του Μανώλη Γαλιάτσου
Εν αρχή ην Κλεόβουλος ο Λίνδιος, κυβερνήτης της Λίνδου κι ένας απ’ τους επτά σοφούς του αρχαίου κόσμου. Αυτός διατύπωσε για πρώτη φορά το πιο γνωστό –και το πιο δημοφιλές ίσως – τσιτάτο, προερχόμενο απ’ την αρχαιότητα: «Μέτρον άριστον». Για όλα τα πράγματα υπάρχει το αρμόζον όριο και η ορθή του χρήση. Σε κάποιους όμως αρέσει, ως φαίνεται, με τα χοντρά αστεία τους όχι μόνο να διαπερνούν και να διαταράσσουν την ηρεμία των συγκαιρινών τους αλλά και να τραντάζουν εις το διηνεκές τους αιώνες με τα ηχηρά τους γέλια. Αυτοί οι σαρδόνιοι «ανακατωσούρηδες», χαιρέκακα πειραχτήρια το δίχως άλλο, ήρθαν και πρόσθεσαν μιαν απλή, με τρία μόλις γράμματα, «ανύποπτη» λεξούλα –και προσπάθησαν να φέρουν τα πάνω κάτω στο αρχικό νόημα της σύντομης φράσης, κατά συνέπεια και στην παγκόσμια σκέψη. Το ρητό τώρα έγινε: «Παν μέτρον άριστον». Το τσιτάτο αίφνης απέκτησε ρυθμό. Ο ρυθμός όμως, όπως ξέρουμε, βρίσκεται σε μυστική συμμαχία με τον διάβολο, έχει τις δικές του αρχές, την ολόδική του αλήθεια· συχνά την πιο ισχυρή και την πιο πειστική απ’ όλες. Έτσι, χωρίς προφανώς να το συνειδητοποιούμε, καθώς εκφωνούμε αυτό που νομίζουμε ότι ισχυριζόμαστε, το έχουμε μετατρέψει άθελά μας στο αντίθετο απ’ αυτό που υποτίθεται ότι πρεσβεύουμε αφού, με τη νέα του μορφή, το κ ά θ ε πιθανό μέτρο μπορεί να νοείται πλέον ως άριστο. Διαμορφώνεται, εν τούτοις, ένα βασικό ερώτημα: Μήπως αυτή η δαιμόνια προσθήκη δεν προήλθε από απλούς προβοκάτορες χωρατατζήδες –που αναμφίβολα ήταν, επίσης- αλλά από κάποιους που μαζί με το σαρκαστικό τους γέλιο επιδίωξαν να εισάγουν υποδορίως -και ταυτοχρόνως- το αίτημα μιας ιδιαίτερα σοβαρής κρίσης; Σε αυτό το ζήτημα έρχεται να τοποθετηθεί εν έτει 2014, με την ανεξάρτητη ταινία του Whiplash (απ’ την ομώνυμη πολυρυθμική τζαζ σύνθεση του Χανκ Λέβι, σε μικτό μέτρο των επτά τετάρτων), ο νεαρός και άγνωστος -μέχρι εκείνη τη στιγμή- αμερικανός κινηματογραφιστής Ντάμιεν Σαζέλ. Και ποιο θέμα θα μπορούσε να βρει ως πλέον ιδανικό για να επιδιώξει κάτι τέτοιο από τη Μουσική, αφού η Μουσική θεμελιώνει -αλλά και θεμελιώνεται από- την Αρμονία καθώς και αυτή, με τη σειρά της, θεμελιώνεται από το Χάος; Εκτός όμως της καθολικής του σημασίας, το μέτρο αποτελεί επίσης βασική μονάδα μέτρησης, συστατικό στοιχείο άρθρωσης της μουσικής γλώσσας. Εξ ου και ο ιδιαίτερα εύστοχος τίτλος του έλληνα μεταφραστή (Χωρίς Μέτρο). Ήδη όμως αρχίζει να διαπιστώνει κανείς, ακόμη και διά γυμνού οφθαλμού, ότι η έννοια της επίμαχης φράσης αρχίζει και περιπλέκεται, δεν φαίνεται να είναι τελικά η τόσο απλή υπόθεση που εξαρχής της άρεσε να υπόσχεται και να υπαινίσσεται.
