Virgo/ Βίργκω όπως Virginia (της Σταυρούλας Τσούπρου)

0
421

 

της Σταυρούλας Τσούπρου (*)

 

(Εμφανίζονται επίσης: Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, Κοσμάς Πολίτης, Μαρία Λαϊνά, Νατάσα Κεσμέτη, Αργυρώ Μαντόγλου)

 

 

 

«[…] είναι ολέθριο για οποιονδήποτε γράφει να σκέφτεται το φύλο του. […] γιατί ό,τι γράφεται με αυτή τη συνειδησιακή προκατάληψη είναι καταδικασμένο να αφανιστεί. Παύει να γονιμοποιείται»[1]

 

Ήταν τιμή και χαρά ανέλπιστες τότε για την υποφαινομένη το γεγονός ότι η πρώτη επαφή με το έργο τής μείζονος συγγραφέως Βιρτζίνια Γουλφ έγινε, αφ’ ενός, με το αγγλικό πρωτότυπο και, αφ’ ετέρου, κατά την διάρκεια των μαθημάτων μετάφρασης που παρέδιδε τότε ο, εκλιπών προ δυόμισι ετών, Δάσκαλος και κριτικός Άρης Μπερλής, δημιουργός (όλες οι μεταφράσεις του υπήρξαν εμπνευσμένες καλλιτεχνικές δημιουργίες) πολλών, λογοτεχνικών και μη, μεταφρασμάτων σε ορθή αλλά και ελκυστική και αισθαντική ελληνική γλώσσα. Τα μυθιστορήματα Στον φάρο (1927) και Τα Κύματα (1931) της Β. Γουλφ υπήρξαν, μάλιστα, από τις πρώτες μεταφράσεις του, ενώ αργότερα ακολούθησε και το Γράμμα σε έναν νέο ποιητή.

Στο δοκίμιό του που συνοδεύει το μυθιστόρημα Στον φάρο (1927) ο Άρης Μπερλής[2] τοποθετεί την Βιρτζίνια Γουλφ στην μεγάλη παράδοση της δυτικής λογοτεχνίας, όπου «συναριθμείται με τον Προυστ και τον Τζόυς στην τριάδα των μεγάλων καινοτόμων πεζογράφων που άνοιξαν νέους δρόμους στο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα τις πρώτες δεκαετίες» τού εικοστού αιώνα. Και, βέβαια, ήταν (τότε) εξόχως βαρύνον το ότι η συγκεκριμένη συγγραφική φωνή, εκ των κυριότερων και πιο μαχητικών πρωταγωνιστών τού “μοντερνισμού” («της σημαντικότερης μεταστροφής που έγινε, μετά τον ρομαντισμό, στο ύφος και την ευαισθησία»), μια φωνή με «ιερό πάθος για τη μορφή και την τεχνική» προκειμένου για την (μοναδική έγκυρη) αναπαράσταση της νέας πραγματικότητας, την οποία οι παλαιοί “τύποι” δεν μπορούσαν να αποτυπώσουν στην συνειδησιακή της ροή·[3] αυτή, λοιπόν, η φωνή ανήκε σε μία γυναίκα! Στο ανά χείρας δοκίμιο της Βιρτζίνια Γουλφ, (στο πρωτότυπο ο τίτλος είναι: A Room of One’s Own), πρόκειται ακριβώς για την ως άνω ιστορική και αισθητική συνθήκη.

Αυτό το πρώτο (σημαίνον) από τα φεμινιστικά, σε ένα σύνολο περισσότερων των 500 δοκιμίων, βασίζεται σε δύο εκτενή κείμενά της, που αποτέλεσαν την βάση των αντίστοιχων ομιλιών της στα κολέγια Newnham και Girton τού Cambridge, τον Οκτώβριο του 1928. Ας μην θεωρηθεί, ωστόσο (όπως φροντίζει, εξάλλου, να μας προαναγγείλει η επιμελής και πληθωρική μεταφράστρια Βάσια Τζανακάρη στην «Εισαγωγή» της), ότι, επειδή πρόκειται εδώ για λόγο δοκιμιακό, αυτός δεν αναπτύσσεται μέσω μιας συνειδησιακής ροής (η ίδια η Γουλφ, άλλωστε, το δηλώνει ρητά: «σας λέω τις σκέψεις μου όπως μου έρχονταν»)[4], στην οποία παρατηρούμε ότι εντάσσονται αρμονικότατα τα, αναλυτικώς επεξεργασμένα, επιχειρήματα της συγγραφέως αφορώντα στο επίμαχο αντικείμενό της, δηλαδή, στο ότι: «[…] μια γυναίκα, αν θέλει να γράψει, πρέπει να έχει χρήματα και ένα δικό της δωμάτιο»[5]. Ορθώς συμπυκνώνει, μάλιστα, η μεταφράστρια ότι η ως άνω διεκδίκηση του χώρου δεν αφορά μόνον στο προσωπικό επίπεδο αλλά και στο «λογοτεχνικό στερέωμα», ενώ επίσης ορθώς, δυστυχώς, επισημαίνει ότι κανένα από τα δύο συγκεκριμένα ζητήματα προς επίλυση δεν ανήκει στο παρελθόν.[6] Διότι εάν, όπως έγραφε ο Άρης Μπερλής, τα λογοτεχνήματα της Βιρτζίνια Γουλφ «σημάδεψαν οριστικά τον αιώνα, φέρνοντας ένα νέο “ήθος”, έναν εντελώς άλλο χαρακτήρα, στην πραγματικότητα της γλώσσας και της ζωής», εννοείται ότι αυτή η νέα πραγματικότητα δεν αφορά μόνον στην αντικατάσταση των κορυφώσεων της δράσης (του ιερού κανόνα τής παλαιάς λογοτεχνίας) με τις «ψυχικές υπερεντάσεις και εγρηγόρσεις, που τέμνουν και αποδομούν τον ιστορικό χρόνο», περιέχοντας ταυτόχρονα και δυνάμενες να καταδείξουν σε ένα οποιοδήποτε θραύσμα την ολότητα της μοίρας τού ανθρώπινου υποκειμένου, αλλά αφορά εξίσου και στον ίδιο τον ιστορικό χρόνο κατά τον οποίο αυτό το «κάτι πολύ καινούργιο»[7] συντελείτο: διότι οι πρωταγωνίστριες της αλλαγής ήταν οι γυναίκες, οι οποίες στον 20ο αιώνα ήταν αποφασισμένες να αναλάβουν τα ηνία τής ζωής τους.

