηκαν υπό τον γενικό τίτλο «Τα παιδιά του Κρόνου». Πρωτοδιάβασα τον «Ιαγουάρο» σε μια εποχή που η λέξη «δογματισμός» είχε αρχίσει να χρησιμοποιείται στα στόματα των όχι σαν διφορούμενη έννοια, η οποία χρειάζεται αναλυτική ερμηνεία σε σχέση με χρονικούς και ιδεολογικούς συντελεστές, αλλά σαν ασπίδα αυθαιρεσίας για να μην φωτίζεται κριτικά η εκάστοτε φαινομενολογία της πλάνης. Ο «Ιαγουάρος» αναδύεται σαν θραυσματικό επέκεινα από τον μυθιστορηματικό κόσμο της «Πολιορκίας», που επί χρόνια ένα μεγάλο τμήμα της αριστεράς είχε τόσο λίγο ανιχνεύσει και φωτίσει κριτικά, ενώ η δεξιά είχε κατανοήσει αρκετά καλά, ώστε να του αποδώσει την ελάχιστη δυνατή προσοχή, καθώς οσφραινόταν τον κίνδυνο από την πρόσληψη και συστηματική αποτίμηση του κειμένου. Κι έτσι, η «Πολιορκία» εγκλωβίστηκε σε μια εξωλογοτεχνική και αγρίως ανιστορική μυθολογία, η οποία εξ αριστερών έχασε το ουσιώδες και εκ (κεντρο)δεξιών είχε κάθε λόγο για να μην εμμείνει σε ό,τι είχε σχέση μ’ αυτό.
Γιατί, όμως, είχε κάθε λόγο; Διότι το ουσιώδες στην «Πολιορκία» (α’ έκδοση, 1953) είναι ο προγραμματικά σχεδιασμένος χαρακτήρας του ένοπλου δοσίλογου, Μηνά Παπαθανάση· ενός εθνικόφρονος συνεργάτη των Γερμανών, ενός «φιλήσυχου νοικοκυραίου», που υπερασπίζεται πολεμικά το χυδαίο συνονθύλευμα της αστικής και μικροαστικής ιδεολογίας στην ματωμένη κουρελού του ταγματασφαλιτισμού, ενός ανεξιλέωτου μισθοφόρου, ο οποίος μονάχα κουράζεται από τα εγκλήματά του, όπως κουράζεται ένα ζώο. Από αυτή την άποψη, ο Μηνάς Παπαθανάσης διευθετεί και οργανώνει την αρχή μιας ιστορίας, το υπόβαθρο της οποίας υποτείνει, στην εξέλιξή του, όλον τον μυθοπλαστικό κόσμο του Κοτζιά.
Ο Μηνάς Παπαθανάσης δεν αδρανεί σαν ζώο συντροφιάς για την προνοητική αστική μας τάξη. Εργάζεται, όμως, γι’ αυτήν, στην κρίσιμη τελική φάση της Κατοχής, σαν «θηρευτής κύων». Είναι το όργανο για την θήρευση των θέσεων, που θα διευκολύνουν μια απελευθέρωση υποθηκευμένη στους στόχους της μετάβασης: να αλλάξουν όλα, ώστε να μην αλλάξει τίποτα στις μεταπολεμικές διαρθρώσεις του ελληνικού αστισμού. Εκεί, δηλαδή, που ο «θηρευτής κύων» συχνότατα κατόρθωσε να γίνει και «κύων συντράπεζος». Ο ίδιος ο Κοτζιάς, εξάλλου, μας απευθύνει το θεμελιώδες ερώτημα στο περιοδικό «Η Συνέχεια» του 1973: «τι απόγιναν, αλήθεια, όλοι εκείνοι οι ειδεχθείς συνεργάτες των δυνάμεων κατοχής, έρεψαν στις φυλακές μετανιώνοντας για τα κρίματά τους ή μήπως απεναντίας εξελίχθηκαν σε άσπιλους στυλοβάτες του κατεστημένου;». Ενδιαφέρον τι θα είχαν να απαντήσουν σε αυτό το ερώτημα σύγχρονοι (και κατά φαντασία άσπιλοι) στυλοβάτες του κατεστημένου, οι οποίοι επιχειρούν, μάλιστα, να οικειοποιηθούν ανέξοδα κι επιφανειακά τον Κοτζιά, με εφαλτήριο την εξωλογοτεχνική μυθολογία και τις αμφίπλευρες καταχρήσεις της.