Η ταινία ανοίγει με τα μονά χτυπήματα του ντράμερ στο ταμπούρο του, κάτι σαν απλή άσκηση μίμησης μιας, αργής στην αρχή, μέτριας στη συνέχεια, ένδειξης ενός μουσικού μετρονόμου. Τα χτυπήματα βαθμιαία επιταχύνονται και πυκνώνουν σαν να έχουν βάλει στοίχημα την εκτόξευσή τους προς το άπειρο. Προφανώς όχι τυχαία βλέπουμε τον νεαρό μουσικό, αμέσως μετά το τέλος της εξαντλητικής μελέτης στην αίθουσα του ωδείου και την πρώτη του συνάντηση με τον μαέστρο που προσδοκά να τον επιλέξει για την ορχήστρα του, να βγαίνει στους δρόμους της Νέας Υόρκης και να κατευθύνεται εκεί όπου περιμένει για να τον καταπιεί το σκοτάδι μιας κινηματογραφικής αίθουσας. Αυτό που του χρειάζεται είναι να εξακολουθήσει να ονειρεύεται με ανοιχτά τα μάτια, περνώντας αδιατάρακτα από το ένα όνειρο στο επόμενό του. Από το προσωπικό του όνειρο στο κοινό όνειρο που αποτελεί πάντα η προβολή μιας ταινίας, και ίσως μαζί να είναι και το όνειρο του κινηματογραφιστή που σκοπεύει να μπει στη ζωή του μουσικού του ήρωα – και η αίθουσα του κινηματογράφου αποτελεί το μόνο σημείο για να πάρει σάρκα και οστά μια πιθανή τους συνάντηση. Άλλωστε ο φιλόδοξος ντράμερ συνηθίζει να βλέπει στον τοίχο του δωματίου του τη φωτογραφία του Μπάντι Ριτς, να κοιτάζει στη συνέχεια τα δικά του τύμπανα και να προσπαθεί να ταιριάξει στο μυαλό του τις δύο εικόνες. Μας υπενθυμίζει έτσι ότι η διασταύρωση του βλέμματος ενός μαθητευόμενου με το βλέμμα του «άλλου» καλλιτέχνη, στο «αλλού» του καλλιτεχνικού χώρου απ’ τον οποίο είναι προς το παρόν αποκλεισμένος, αποτελεί μέρος των πρώτων μουσικών του ενοράσεων, ενισχυτικών για το κάλεσμα της μελλοντικής ωρίμανσης και έμπνευσής του.
Για τον μουσικό είναι ο αγαπημένος του μαέστρος. Αυτός απ’ τον οποίον επιθυμεί την καταξίωση. Για τον μαέστρο είναι ο αγαπημένος του μαθητής. Αυτός στον οποίον ποντάρει για να αναδείξει για πρώτη φορά «έναν μεγαλειώδη μουσικό». Τι ζητάει όμως ο «τρελαμένος» μαέστρος –ο σπουδαίος Τζ. Κ. Σίμονς στον ρόλο, περιττεύει κάθε αναφορά στο ερμηνευτικό του εκτόπισμα- από τον ταλαντούχο μαθητή του; Προηγουμένως έχουμε δει να διώχνει διά παντός απ’ την ορχήστρα του έναν μουσικό γιατί δεν είχε το σθένος να του αντιταχθεί, να του πει ότι δεν ήταν αυτός που αδίκως ενοχοποιήθηκε ότι φάλτσαρε. Το παράδειγμα που τον στοιχειώνει είναι του Τσάρλι «Μπερντ» Πάρκερ ο οποίος επέστρεψε στον τόπο που είχε υποστεί την προσωπική πανωλεθρία του -όταν σε μια και μόνη νύχτα έχασε τόνο, ρυθμό και κάθε ίχνος μουσικής αξιοπιστίας- για να θριαμβεύσει έναν χρόνο μετά μ’ έναν αυτοσχεδιασμό που κανείς μέχρι τότε δεν θα μπορούσε να διανοηθεί. «Πήρε κεφάλια» εκεί όπου έναν χρόνο πριν κινδύνευσε να χάσει ο ίδιος το δικό του, από το πιατίνι που του πέταξε ο ντράμερ Τζο Τζόουνς, οργισμένος για την απαράδεκτη εμφάνιση του δεκαεπτάχρονου ακόμη Τσάρλι. Στην αναμέτρηση με τον μαθητή του ο μαέστρος περιμένει απ’ αυτόν να σπάσει τους κανόνες, να ασεβήσει απέναντί του, να ορθώσει το ανάστημά του και να