Μέσα από τις σελίδες τού Ένα δικό της δωμάτιο, πολλές από τις οποίες είναι βουτηγμένες σε μια πικρή ειρωνεία, αναδεικνύονται με ενάργεια, παρ’ όλον τον συνειρμικό τρόπο γραφής τους, ζητήματα όπως οι διαμετρικά αντίθετες περιγραφές τής ζωής των γυναικών των περασμένων αιώνων, αν κρίνουμε βάσει του τρόπου με τον οποίο αυτές γίνονται, από την μία πλευρά, στην λογοτεχνία και την δραματουργία και, από την άλλη, στην ιστορικο-κοινωνική πραγματικότητα: «αν η γυναίκα δεν υπήρχε παρά μόνο στη λογοτεχνία που γραφόταν από άνδρες», γράφει η Βιρτζίνια Γουλφ, «θα φανταζόσουν ότι ήταν ένα πρόσωπο υπέρτατης σημασίας»[8]· μια Κλυταιμνήστρα, μια Αντιγόνη, μια λαίδη Μάκβεθ, μια Δεισδαιμόνα, μια Άννα Καρένινα, μια Έμμα Μποβαρί. Τα ιστορικά βιβλία, ωστόσο, περιγράφουν πολύ διαφορετικά τις συνθήκες ζωής των γυναικών στις αντίστοιχες εποχές, ακόμη και όσων ανήκαν στις ανώτερες κοινωνικές τάξεις. Και αν στον 21ο αιώνα όλα όσα λέει η συγγραφέας αναφορικά με τις ομότεχνές της έχουν προσπεραστεί, αυτό δεν συμβαίνει απαραίτητα ή στον ίδιο βαθμό όταν πρόκειται για γυναίκες ζωγράφους ή για γυναίκες μουσικοσυνθέτριες, επί παραδείγματι.[9]