Εφόσον το κείμενο ως φορέας ελέγχου των ερμηνειών συσχετίζεται διαρκώς τόσο με το αφηγηματικό σύμπαν του Κοτζιά όσο και με το ιστορικό βάθος των αναφορών του, μια έγκυρη εκδοχή της πρόσληψής του καλείται να αναζητήσει την μετάβαση από τον Μηνά Παπαθανάση, στον Μένιο Κατσαντώνη, κεντρικό χαρακτήρα από την «Αντιποίηση Αρχής» (α΄ έκδοση, 1979). Τα φρικτά και τα γελοία του ελληνικού μετεμφυλίου γίνονται οι ιστορικές ζώνες μετάβασης, οι οποίες παρασκευάζουν αδιάλειπτα τις αντιθέσεις και τη σημασία του Μένιου Κατσαντώνη μέσα στους μηχανισμούς της δικτατορίας. Σε ένα κείμενο του 1992 στο περιοδικό «Αντί», ο Βαγγέλης Ραπτόπουλος τον είχε προσδιορίσει ως «σπαρταριστά ζωντανό πορτρέτο του λούμπεν παρακρατικού ήρωα». Και, πραγματικά, ο Κατσαντώνης είναι ο διαχρονικός δοσίλογος, παρακρατικός, χαφιές. Ψυχομαχάει στο εποχικό κατώφλι, εκεί που ανατοποθετούνται οι λειτουργίες του παρακρατικού outsider στην υπηρεσία του κράτους, μέσα σε μια εξεγερσιακή στιγμή ενάντια στη δικτατορική έκφανση της κρατικής εξουσίας. Από το 1943 μέχρι το 1973, ο Κατσαντώνης, άκρως εξασκημένος στη συνδιαλλαγή των αντιθέσεων, καθίσταται το εγκληματικά ευέλικτο όργανο, που εγγυάται τη λειτουργική επιδεξιότητα του ελληνικού αστισμού. Δεν θα γινόταν ποτέ ένα από τα κεφάλια των στυλοβατών του, αλλά υφίσταται ως ένα από τα παχιά τους έντερα. «Η ζωτική δύναμη του αστισμού καθόλου δεν προέρχεται από τις ιδιότητες των κανονικοποιημένων εκπροσώπων του, αλλά από τα εξαιρετικά πολυάριθμα outsider», τα οποία περικλείει, όπως καταδεικνύει ο Hermann Hesse ήδη το 1927.
Το παρακρατικό outsider εμπλέκει αξεδιάλυτα τη συνείδησή του στην υπηρεσία της μετεμφυλιακής εξουσίας, μέχρι που συγχωνεύεται με τα σπλάχνα της σήψης της. Στην εξέγερση του Πολυτεχνείου αντιπαρατίθεται κι ασπαίρει το αγχώδες εις εαυτόν παραμιλητό. Σε μια ιστορική στιγμή πολιτικής ανάτασης ενάντια στην αγριότερη μετάλλαξη της μετεμφυλιακής εξουσίας, ο εγκληματικά ευέλικτος χαφιές της νοσεί, σωματικά, ψυχικά, υπαρξιακά: ο Κατσαντώνης καταρρέει εξαχρειωμένος από τις μεταβάσεις, μέσα στη ματωμένη λάσπη της βιοπολιτικής που τον γέννησε κι εκείνος την προσαύξησε.