του αποδείξει ότι μπορεί να απελευθερωθεί μουσικά, ξεπερνώντας κάθε παγίδα που του στήνει. Αν είναι δυνατόν και να νικηθεί κατά κράτος, να συντριβεί απ’ αυτόν – ειδεμή θα είναι αυτός που θα συντρίψει τον νεαρό σπουδαστή. Θα έχει δικαιωθεί πλήρως αν ο μουσικός του φτάσει στο σημείο να δώσει το παράγγελμα και αυτός ν’ αναγκαστεί να τον ακολουθήσει. Να υποχρεωθεί να υποκλιθεί μπροστά του και να του παραχωρήσει τα πρωτεία. Τότε θα είναι σίγουρος ότι οι προσπάθειές του ευοδώθηκαν, δεν πήγαν χαμένες. Στην αντιπαράθεση που θ’ ακολουθήσει το παιχνίδι θα είναι όσο πιο άγριο γίνεται, αλλά σίγουρα τίποτα σε αυτό το παιχνίδι δεν προμηνύεται -και ούτε πρόκειται σε καμιά στιγμή του- να είναι σικέ.
Αλλά πόσο μπορεί να είναι αντιληπτή -ή ανεκτή- για τον μέσο θεατή της ταινίας, η ψυχολογική βία που ασκεί ο διευθυντής ορχήστρας στους νεαρούς μουσικούς που «δοκιμάζονται» υπό τις οδηγίες του; Το σκωτσέζικο ντους -ή το «καψόνι νεοσύλλεκτων»- που δοκιμάζει με κάθε ευκαιρία εις βάρος των μαθητών του; Μήπως όλ’ αυτά δεν θα ‘πρεπε να θεωρούνται ξεπερασμένα, αδιανόητα για τον σύγχρονο πολιτισμό «της ανοχής και της κατανόησης»; Απορριπτέα και μισητά απολιθώματα μιας άλλης εποχής, όπως και ο ίδιος ο καθηγητής; Αυτό το ερώτημα φαίνεται να θέτει κάθε στιγμή ο σκηνοθέτης, καθώς δοκιμάζει τις αντοχές του κοινού με τη «βάναυση» συμπεριφορά του ήρωά του. Ο δικός του τρόπος να νοιάζεται για τους μουσικούς του είναι να τους ρίχνει μεμιάς στα βαθιά· για να διαπρέψουν ή –αν δεν έχουν τις δυνάμεις- για να πνιγούν μια και καλή. Για όσους τυγχάνει να έχουν γνωρίσει τη Μουσική «από τα μέσα», δεν θα είχαν ιδιαίτερο πρόβλημα ν’ αναγνωρίσουν σε μια τέτοια συμπεριφορά την ακραία, ίσως, έκφραση μιας φαινομενικά ιδιάζουσας, αρκετά όμως γνώριμης ή αυτονόητης και –για τους πραγματικούς μουσικούς- απολύτως αποδεκτής συνθήκης. Για τους υπόλοιπους, η πρόκληση μένει ανοιχτή: μπορούν να εξεγερθούν για την παράλογη «κακοποίηση» που διαδραματίζεται μπρος στα μάτια τους – ή να εγκύψουν και να προσπαθήσουν να εννοήσουν την άλλη όψη αυτής της άγνωστης προέλευσης πραγματικότητας. Αργά ή γρήγορα θ’ ανακαλύψουν ότι η κρίση τους για τον ήρωα αποτελεί περισσότερο κρίση έναντι του εαυτού τους και μιας ορισμένης κυρίαρχης αντίληψης περί σύγχρονης πολιτικής ορθότητας ή «σωστών» τρόπων, που συχνά είναι το προσωπείο μιας -με άλλη ονομασία- θεσμοποιημένης μορφής της μετριότητας. Αυτήν τη μετριότητα είναι που απεχθάνεται πάνω απ’ όλα ο μαέστρος του καλύτερου Ωδείου της χώρας, και γι’ αυτό προτίθεται να χρησιμοποιήσει κάθε θεμιτό ή αθέμιτο μέσον για να μην της επιτρέψει –όχι όσο περνά από το δικό του χέρι, τουλάχιστον – να επικρατήσει. Για τους θετικά ή αρνητικά διακείμενους εκ των θεατών, πάντως, το σίγουρο είναι ότι το κινηματογραφικό παιχνίδι δεν θα πάψει να υποδεικνύει τα διαρκώς δυσδιάκριτα -και με ερωτηματικό- όρια μεταξύ καταχρηστικού και αναγκαίου, και έτσι θα παραμείνει εξίσου δυνατό και συναρπαστικό μέχρι τέλους.