Ένα άλλο ερώτημα το οποίο επίμονα αναζητά την απάντησή του στις σελίδες τής Βιρτζίνια Γουλφ αφορά στο «ποια είναι η πιο ευνοϊκή ψυχική κατάσταση για την πράξη τής δημιουργίας». Και παρόλο που τα σχετικά προσκόμματα τα οποία συναντούσε (και εξακολουθεί εν μέρει να συναντά) το γυναικείο φύλο είναι σαφώς πολυπληθέστερα, οι ευνοϊκές συνθήκες δεν έχουν ιδιαίτερη προτίμηση ούτε στο άρρεν ούτε στο θήλυ. Σε ό,τι αφορά τους προηγούμενους από τον εικοστό αιώνες, μάλιστα, η συγγραφέας ξεχωρίζει έναν μόνον εκπρόσωπο από το κάθε φύλο. «Αν ποτέ», γράφει η Βιρτζίνια Γουλφ, «υπήρξε ένα μυαλό φωτεινό κι ανεμπόδιστο, αυτό ήταν το μυαλό τού Σαίξπηρ», ενώ η τυχερή γυναίκα υπήρξε, κατά την άποψή της, η Τζέιν Όστεν, της οποίας το μυαλό είχε παρομοίως εξοβελίσει όλα τα εμπόδια, καθώς ήταν στη φύση της «να μην επιθυμεί εκείνο που δεν είχε». Επίσης, η Τζέιν Όστεν ήταν εκείνη που, θέτοντας, θα λέγαμε, τον θεμέλιο λίθο για την παράδοση της γυναικείας πεζογραφίας στην χώρα της, αγνόησε τις σχετικές νουθεσίες τού (μοναδικού υπάρχοντος, άλλωστε, τότε) αρσενικού τρόπου γραφής, «και έφτιαξε μια απόλυτα φυσική, καλοσχηματισμένη πρόταση, κατάλληλη για δική της χρήση», από την οποία δεν απομακρύνθηκε ποτέ. Όσο για την απάντηση στο ερώτημα: τι εξασφαλίζει την επιβίωση ενός μυθιστορήματος (του πιο πρόσφορου πεζογραφικού είδους, τουλάχιστον για τις απαρχές τής γυναικείας λογοτεχνίας), ποια είναι η ραχοκοκαλιά, σύμφωνα με την διατύπωση της Βιρτζίνια Γουλφ, ενός/ μιας μυθιστοριογράφου, η άποψη της συγγραφέως είναι λιτή: πρόκειται για την ακεραιότητα του/ της δημιουργού· και ως τέτοια ορίζει την ικανότητά του/ της να σε πείθει πως εκείνο που αναπαριστά στο έργο του/ της είναι η καθαρή αλήθεια. Μόνον που η αλήθεια της γυναίκας (δημιουργού) δεν μπορεί παρά να διαφέρει από εκείνην του άνδρα, οι αξίες των δύο φύλων δεν είναι υποχρεωτικό να ταυτίζονται. Επιπλέον, στην πραγματικότητα, «ένας άνδρας έχει τρομερά εμπόδια και μεροληπτική γνώση των γυναικών, όπως αντίστοιχα μια γυναίκα γνώση των ανδρών». Εκείνο που ίσως να θεράπευε καλύτερα τις ανωτέρω ελλείψεις θα ήταν ένα «ανδρόγυνο μυαλό», όπως το διατύπωσε ο Coleridge, αλλά με την ερμηνεία την οποία δίνει στην συγκεκριμένη έκφραση η Βιρτζίνια Γουλφ: «Ίσως εννοούσε ότι το ανδρόγυνο μυαλό είναι διαπερατό και αντηχεί, ότι μεταδίδει το συναίσθημα χωρίς εμπόδια· ότι είναι από τη φύση του δημιουργικό, φωτεινό και αδιαίρετο». Και ίσως, συνεχίζει η Βιρτζίνια Γουλφ, «μια από τις ενδείξεις τού πλήρως ανεπτυγμένου μυαλού συνίσταται στο ότι δεν σκέφτεται ιδιαίτερα ή ξέχωρα το φύλο», ότι σκέφτεται «με εκείνη την παράξενη έμφυλη αίσθηση που προκύπτει μόνο όταν το φύλο λειτουργεί ασυνείδητα».[10]

Σε ό,τι αφορά, δε, την ίδια την μυθιστοριογράφο Βιρτζίνια Γουλφ, είναι γενικώς παραδεκτό, τόσο από άνδρες όσο και από γυναίκες (αναγνώστες και αναγνώστριες, κριτικούς, πανεπιστημιακούς καθηγητές και καθηγήτριες) ότι πράγματι κατόρθωσε να γράψει με τον τρόπο που και θεωρητικά υποστήριζε. Και συνάρπασε· όχι μόνον με το καινοφανές ύφος της, το επηρεασμένο, άλλωστε, από τον James Joyce (ειδικά στο μυθιστόρημα Η κυρία Νταλογουέι, 1925), αλλά, κυρίως, με αυτήν την υλοποιημένη στο χαρτί καταβύθιση στην συνείδηση του εαυτού των ηρώων και των ηρωίδων της, καταβύθιση η οποία καταλήγει, με τα επιμέρους κομμάτια που την συναποτελούν, να ενώνει και τα κομμάτια τού εαυτού των αναγνωστών και αναγνωστριών κατά την ώρα τής ανάγνωσης. Ούτως ώστε, στέκεις πράγματι ολόκληρος/ ολόκληρη μπροστά σε ένα έργο Τέχνης και αυτό έτσι ολόκληρο/ ολόκληρη σε απορροφά. Και εάν υιοθετήσουμε την άποψη του Paul Valéry πως «η ποίηση είναι μια προσπάθεια να απεικονιστούν, να ζωντανέψουν, εκείνα τα πράγματα ή εκείνο το πράγμα, που προσπαθούν θολά και σκοτεινά να εκφράσουν τα δάκρυα, οι κραυγές, τα φιλιά, οι αναστεναγμοί»[11], τότε μερίδιο σε μια τέτοια ποίηση έχουν οπωσδήποτε και τα μυθιστορήματα της Βιρτζίνια Γουλφ. Διότι, βέβαια, ισχύει και για τα δικά της κείμενα (αν και για διαφορετικούς λόγους) η εκπεφρασμένη άποψή της για τα υποδειγματικά έργα τού παρελθόντος: «[…] η ανάγνωση αυτών των βιβλίων μοιάζει να επηρεάζει περίεργα τις αισθήσεις, σαν επέμβαση καταρράκτη· βλέπει κανείς πιο έντονα μετά».[12]