Στο μυθιστόρημα, «Αντιποίησις Αρχής», πιο ανάγλυφα από ποτέ, η αριστερά εγγράφεται ως το κόκκινο και η δεξιά ως το κατάμαυρο. Αν εκεί βλέπουμε την διαφοροποίηση των οριζόντων, στον «Ιαγουάρο» του 1987 βρισκόμαστε ενώπιον του συγκερασμού τους, της ουσιαστικής συνδιαλλαγής τους, μέσα στον δογματισμό της Δήμητρας, ενός από τους δύο κεντρικούς χαρακτήρες της νουβέλας. Στην condition humaine αυτού του δογματισμού, η αριστερή ιδεολογία ή τα ανυστερόβουλα κίνητρα της πάλης έχουν παγώσει σε έναν καθρέφτη σαν εκείνον της μητριάς στη «Χιονάτη» των αδελφών Γκριμ. «Spieglein, Spieglein an der Wand». Η ιστορία, η μνήμη, η ανιδιοτέλεια έχουν κρεμαστεί στον τοίχο του τοξικού αμοραλισμού και της αδίστακτης κυριαρχίας, εξασφαλίζοντας τη διαρκή αντανάκλαση του πεποιημένου ειδώλου, ώστε να μην περνά η παραμικρή λάμψη αποκαλυπτικής αλήθειας. Η Δήμητρα είναι το «τυφλό» πρόσωπο του δόγματος μπροστά στον «τυφλό» καθρέφτη του, που την υπηρετεί. Ζωώδης στην κίβδηλη αρετή και την ψευτισμένη καρτερία, πλαστογραφεί τα πάντα, μαζί με τις ίδιες τις διεργασίες που τα πυροδότησαν, ώστε να τα πνίξει και τα καταστρέψει μέσα στην «ιερή» ρηχότητα της ισχύος της.
Αυτό το παραμορφωτικό κάτοπτρο, το δόγμα, γίνεται μέσο ατομικής επιβολής και δόλιας δικαίωσης της απάτης, αποξηραμένη κομματική κατήχηση με συγκινησιακή πανούκλα. Σε αυτή την επιφάνεια, γίνεται ο συγκερασμός με τις μεθόδους, την ηθική και την σαρκοβόρα πρακτική του ταξικού αντιπάλου. Στις μέρες μας, οι «Δήμητρες» έχουν εφιαλτικά εκλεπτύνει το δόγμα τους ως κυρίαρχη φαινομενολογία της πλάνης, ώστε μπορούν να στιγματίζουν άλλους σαν «δογματικούς». Όμως, ήδη στο αρχέτυπο του «Ιαγουάρου» θα διακρίνουμε την καταβύθιση του ορίζοντά τους στη λειτουργική επιδεξιότητα της μετεμφυλιακής εξουσίας: στα έγκατα της συσσωρευμένης υποκρισίας, έχουν ύπουλα συμφιλιωθεί μαζί της.
ΙΙ. Η αριστεία μιας κάποιας διανόησης.
Ο Αλέξανδρος Κοτζιάς γνώριζε σε βάθος το μυθιστορηματικό έργο του Μπαλζάκ και αναφερόταν συχνά σ’ αυτόν. «Μέγας πρωτοπόρος, νομοθέτης της μυθιστορηματικής τέχνης και τεχνικής, καθυστερεί με πρόδρομες επεξηγηματικές περιγραφές ώσπου να καταφέρει να εμπλέξει τη βούλησή μας, να μας συμπαρασύρει στο δαιμονικό πεδίο των ταυτίσεων πάνω στο πεδίο του πράττειν ή του μη πράττειν, που συνιστά ένα από τα κύρια συστατικά του αφηγηματικού κειμένου», είναι μια από τις κρίσεις της άγρυπνης λογοτεχνικής συνείδησης του Κοτζιά για τον κορυφαίο της παγκόσμιας λογοτεχνίας.