«Good job!» Είναι οι δύο πιο καταστρεπτικές λέξεις ολόκληρου του αγγλικού λεξιλογίου. Η τυποποιημένη διατύπωση των διαπιστευτηρίων επαγγελματικής επάρκειας που προξενεί φρίκη στον αυστηρό μαέστρο. Αυτή η σύντομη φράση αμοιβαίας αναγνώρισης που οδηγεί κατευθείαν στον υπνήλιο εφησυχασμό, την εύκολη ικανοποίηση και την παραίτηση από κάθε δημιουργική αναζήτηση: εκεί εντοπίζεται η ρίζα όλου του κακού. Για τον ανένδοτο μαέστρο ο επαγγελματισμός είναι το γλιστερό έδαφος πάνω στο οποίο σκάει και σπάει τα μούτρα της κάθε εκκολαπτόμενη διάνοια της αυθεντικής δημιουργίας. Αυτό που δεν ανέχεται είναι την πανταχόθεν επιβεβλημένη υποταγή στη σύνεση του κανόνα – την καταδυναστευτική αμετροέπεια της καθολικής επικράτησης του μέτρου. Κοντολογίς: την εμβριθή και περισπούδαστη μετριότητα.
Αυτήν την καθολική γύρω από το μέτρο ιδέα επιλέγει να συγκεκριμενοποιήσει εδώ ο σκηνοθέτης με την, χωρίς τις υπεκφυγές των γενικεύσεων, έννοια του μουσικού μέτρου. Ένα μουσικό μέτρο όμως μοιάζει να είναι απαραβίαστο. Δεν μπορείς να κινείσαι εντός και εκτός αυτού ταυτόχρονα. Ή μήπως όχι; Πόσες αλλαγές μουσικού χρόνου, χάριν έκφρασης, μπορούν να χωρέσουν, για παράδειγμα, στα κλάσματα του δευτερολέπτου που χωρίζουν το χτύπημα ενός δέκατου έκτου μέχρι το επόμενό του, διπλάσια τονισμένου, στο πλαίσιο ενός ήδη γρήγορου τέμπο; Πόση ακρίβεια; Αν όμως το ζήτημα εδώ είναι, όπως φαίνεται, η παραβίαση της ακρίβειας προς όφελος της αίσθησης που αυτή αφήνει πίσω της; Μοιάζει παράλογο και ανέφικτο αλλά ίσως είναι το μόνο λογικό και φυσικό. Να πρέπει κάτι να είναι και την ίδια στιγμή να μην είναι. Οτιδήποτε άλλο φαίνεται ν’ αποτελεί απόπειρα τετραγωνισμού του κύκλου της φύσης, ή παραβίαση της μυστηριακής μουσικής μέθεξης. «Όχι ακριβώς ο ρυθμός μου» συνηθίζει να λέει στις πρόβες ο μαέστρος, αναγνωρίζοντας εξ ορισμού τη σχετικότητα, τον απόλυτο υποκειμενισμό των κριτηρίων. Ποιο είναι λοιπόν το πραγματικό όριο, το πραγματικό μέτρο εδώ; Το ράιντ του ντράμερ πρέπει να «επιταχύνει» – αλλά να επιταχύνει χωρίς να ξεφύγει, προκειμένου να κρατήσει τη ρυθμική ισορροπία εντός του μέτρου. Να επιτευχθεί η α ί σ θ η σ η της ισορροπίας, της ταχύτητας του τέμπο, του «λίγο μπρος» που το σπρώχνει και το αιτιολογεί, το «γκρουβάρισμα» του συνόλου, πράγματα απείρως πιο σημαντικά από την κάθε μετρημένη, μαθηματικά υπολογισμένη ακρίβεια. Πράγματι – ποιο είναι το μέτρο εδώ; Ο μαέστρος ζητά το απόλυτο μέτρημα, γνωρίζοντας καλύτερα απ’ όλους ότι αυτό δεν μπορεί να είναι άλλο από το σχετικό, το χωρίς συντεταγμένες και χωρίς ορίζουσες μέτρημα. Αυτό επιτάσσει η μουσική φύση των πραγμάτων. Αλλά αν μουσική είναι η αρμονία του κόσμου, τότε το ερώτημα επανέρχεται: ποιο είναι το μέτρο εδώ; Με αρχαιοπρεπείς όρους: Μέτρον άριστον – ή μήπως ήρθε η ώρα να καταφύγουμε στο παράδοξο της παραφθοράς του: παν μέτρον άριστον; Αν ακουστούν από πουθενά τίποτα περίεργα γέλια ν’ αντηχούν μην ξαφνιαστείτε – και κυρίως μην δείξετε ότι νιώσατε ελαφρώς άβολα ή παράξενα με την παρουσία τους.