Η γλώσσα ως «φόνος τού πράγματος», σύμφωνα με την διατύπωση του Hegel, ο αφαιρετικός και γενικευτικός κόσμος των νοημάτων ως φόνος τής άμεσης, αδιαμεσολάβητης εμπειρίας, ως απομάκρυνση από την πραγματικότητα και ως μετάβαση στην συμβολική ανάκλασή της μέσα στην γλώσσα, και η εξαιτίας των παραπάνω πρωτεϊκή ανάγκη για την υπέρβαση της γλώσσας φωτίζονται, όχι απρόσμενα αν λάβουμε υπ’ όψιν ότι πρόκειται εδώ για τον ποιητικό λόγο, από το παραπάνω σχόλιο του Paul Valéry· τον ποιητικό λόγο, ο οποίος κυριαρχείται – και δομείται, όπως σχολιάζει με την σειρά του ο γλωσσολόγος Α.-Φ. Χριστίδης[13] – από αυτήν την πρωτεϊκή ανάγκη. «Η πρωτεϊκή κίνηση του ποιητικού λόγου», συνεχίζει ο Χριστίδης, «είναι η κίνηση προς τον πρωτεϊκό, «χαμένο παράδεισο» της άμεσης, δεικτικής σήμανσης της εμπειρίας […] Αυτόν τον τρόπο τής δείξης – θολό και άμορφο γιατί δεν δυναστεύεται απόλυτα από τον παντοδύναμο αφαιρετικό και γενικευτικό «ερμηνευτή» – επιχειρεί ο ποιητικός λόγος να πασπαλίσει – σαν χρυσόσκονη, όπως θα έλεγε ο Barthes – πάνω σε ολόκληρο το σώμα τής γλώσσας, στην προσπάθεια να προσεγγίσει γλωσσικά τη χαμένη «πρώτη γλώσσα», τής αδιαμεσολάβητης βίωσης της εμπειρίας».[14]

Στις στιγμές, δε, εκείνες κατά τις οποίες η χρυσόσκονη του ποιητικού λόγου επικάθεται στις πεζές αράδες ενός άλλου είδους ή γένους κειμένου, μπορούμε να μιλάμε για ποιητικότητα (όχι, όμως, με την συνήθη έννοια του ρυθμού και μόνον) στην έκφραση του τάδε ή του δείνα πεζογράφου· εννοώντας εδώ ως έκφραση την προσπάθεια, την κίνηση προς την βιωματική αμεσότητα. Ωστόσο, στην περίπτωση του μυθιστορήματος της Β. Γουλφ Η κυρία Νταλογουέι, δεν πρόκειται απλώς για στιγμές, καθώς η όλη σύλληψη στοχεύει, όπως και η ποίηση, στην «ανατροπή τής τυραννίας τού διαχωρισμού», στον «συμφυρμό και στη συγχώνευση διακεκριμένων αντικειμένων».[15] Αν και ο λόγος τής Γουλφ δεν επιχειρεί να συντρίψει την πρόταση, ως δομικό υλικό τής γλώσσας, την πρόταση που είναι ο κύριος ένοχος του «φόνου τού πράγματος», επιχειρεί, ωστόσο, να συνδέσει τα αλληλοκαλυπτόμενα, λυσσαλέα συγκρουόμενα, αντιφατικά, αποκρυπτόμενα, σκόρπια κομμάτια τού εγώ, σε ένα ενιαίο σύνολο συνεχούς ροής που αναπόφευκτα ανατρέπει την (φαινομενικά) τακτοποιημένη δομή τής γλώσσας και της εξωτερικής πραγματικότητας.

 

Ποια ελληνίδα Βίργκω υπήρξε πριν το Λεμονόδασος;

Ευθεία και έγκυρη απάντηση στην ως άνω ερώτηση ίσως να μην μπορεί να δοθεί, αλλά το αξιοπρόσεκτο είναι πως η αγγλίδα συγγραφέας Virginia Woolf επισκέφθηκε την Ελλάδα  ύστερα από την πρώτη έκδοση του μυθιστορήματος Λεμονοδάσος (1930) του Κοσμά Πολίτη, στο οποίο η αγαπημένη και συμπρωταγωνίστρια του κεντρικού ήρωα ονομάζεται Βιργινία Δροσινού. Στο άκουσμα του ονόματός της, μάλιστα, ο ήρωας και αυτοδιηγητικός αφηγητής (για το μεγαλύτερο μέρος τού κειμένου) Παύλος Αποστόλου αντιδρά αυθόρμητα: «— Βιργινία; μου ξέφυγε ειρωνικά δίχως να το θέλω. §Για το Θεό, είναι όνομα ή σύμβολο; Πώς υπάρχουν τέτοιοι νουνοί! §— Με φωνάζουν Βίργκω, βιάστηκε να πει εκείνη με κάποιο πείσμα στη φωνή της. Το αίμα της ανέβηκε στο πρόσωπο».[16] Κι όταν, μερικά χρόνια αργότερα, το χειρόγραφο του Παύλου (διότι περί αυτού επρόκειτο από την αρχή τού μυθιστορήματος μέχρι λίγο πριν το τέλος του) φτάνει στα χέρια ενός φίλου του δικηγόρου στην Αθήνα, ο τελευταίος μαθαίνει πως ο Αποστόλου είχε παντρευτεί μια «Αυστριακιά, μια Λέχα. […] Τη λέγανε Βιρτζίνια, μα εκείνος τη φώναζε Βίργκω».[17]