Με την κατανόηση του ομοτέχνου, εκκινεί πάλι από τον Μπαλζάκ, ώστε να αναφερθεί στην ιδιοσυστασία του λογοτέχνη: «ο Μπαλζάκ έχει γράψει κάπου ότι ματαιοπονεί όποιος επιχειρεί να γίνει γλύπτης χωρίς να είναι προικισμένος με πολύ μεγάλη σωματική ρώμη. Παραλλάζοντας την παρατήρηση αυτή θα μπορούσε να πει κανείς ότι για να γίνεις πεζογράφος στον τόπο μας πρέπει να είσαι προικισμένος με την αντοχή, σωματική και ψυχική, να εργάζεσαι μιάμιση βάρδια την ημέρα, κάθε μέρα, όλη σου τη ζωή. Τη μία βάρδια, φυσικά, για να κερδίζεις τον επιούσιο, την άλλη μισή για να ασκήσεις μια τέχνη, που απαιτεί ολοκληρωτική αφοσίωση και ανάλωση ενέργειας».
Ο Πιέρ Μισόν, διεξοδικός αναγνώστης και μελετητής της «Ανθρώπινης Κωμωδίας», είχε ορίσει αυτή την ενέργεια του συγγραφέα, στην οποία αναφέρεται ο Αλέξανδρος Κοτζιάς, μέσα στο έργο του Μπαλζάκ: «ενέργεια που δεν είναι ποτέ χαμένη, συσσωρευτής, γεννήτρια και θερμοδυναμική πηγή». Ο συγγραφέας, προμηθεϊκός διακονιάρης της τέχνης και της κοινωνίας (για την οποία «πρέπει να είναι ένας μεγάλος μεταρρυθμιστής, ώστε αυτή να βαδίζει λιγότερο άσχημα», όπως πρόσθετε ο Πιέρ Μισόν περί Μπαλζάκ) χάνεται, όσο διοχετεύει την ενέργειά του σε μια καλλιτεχνική πλαστοπροσωπία, η οποία επιβραβεύεται κοινωνικά μέσα από τους πιο άσχημους καθεστωτικούς μηχανισμούς, ακριβώς επειδή προάγονται και επωφελούνται, αμοιβαία επικερδώς, ο κυρίαρχος κυνισμός, το κυρίαρχο ψεύδος, η κυρίαρχη υποκρισία. Μια έτσι τυποποιημένη «λογοτεχνική αίγλη» είναι απαραίτητη ιδεολογική συνθήκη ώστε να αναπαράγονται όλα τα προηγούμενα με ακόμα περισσότερες δυνατότητες κυριαρχίας.
Από αυτή την άποψη, στην «Ανθρώπινη Κωμωδία», η πιο χαρακτηριστική περίπτωση «χαμένου λογοτέχνη» δεν είναι ο Λυσιέν Σαρντόν (ή Ρυμπαμπρέ), αλλά ο Ντ’ Αρτέζ. Ο Ντ’ Αρτέζ, αφοσιωμένος στην τέχνη και τις αξίες που την συγκροτούν ως πεδίο κοινωνικού πράττειν, χάνεται από τη στιγμή που αναλίσκει αυτή την ενέργεια για να αναγνωριστεί στην τυποποιημένη «λογοτεχνική αίγλη» και να εξυπηρετήσει εξυπηρετούμενος την αναπαραγωγή των μηχανισμών που συντηρούν μια δεδομένη κυριαρχία: κερδίζει μια θέση στα έδρανα της δεξιάς στο κοινοβούλιο και την πολύτιμη κοσμική σχέση με την πριγκίπισσα ντε Καντινιάν. Ο Αλέξανδρος Κοτζιάς, στο μυθιστόρημά του, «Φανταστική Περιπέτεια» (1985), δεν περιγράφει μια μετάλλαξη τύπου Ντ’ Αρτέζ, αλλά ανατέμνει ένα επικίνδυνα γκροτέσκο μηδενικό, με το όνομα Αλέξανδρος Καπάνταης, που έχει περιβληθεί τη «λογοτεχνική αίγλη» μέσα από τους διακανονισμούς της παρακριτικής, η οποία υποκατέστησε τη λογοτεχνική κριτική κατά την ανάπτυξη της πολιτιστικής βιομηχανίας, όπως έχει αναλυτικά καταδείξει ο Ζεράρ Ζενέτ. Οι όψεις αυτών των διακανονισμών, κατά το 1983 του μυθιστορηματικού χρόνου, εκθέτουν προορατικά το βάθος αυτής της ανάπτυξης, όπως την αντιμετωπίζουμε 32 χρόνια μετά.