Με διευκρινισμένο τον θεματικό άξονα και το κεντρικό πρόταγμά του ο Σαζέλ δεν χάνει την ευκαιρία ν’ αφήσει διάσπαρτα στο σώμα της ταινίας του τα ίχνη των στοχασμών του σχετικά με τη Μουσική, αλλά και της προσωπικής του αναζήτησης της ίδιας της Μουσικής. Κάποια σχετικά παραδείγματα:
-Καταγράφει –κι έτσι έχουμε την ευκαιρία ν’ ακούσουμε κι εμείς- την υπέροχη σύνθεση Casey’s Song του Τζάστιν Χούργουιτς (βασικού μουσικού συνεργάτη σε όλες τις ταινίες του Ντάμιεν Σαζέλ) αρχικά στην απλή αρμονική της εκδοχή, αφημένη περισσότερο στην ανάδειξη της μελωδικής της γραμμής, και λίγο αργότερα στην απρόβλεπτη τζαζ εναρμόνισή της, σχεδόν μια μεταμορφωμένη σύνθεση, στην εκτέλεση του καθηγητή στο κλαμπ. Ένα κανονικό μάθημα μουσικής μέσα στην ταινία – και όχι ασφαλώς το μόνο. Για όποιον βέβαια έχει την ετοιμότητα να το παρατηρήσει και τη διάθεση, εν συνεχεία, να παρακολουθήσει αυτό το δωρεάν μάθημα.
-Η ίδια η σύνθεση του τίτλου είναι γραμμένη σε μέτρο με αριθμητή όχι άρτιο (και όχι στα «καθαγιασμένα» τρία τέταρτα) αριθμό, με ό,τι μπορεί να σημαίνει αυτό για την αρτιότητα που επιμένει να υπόσχεται το κραταιό ρητό στο πλαίσιο της καθολίκευσης της ιδέας. Αλλά πόσο ταιριαστό μπορεί να είναι το περιώνυμο «άριστο μέτρο», αν προορισμός του είναι να χωρέσει στη φορεσιά ενός περιττού αριθμού;
-Αν τα χέρια του μουσικού, που στην αρχή ιδρώνουν και στη συνέχεια αιμορραγούν από τα αλλεπάλληλα χτυπήματα με τις μπαγκέτες, ο κινηματογραφιστής επιμένει να μας τα δείχνει –ποιητική αδεία, θα ‘λεγε κανείς από πρώτη άποψη- ως ιδρώτα και αιμορραγία του δέρματος των τυμπάνων, αυτό είναι γιατί τα τύμπανα είναι αυτά που (συν-)πάσχουν από την υπερπροσπάθεια του μουσικού. Στην πραγματικότητα δεν πρόκειται για τη μεταφορά μιας ποιητικής ιδέας αλλά μάλλον για τη νοητική της προβολή· τη δυνατότητα της μεταφορικής της χρήσης. Ο μουσικός δεν είναι παρά ο φορέας του αυθύπαρκτου ρυθμού των τυμπάνων· του δικού τους παλμού, της δικής τους κοσμικής αλήθειας: είναι ο μύστης που εκμαιεύει και αποκαλύπτει το συμβάν. Με άλλα λόγια η γη τίκτει, επειδή ο θεός Διόνυσος γεννά. Και αν μοιάζει ελαφρώς αντίστροφη η φορά σ’ αυτήν την περίπτωση –αν ο αγγελιοφόρος φαίνεται να προηγείται της αναγγελίας του- είναι γιατί εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με την εικονοποίηση του φυσικού γεγονότος αλλά μόνο με την ηχητική του αναπαράσταση, που αποδίδεται εκτάκτως ως εικόνα.