Το πιθανότερο είναι, βέβαια, ο Κοσμάς Πολίτης να μην είχε στον νου του την (συγγραφέα) Βιρτζίνια Γουλφ, όταν  επέλεγε το όνομα της ηρωίδας τού πρώτου μυθιστορήματός του,[18] αλλά αυτό καθόλου δεν αποκλείει η Βίργκω του να γέννησε συνειρμούς σε μεταγενέστερους/ -ες λογοτέχνες/ λογοτέχνιδες. Στην συνέχεια εδώ, στο πλαίσιο μιας ενδεικτικής–εισαγωγικής έρευνας, με αφορμή την ανά χείρας πρόσφατη έκδοση του Ένα δικό της δωμάτιο, η ως άνω «υπόθεση εργασίας» θα αποκτήσει, θεωρώ, κάποια αξιόπιστα ερείσματα.

Οπωσδήποτε, πάντως, η ίδια η αγγλίδα συγγραφέας, όταν επισκεπτόταν με την παρέα της για δεύτερη φορά την Ελλάδα,[19] την Άνοιξη του 1932 (το πρώτο ταξίδι της το είχε κάνει το 1906, σε ηλικία 24 ετών)[20], δεν θα μπορούσε καν να υποψιαστεί (καθώς δεν φαίνεται από τις αντίστοιχες επιστολές και τις ημερολογιακές σελίδες της να είχε τότε κάποιου είδους επαφή με την νεοελληνική λογοτεχνική και εν γένει καλλιτεχνική πραγματικότητα, δεδομένου ότι η ίδια, όπως, άλλωστε, και ο φιλικός της κύκλος ήταν στραμμένοι εξ ολοκλήρου προς το παρελθόν, προς την αρχαία και την βυζαντινή Ελλάδα) ότι δύο χρόνια νωρίτερα η Βίργκω/ Βιργινία τού Κοσμά Πολίτη είχε, όπως και εκείνη, περιηγηθεί στους Δελφούς και είχε δροσιστεί με το νερό τής Κασταλίας πηγής[21].

Στην σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία, λοιπόν, δύο, τουλάχιστον, φορές[22] εμφανίζεται η Βιρτζίνια Γουλφ και, μάλιστα, επωνύμως ήδη στον τίτλο τού βιβλίου (αν και στην μία από τις δύο περιπτώσεις η τιτλική επωνυμία είναι, ορισμένως, κρυπτική), στο πλαίσιο, όπως θα ήταν, εξάλλου, αναμενόμενο, της γυναικείας δημιουργίας. Χρονολογικά, έχει το, μικρό πάντως, προβάδισμα το διήγημα της Νατάσας Κεσμέτη «Η Βίργκω τής Ερημιάς και ο Μύθος τού Μεταφορέα», ενταγμένο στην συλλογή Η Βίργκω τής Ερημιάς και τα Κρυφά Κελαϊδόνια (1996), ενώ έπεται το μυθιστόρημα της Αργυρώς Μαντόγλου, Βιρτζίνια Γουλφ Café (1999).

Στο διήγημα της Ν. Κεσμέτη, αφηγημένο υπό το φως τού δανεισμένου από το μυθιστόρημα του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου Η Κερένια Κούκλα μότο, αλλά και διανθισμένο με παραθέματα από το εν λόγω (υπο-)κείμενο[23] (του οποίου η κεντρική ηρωίδα ονομάζεται, επίσης, Βιργινία/ Βεργινία, ενώ το ίδιο διήγημα παραπέμπει, αφ’ ενός, (υφολογικά) στην διηγηματογραφία τού Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη και, αφ’ ετέρου, “ονοματολογικά” στην ως άνω Βίργκω από το Λεμονοδάσος, αφού και στο διήγημα γίνεται αναφορά στην ετυμολογική ρίζα τού Βιρτζίνια/ Βιργινία από το λατινικό virgo/ virginis (= παρθένα)[24], ενώ και η ύπαρξη των αντίστοιχων ηρωίδων σημασιοδοτείται αναλόγως) – στο διήγημα της Νατάσας Κεσμέτη, λοιπόν, η Βαλσαμίνα, γηροκόμος τής ηρωίδας Φλωρεντίας (της οποίας η εγγονή ονομάζεται Βίργκω), «διαβάζει τη ζωή» τής αγγλίδας Βιρτζίνιας και η συγκεκριμένη συγκυρία γίνεται η αφορμή για ορισμένες νύξεις (λιγότερο ή περισσότερο σημαντικές για το ίδιο το διήγημα) είτε στον τρόπο τής αυτοκτονίας τής Βιρτζίνιας Γουλφ (που ρίχτηκε στα παγωμένα νερά τού ποταμού Ουζ αφού έβαλε μια μεγάλη πέτρα στην τσέπη της), είτε στην χαμένη καρφίτσα μιας δευτερεύουσας ηρωίδας, της Μίντα, από το μυθιστόρημά της Στον Φάρο.