Ο Καπάνταης αυτοπροβάλλεται σαν ήρωας του Γράμμου, επομένως «επίλεκτος» στους διαύλους ανέλιξης της αστικής εθνικοφροσύνης, άσπιλος τιμητής και συνείδηση της δημοκρατίας με το χουντικό παράσημο του φοίνικος, υπέρμαχος της ευνομίας με διαρκείς εκβιασμούς των κατώτερων υπαλλήλων στο υπουργείο του: θριαμβικό κράμα συμπλεγμάτων, φιλοδοξίας και κακεντρέχειας. Ο Αλέξανδρος Αργυρίου, στο δοκίμιό του, «Η άνοδος μιας δικτατορίας και η παρακμή μιας ιδεολογίας», είχε μάλλον αισιόδοξα διαγνώσει την υπέρβαση των μετεμφυλιακών κοινωνικών, πολιτικών και ιδεολογικών συνθηκών. Ο Αλέξανδρος Κοτζιάς με τον Καπάνταη της «Φανταστικής Περιπέτειας» δεν ανιχνεύει την οριστική υπέρβαση, αλλά προβληματίζεται για την μετάλλαξη αυτών των συνθηκών, σε μια κατάσταση με νέα ζητούμενα. Αυτή τη φορά, η επιβολή της δεν θα υλοποιηθεί (κατ’ αρχήν) με μαχαιροβγάλτες και πολιτικούς τραμπούκους, αλλά με Καπανταήδες. Ο Αλέξανδρος Κοτζιάς δεν έζησε για να δει την προέκτασή τους στον εκσυγχρονισμό και τον μνημονιακό αυταρχισμό, οπότε ιδεολογικά αποενοχοποίησαν εκ νέου μαχαιροβγάλτες και πολιτικούς τραμπούκους, αλλά θεωρώ πως είχε μαντέψει σωστά. Εξάλλου, η ημερομηνία, εντός της οποίας εκτυλίσσεται η δράση της «Φανταστικής Περιπέτειας», παραπέμπει έμμεσα σε αυτή τη μετάλλαξη του «παλιού» μέσα στο «καινούργιο»: 21 Απριλίου 1983.
Ο Καπάνταης κατανοεί και προσδιορίζει τις σχέσεις του με την κυριαρχία, η οποία του επιτρέπει την εξωλογοτεχνική ανάδειξή του σε «littérateur superlatif», αλλά και του «συγχωρεί» τις πλαστοπροσωπίες και τις πλαστογραφίες σ’ αυτή την ατομική στρατηγική αριστείας. Ο Αλέξανδρος Κοτζιάς, επιδιώκοντας να πάει ένα βήμα πιο μπροστά από την βιωμένη κοινωνική πραγματικότητα, δηλαδή να γράψει ένα μυθιστόρημα, δημιουργεί με την ανοικειωτική τεχνική την ψευδαίσθηση στον αναγνώστη ότι ο Καπάνταης εκδηλώνει την περιφρόνηση, τον φθόνο και το μίσος για τη λογοτεχνικότητα απέναντι σε έναν πραγματικό συγγραφέα: τον ίδιο τον Αλέξανδρο Κοτζιά. Ο Καπάνταης χαρακτηρίζει τον Κοτζιά «αποτυχημένο», «χειρότερο κι από τον Κάφκα», επιδεικνύοντας συγχρόνως τα τρόπαια της δικής του «λογοτεχνικής» επιτυχίας: κρατικό βραβείο μυθιστορήματος, ραδιοφωνικές μεταδόσεις του έργου του, σίριαλ για την τηλεόραση και αναγνώριση από πανεπιστημιακούς κύκλους. Στην προσπάθεια να τοποθετηθεί ο τύπος του Καπάνταη στην πραγματικότητα της ελληνικής διανόησης, ο Αλέξανδρος Κοτζιάς στηρίζεται σε ένα έργο φαντασίας, στη δική του μικροσκοπική «Ανθρώπινη Κωμωδία», την «Φανταστική Περιπέτεια».