– Λίγο πριν το τέλος της ταινίας ο ντράμερ θα διανύσει την αντίστροφη πορεία απ’ αυτήν που είχε διανύσει στην έναρξή της. Από τους οργιαστικούς ρυθμούς, κατά τη διάρκεια της ζωντανής εκτέλεσης του Caravan, των Χουάν Τισόλ και Ντιουκ Έλινγκτον, η ταχύτητα αργά πέφτει, ελαττώνεται, φτάνει ξανά στα μονά χτυπήματα στο κέντρο του ταμπούρου – αλλά και πάλι αργά επιταχύνεται, έτοιμη για το σουίνγκ σε διπλό χρόνο – ας το πούμε και εκτόξευση στο άπειρο, που για την περίπτωση είναι ένα ταξίδι στη μουσική έκσταση, εκτός ορίων παρτιτούρας: κάτι όχι μόνο σύμφυτο με το ιδίωμα της τζαζ, αλλά και περίπου συνώνυμο με το άμετρο.
Με το Whiplash ο Ντάμιεν Σαζέλ δεν έκανε απλώς μια μουσική ταινία, όπως συνέβη με την ακριβώς επόμενή του, το La La Land (2016) αλλά, πράγμα πολύ πιο σπάνιο, δύσκολο και ουσιαστικό, μια ταινία -άκρως διεισδυτική- για την ίδια τη Μουσική. Είναι μέχρι και σήμερα όχι μόνον η πιο φτηνού προϋπολογισμού αλλά μάλλον και η καλύτερη ταινία του, αν πρέπει να τη συγκρίνουμε με τις ακριβές -ή και πανάκριβες- παραγωγές που την ακολούθησαν. Σε κάνει ν’ αναρωτιέσαι αν πρέπει ν’ αρχίσεις να λυπάσαι που ένας νεαρός σκηνοθέτης στο σύγχρονο Χόλιγουντ μπορεί να βρεθεί στο ξεκίνημα της καριέρας του –δηλαδή μόνος με τις ιδέες του, ανεπηρέαστος και στο βάθος του ανεξάρτητος- για μία μόλις φορά σε όλη του τη ζωή. Ο ταλαντούχος Σαζέλ θα ‘πρεπε οπωσδήποτε να βρει τον τρόπο να συνδεθεί ξανά και να συνομιλήσει σύντομα με τον «απαράδεκτο», αλλά αποτελεσματικό μαέστρο αυτής της δεύτερης ταινίας του, σχετικά με τον τρόπο να κάνει κάποιος κινηματογράφο. Όλο και κάτι περισσότερο θα έχει να του πει για τον γλιστερό και επικίνδυνο δρόμο που μπορεί να σε οδηγήσει από το ταλέντο κατευθείαν στον, χωρίς άλλες ενδιάμεσες στάσεις, «good job» επαγγελματισμό. Με ή χωρίς μέτρο, αδιάφορο – αν ως μοναδικό μέτρο μπορεί να νοείται η άσκηση των ορίων της προσωπικής του καθένα ελευθερίας. Τι άλλο όμως θα μας έμενε να πούμε τότε; Μήπως: Παν μέτρον άριστον;