Στο μυθιστόρημα της Αργυρώς Μαντόγλου, από την άλλη, η διακειμενική συνθήκη είναι περισσότερο επεξεργασμένη και σύνθετη, λόγω και της μεγαλύτερης έκτασης του πεζογραφήματος. Άλλωστε, η ίδια η Αργυρώ Μαντόγλου, στο ξεκίνημα της υπερδραστήριας επαγγελματικής σταδιοδρομίας της ως μεταφράστριας, μετέφερε στην ελληνική γλώσσα μια μικρή επιλογή από τα Δοκίμια της Βιρτζίνια Γουλφ (παρεμπιπτόντως την ίδια χρονιά, 1999, με την έκδοση του περί ου ο λόγος εδώ πρώτου μυθιστορήματός της), στα οποία επανήλθε αρκετά αργότερα (Βιρτζίνια Γουλφ, Ο κύριος Μπένετ και η κυρία Μπράουν και άλλα κείμενα για την τέχνη τής γραφής, Μίνωας, 2016), αφού είχε ήδη μεταφράσει το Ορλάντο (2005), το πιο δυνατό έργο τής Virginia Woolf κατά τον Jorge Luis Borges, μετάφρασμα το οποίο επανεκδόθηκε σχετικά πρόσφατα (Gutenberg, 2017).

Στο Βιρτζίνια Γουλφ Café, ο τίτλος εντοπίζεται/ ερμηνεύεται ενδοκειμενικά στο (φερώνυμο) τέταρτο κεφάλαιο, εκ των συντομότερων από τα επτά, συνολικά, τού μυθιστορήματος (άρα στο κεντρικό κεφάλαιο), αποδιδόμενος στο ομώνυμο «Virginia Woolf Café, παραδοσιακό λονδρέζικο στέκι, με όλη την αίγλη τής εκπεσούσης αυτοκρατορίας», όπου εν έτει 1996 η (αυτοδιηγητική) αφηγήτρια και ηρωίδα Άννα, νεαρή συγγραφέας, συναντούσε την ομοίως «ξενιτεμένη» φίλη της Μαρία, κάθε Σάββατο στις 3 το μεσημέρι, και απολάμβαναν τον καφέ τους «κάτω από το βλέμμα τής κυρίας τού Bloomsbury».[25]

Στο Βιρτζίνια Γουλφ Café οι παραπομπές στο κεντρικό/ αφετηριακό αντικείμενο του παρόντος μελετήματος, δηλαδή, στο δοκίμιο της Βιρτζίνιας Γουλφ Ένα δικό της δωμάτιο, είναι εμφανείς για όποιον έχει διαβάσει ή έστω γνωρίζει την σημασία τού τίτλου αυτού του τελευταίου· επί παραδείγματι:[26] «“Σου έχω πει πως δε συνηθίζεται να γράφουν οι γυναίκες ποίηση. Για να γράψεις, χρειάζεται ένας χώρος δικός σου, κάπου που δε σε αποσπούν [….] Στις μέρες μου λίγες γυναίκες έχουν αυτή τη δυνατότητα […] δε βρίσκονται σχεδόν ποτέ μόνες τουλάχιστον στον χώρο τού σπιτιού […]”». Άλλωστε, «το θέμα» γύρω από το οποίο στρέφεται η έρευνα της νεαρής συγγραφέως Άννας, του alter ego τής Αργυρώς Μαντόγλου, η οποία παραδίδει εδώ το πρώτο της πεζό, «είναι η γυναικεία έκφραση. Ο γυναικείος λόγος και οι ανερμήνευτες σιωπές του […] έργα ανολοκλήρωτα […] δείγματα γραφής» και «ανολοκλήρωτες ζωές γυναικών»· με άλλα λόγια, ένα θέμα παράγωγο της θεματικής τού Ένα δικό της δωμάτιο. Στο εν λόγω ελληνικό μυθιστόρημα, σημειωτέον, η αγγλίδα συγγραφέας συνυπάρχει με τον Thomas Hardy, μια «συμβατική» ηρωίδα τού οποίου («από κάποιο ημιτελές αφήγημά του») προσφέρει το δεύτερο νήμα τής πλοκής, αφού αυτήν την  «ανολοκλήρωτη» ηρωίδα τού 19ου αιώνα αρχίζει να “συναντά” η Άννα αμέσως μετά την έναρξη του βιβλίου. Η Βιρτζίνια Γουλφ, βέβαια, γνώριζε τον Τόμας Χάρντυ, «τον σημαντικότερο μυθιστοριογράφο» εκείνης της εποχής, ενώ στα ημερολόγιά της διασώζει, μεταξύ πολλών άλλων παρόμοιων μαρτυριών, ένα πνευματικό/ ψυχικό πορτρέτο του από το έτος 1926, όταν εκείνη ήταν 45 χρονών και εκείνος 86· πρόκειται για μια «μνημειώδη περιγραφή», σύμφωνα με την Αργυρώ Μαντόγλου, ενός ανθρώπου που «δεν μοιάζει να ενδιαφέρεται τώρα πια και πολύ για τη λογοτεχνία».[27]