Ο μεγαλομανής Καπάνταης δεν συνδέεται, βέβαια, με την πριγκίπισσα ντε Καντινιάν, αλλά με την Τοιτή Τζίτζιφα, η ίδια η οικογένειά του τον αποκαλεί «το παγώνι», η στάση του απέναντι στην ιστορία, τη μνήμη, τις ηθικές αξίες, τις ερωτικές σχέσεις είναι αυτή ενός «αμετανόητου βιαστή απέναντι στα θύματά του» (η φράση προέρχεται από δοκίμιο του Μιχάλη Μόσχου). Η πομπώδης βράβευσή του από τον Δήμο Αθηναίων και η προνομιακή πρόσβασή του στον κρατικό μηχανισμό τού επιτρέπουν να καυχάται και για τον διασυρμό της ίδιας της λογοτεχνικής ιδιότητας: «είμαι ο τιτάνας της λογοτεχνίας, αναγνώρισε!». Απέναντι σ’ αυτή την «αξιοκρατική» πλαστογραφία, ξεσπάει ο εκβιασμένος και εξευτελισμένος κατώτερος υπάλληλος, λίγο πριν να παραιτηθεί: «βιογραφία βασισμένη σε ανυπόστατα, σε ψέματα!». Σπάνια αντίδραση στο μυθιστόρημα, σπανιότερη στην πραγματικότητα που λεηλατούν οι Καπανταήδες, καταφθείροντας και εξευτελίζοντας πρόσωπα, θεσμούς, κοινωνικές σχέσεις.
Στις σελίδες της «Φανταστικής Περιπέτειας», η βούλησή μας περιδινίζεται στο δαιμονικό δίκτυο ταυτίσεων κι αποστασιοποιήσεων, αγωνιούμε μέσα στα αναίσχυντα αλλά επιβραβευόμενα ψεύδη του Καπάνταη, λαχταρούμε μια λύτρωση από τους Καπανταήδες. Την λαχταρούμε όλοι; Ανυπόστατο, ψέμα!
Πίσω στην πραγματικότητα του 2015, οι Καπανταήδες καρπώνονται και προπαγανδίζουν την εξουθένωση της κοινωνίας με πρόσχημα τη λογοτεχνία σ’ έναν παρακριτικό λαβύρινθο επιτηδείων. Αποκρύπτουν τον βαθύ δεσμό τους με τον εξανδραποδισμό κάθε ίχνους δικαιοσύνης και ηθικού νόμου, πλαστογραφώντας προνομιακά την πραγματικότητα προς όφελος της έσχατης βαρβαρότητας, για να εξωραΐσουν τον μοχθηρό κυνισμό τους μέσα σε ευρωπαϊστικά cénacles ιδιοτελούς επαρχιωτισμού. Αναγνωρίζοντας ενδόμυχα μια αντανάκλαση της καταισχύνης τους, επιχειρούν να οικειοποιηθούν με σοφίσματα «αμετανόητου βιαστή απέναντι στα θύματά του» την ίδια την προβληματική της «Φανταστικής Περιπέτειας». Προφανώς για να μην αναγνωριστεί κάτι καίριο μέσα στο σκιόφως των συμβολισμών και των συναισθησιών: τα μούτρα τους.
ΙΙΙ. «Ξενοδοχείον Το Μετεμφύλιον»: συγκατοικώντας στο αστικό ερείπιο.