Όσα καταγράφηκαν νωρίτερα εδώ για ημιτελείς ηρωίδες και (μυθοπλαστικές) ζωές ανεκπλήρωτες μας παραπέμπουν, βέβαια, μεταξύ άλλων, πρωτίστως, στον Λουΐτζι Πιραντέλλο και στο θεατρικό έργο του Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα, αλλά και, στα καθ’ ημάς, (επί παραδείγματι) στο μυθιστόρημα της Ευγενίας Φακίνου, Η Μερόπη ήταν το πρόσχημα (1994)[28]· υπάρχουν πολύ συγκεκριμένα σημεία διακειμενικής επαφής τού μυθιστορήματος της Αργυρώς Μαντόγλου με τα δύο προαναφερθέντα έργα, σημεία τα οποία συνιστούν ένα λαμπρόν πεδίον δόξης για την μελλοντική ερευνήτρια/ τον μελλοντικό ερευνητή (αντίστοιχα λαμπρή παρουσιάζεται η ευκαιρία για μια καρποφόρα διακειμενική έρευνα στο προαναφερθέν εδώ διήγημα της Νατάσας Κεσμέτη). Αλλά για μια αφοσιωμένη αναγνώστρια του έργου τού Κοσμά Πολίτη, όπως η υποφαινομένη (η οποία είναι πιθανόν να βρίσκει συγγραφικά ίχνη του ακόμη και εκεί όπου δεν υπάρχουν, τουλάχιστον όχι συνειδητά, τοποθετημένα), το Βιρτζίνια Γουλφ Café φαίνεται, επιπλέον, να διατήρησε μια μακρινή διακειμενική επαφή (ίσως πιο μακρινή από εκείνην στην περίπτωση του διηγήματος της Νατάσσας Κεσμέτη) και με το μυθιστόρημα Λεμονοδάσος τού Κοσμά Πολίτη, αυτήν την φορά μέσω ενός ανεκπλήρωτου έρωτα, όπως ήταν ο έρωτας του Παύλου Αποστόλου και της Βίργκως Δροσινού, καθώς η επιστολή με την οποία ο Παύλος είχε διαλύσει τον αρραβώνα με την αγαπημένη του αντηχεί έντονα στις παρατιθέμενες στην συνέχεια εδώ φράσεις από το μυθιστόρημα της Αργυρώς Μαντόγλου: «Όταν τον ρώτησα ποιοι είναι οι έρωτες που δεν ξεχνιούνται, είπε πως είναι αυτοί που δεν ολοκληρώνονται, αυτοί που δεν τους διαβρώνει ο χρόνος, αυτοί μας καθορίζουν, μας συνεχίζουν, είπε […]»[29].

Ο Παύλος Αποστόλου θα είναι εκείνος που θα μας κάνει, επίσης, την τιμή να κλείσει και το παρόν εισαγωγικό/ ημιτελές, αφού η έρευνα δεν εξαντλήθηκε, άρθρο: «Σ’ αφήνω, Βίργκω. Πίστεψέ με, ο χωρισμός μας είναι το μόνο μέσον να διατηρήσουμε ακέραιο τον έρωτά μας. Ο μόνος τρόπος να του μείνομε πιστοί, ακόμα κι ασυνείδητα, πιστοί ώς την ανάμνησή του που θα σελαγίζει σα φωτεινό μετέωρο στον άγνωστο ουρανό τού μέλλοντός μας».[30]

 

 

Σημειώσεις                         

[1] Βλ στο Βιρτζίνια Γουλφ, Ένα δικό της δωμάτιο, Εισαγωγή–Μετάφραση: Βάσια Τζανακάρη, Μεταίχμιο, 2019, σ. 220.

[2] Βλ. στο Βιρτζίνια Γουλφ, Στον Φάρο, Μετάφραση: Άρη Μπερλή, Κρύσταλλο, 21985, «Η Βιρτζίνια Γουλφ και το Μυθιστόρημα», σσ. 232-239.

[3] Για τα προηγηθέντα βλ. ό.π., σσ. 232-233.

[4] Βλ στο Βιρτζίνια Γουλφ, Ένα δικό της δωμάτιο, ό.π., σ. 31.

[5] Βλ. ό.π., σ. 24.