Σε ένα κριτικό κείμενό του, ο Σπύρος Τσακνιάς είχε χαρακτηρίσει τον Αλέξανδρο Κοτζιά «επίμονα πολιτικό συγγραφέα». Από την «Πολιορκία», την «Απόπειρα», την «Αντιποίηση Αρχής», μέχρι τη σειρά από νουβέλες, που ονομάστηκε «Τα παιδιά του Κρόνου», οι συναρτήσεις των θεμάτων, σαν μέσα από τη μαγνητική έλξη της Ιστορίας, παρουσιάζουν μια ασύμμετρη αλλά οργανική ενότητα: στο απρόβλεπτο του αφηγηματικού σύμπαντος, κοινωνικές διεργασίες κοχλάζουν σε πολιτικές συγκυρίες, πολιτικές συγκυρίες επενεργούν βάναυσα σε κοινωνικές διεργασίες. Λούμπεν ακροδεξιοί ένοπλοι στην υπηρεσία του συστήματος, μικροαστοί που εκπίπτουν, συμβιβάζονται ή εξεγείρονται, εωσφόροι εκπεσόντες στο ανέφικτο της επανάστασής τους, είναι πάντα πολιτικά ενεργοί, σε κάθε κίνηση της στιγμής, «ακόμη κι όταν αγνοούν τι ποιούσιν», καθώς παρατηρεί ο Αλέξης Πανσέληνος.
Σε μια ταραγμένη εποχή, όπου συζητάμε (όσοι συζητάμε, εν πάση περιπτώσει) την διαλυτική επίδραση του καπιταλισμού στις ανθρώπινες σχέσεις και την ανθρώπινη προσωπικότητα, αλλά και σε μια εποχή που ιδεολογήματα παραμορφωμένης πραγματικότητας εξατομικεύουν την κρίση, θα ήταν ενδιαφέρον να ανακαλύψουμε πάλι το μυθιστόρημα «Ο Γενναίος Τηλέμαχος» (α΄ έκδοση 1972). Το ιστορικό βάθος του μυθιστορήματος συντίθεται από γεγονότα, τα οποία καλύπτουν την περίοδο από το τέλος του Εμφυλίου μέχρι το 1967, με αναδρομές στην αρχή του Εμφυλίου και την Κατοχή, επικεντρώνοντας στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’50. Η επιστροφή του κεντρικού χαρακτήρα, του Πέτρου Παπαλουκά, είναι η αρχή μιας αναζήτησης, στην πραγματικότητα μια rite de passage στην κοινωνική αποσύνθεση και αλλοτρίωση, την οποία επισφραγίζει και εξελίσσει το τέλος του Εμφυλίου.
Τα αίτια της αποσύνθεσης και της αλλοτρίωσης βρίσκονται στο κλίμα «ασφάλειας», το οποίο εγκαθιδρύθηκε πολεμικά σε κράτος για τους δοσίλογους και τους αδίστακτους κεφαλαιούχους, ώστε μέσα σε μία αποσαθρωμένη κοινωνία και έναν εκτραχηλισμένο μηχανισμό εξουσίας να προσδώσουν διάρκεια στις «αναπτυξιακές ευκαιρίες» τους. Η ακατανίκητη σαγήνη της εκμετάλλευσης και του αχαλίνωτου πλουτισμού έχει αποβάλει κάθε πρόσχημα αστικής ευπρέπειας. Ο Πέτρος δεν βρίσκει ζωντανούς ανθρώπους, αλλά κινείται ανάμεσα σε προσωπεία με συμβολικές προεκτάσεις, τα οποία χωνεύονται ή ξεβράζονται με διαφορετικές ταχύτητες από τον βάναυσο και χυδαίο μετεμφυλιακό εξαστισμό, από τον πολιτισμό των νικητών: χαρακτηριστικότερος εκπρόσωπός τους, ο «θείος Αχιλλάκος», το σαρκαστικό προσωπείο του δοσίλογου της πρώτης στιγμής, ο οποίος συσσώρευσε υλικό και συμβολικό κεφάλαιο από νωρίς: απεχθές μέτρο και ψευδής συνείδηση μιας τερατώδους καπιταλιστικής ανάπτυξης.
Ο Πέτρος βρίσκει το παλιό σπίτι κλειστό, τον πατέρα να έχει συνθηκολογήσει με τους μνηστήρες σαν απανθρωπισμένος τεχνοκράτης της νέας κατάστασης: για να αποτάξει οριστικά κάθε ίχνος των ανατάσεων του παρελθόντος, ασκείται με προσήλωση στον θάνατο κάθε πολιτικής και ανθρώπινης ευαισθησίας: διαγράφει, δηλαδή, για τον περίγυρό του ένα περιβάλλον θανάτου. Από έναν άλλο χαρακτήρα, τον Χρήστο, ο οποίος πασχίζει να εξαϋλωθεί σε μια καθολική άρνηση μέσα στο περιθώριο της ήττας, μαθαίνουμε ότι οι συνθήκες της μετεμφυλιακής κοινωνίας κατάγονται από τον ναζισμό. Το αστικό φολκλόρ της γενιάς του ’30 εκβάλλει σε ένα ρυπαρό και βίαια ιεραρχημένο πλέγμα σχέσεων, που ο Κοτζιάς αποδίδει αφηγηματικά μέσα από μια, αριστουργηματική στην ανέλιξή της, κατακερματισμένη πλοκή, με τη χρήση εξίσου της εξωτερικής οπτικής και διαφόρων μορφών του μονολόγου.
Στην εκρηκτική αμφισημία, όπου η ενσωμάτωση είναι απανθρωποποίηση, αλλά απανθρωποποίηση είναι και το περιθώριό της, στον κόσμο που ξεβράζει επιτυχή κτήνη και δυστυχείς αγίους, κεντρική θέση έχει η μορφή του Λιθουανού: πρόσφυγας χωρίς ταυτότητα, έναρθρος που κανείς δεν καταλαβαίνει τη γλώσσα του, ποιητής, του οποίου τα ποιήματα κανείς δεν κατανοεί. Η ex negativo ταύτιση του Πέτρου θα είναι πλήρης: εξόριστος σε έναν κόσμο που αποσυνθέτει κάθε αξιακό περιεχόμενο, γίνεται άναρθρος, μέσα στις αντιθέσεις του εκρήγνυται και κατακερματίζεται στην αγλωσσία. Η ποικιλία και το βάθος των εντάσεών του πεθαίνουν μέσα στον θάνατο της γλώσσας του, στο τέλος του μυθιστορήματος. Σπαρασσόμενος ανάμεσα σε μια διαδικασία ενσωμάτωσης και μια εξατομικευμένη, σπασμωδική απόπειρα ενάντια στη φθαρμένη εξουσία οδηγείται στο κενό: πέφτει ο ίδιος στη σπειροειδή τροχιά της φθοράς, όπου οι συλλαβές και τα σκόρπια σύμφωνα της πράξης συναρμολογούνται στη διάλυση της συνείδησης: «κου-, πε-, σπι-, λιθουά-, βλε-».
Σαν βολταιρικό «μικρό κοπάδι», εξαχρειωμένες, ματαιωμένες, κυνηγημένες, διαλυμένες συνειδήσεις στεγάζονται αναμείξ σε ένα αστικό ερείπιο, που είναι ταυτοχρόνως υπνωτήριο, καταφύγιο και μπορντέλο, με την επιγραφή «ξενοδοχείον Ο Γενναίος Τηλέμαχος». Κάτω από τα εκτυφλωτικά χρώματα της εξπρεσιονιστικής αφήγησης, σαλεύει το αίνιγμά του, ακόμα κι όταν κλείσουμε το βιβλίο, κλείνοντας μέσα τους δαίμονες του επίμονα πολιτικού συγγραφέα. Όμως, η ανησυχητική αίσθηση παραμένει, ιδίως όσο την ξορκίζουμε με την ερώτηση: For art’s sake! Υπάρχει τάχα «ξενοδοχείον Ο Γενναίος Τηλέμαχος»; Άλλωστε, κι εμείς, σε κάθε κίνηση της στιγμής, πολιτικά ενεργοί είμαστε, ακόμα κι όταν αγνοούμε τι ποιούμε.
Νίκος Σκοπλάκης