[6] Ό.π., σσ. 12-13, 16-19.

[7] Βλ. στο Βιρτζίνια Γουλφ, Στον Φάρο, ό.π., σσ. 236-237.

[8] Βλ στο Βιρτζίνια Γουλφ, Ένα δικό της δωμάτιο, ό.π., σσ. 102-103.

[9] Βλ. ό.π., σ. 125.

[10] Για τα προηγηθέντα παραθέματα, βλ. ό.π., στις σσ. 118, 130, 151, 168, 159, 180, 209, 210, 199.

[11] Παρατίθεται στο Α.– Φ. Χριστίδης, Όψεις τής γλώσσας, νήσος, 2002, σσ. 91, 97-98.

[12] Βλ στο Βιρτζίνια Γουλφ, Ένα δικό της δωμάτιο, ό.π., σ. 231.

[13] Βλ. στο Όψεις τής γλώσσας, ό.π., σσ. 88-93.

[14] Για τα προηγηθέντα, βλ. ό.π., σσ. 91 και 97-98.

[15] Παρατίθενται στο Όψεις τής γλώσσας, ό.π., σ. 98 από τα: α) S. Beckett, Proust and Three Dialogues with Georges Duthuit (πρόκειται για λόγια τού Duthuit) και β) G. Bataille, Eroticism, από τις εκδόσεις τού 1987, σ. 101 και σ. 25 αντίστοιχα.

[16] Βλ. στο Κοσμάς Πολίτης, Λεμονοδάσος, ύψιλον/ βιβλία, 1990, σ. 17.

[17] Βλ. ό.π., σ. 148.

[18] Δεν είμαι βέβαιη αν θα έπρεπε να μας απασχολήσουν κάποιες νύξεις στο λογοτεχνικό κείμενο του Κοσμά Πολίτη, όπως, αίφνης, η παρακάτω: «— […] Ήρθα πεζός §— Το ’χατε τάξιμο; έκανε ειρωνικά. §Έχω μεγάλη διάθεση να της αποκριθώ στον ίδιο τόνο. Κοιτάζω μια τη Λήδα μια την Καίτη, έτοιμος να τις ρωτήσω αν έταξαν αυτές να παν στη Λέσβο»· βλ. στο Λεμονοδάσος, ό.π., σ. 18. Όσο για την σύμπτωση, εκ των πραγμάτων, της ηλικίας θανάτου τής αγγλίδας συγγραφέως (1882-1941) και του, δήθεν, ταφικού επιγράμματος που απαγγέλλει σοβαροφανώς η Βίργκω: «Ενθάδε κείται η Βιργινία/ Εξηκοντούτις δεσποινίς…» (ό.π., σ. 72), είναι, τουλάχιστον, αξιοπρόσεκτη!

[19] Για όσα ακολουθούν εδώ βλ. στο: Βιρτζίνια Γουλφ, Ελλάδα και Μάης μαζί! Εγγραφές ημερολογίου και γράμματα, Μετάφραση: Μαρίας Τσάτσου, Επιμέλεια: Άρη Μπερλή, Κρύσταλλο, 1987.

[20] Μέρος των εμπειριών εκείνου τού πρώτου ταξιδιού πιθανότατα μεταφέρει και στο τρίτο της μυθιστόρημα, Το δωμάτιο του Ιάκωβου (1922), το οποίο διαδραματίζεται πριν τον Α′ Παγκόσμιο Πόλεμο, σε μια έκταση 20 περίπου ετών, και του οποίου ο ήρωας, μεταξύ άλλων, βρίσκεται και στην Αθήνα, επισκεπτόμενος, βέβαια, την Ακρόπολη.

[21] Βλ. αντίστοιχα στο Λεμονοδάσος, ό.π., σσ. 25-26 και στο Ελλάδα και Μάης μαζί!, ό.π., σσ. 24-27, 37, 59.

[22] Δεν πρέπει να παραλειφθεί εδώ η επισήμανση ότι στον χώρο τής ποίησης η Μαρία Λαϊνά εξέδωσε το 1985 την συλλογή Δικό της, όπου, σύμφωνα με την εκτίμηση του Roderick Beaton, πρόκειται «για ένα αυστηρά λιτό, ισοδύναμο [εκείνου] της Βιρτζίνια Γουλφ, “δικό της δωμάτιο”»· βλ. στο Roderick Beaton, Εισαγωγή στη Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία. Ποίηση και Πεζογραφία, 1821-1992, Μετάφραση: Ευαγγελία Ζουργού – Μαριάννα Σπανάκη, Εκδόσεις Νεφέλη, 1996, σσ. 347-348.

[23] Για τον συγκεκριμένο θεωρητικό όρο, καθώς και για τους άμεσα σχετιζόμενους με αυτόν βλ. στο Σταυρούλα Τσούπρου, Το Παρακείμενο και η …–( Δια)κειμενικότητα ως Σχόλιο στο πεζογραφικό έργο του Τάσου Αθανασιάδη (και στα 21 εγκιβωτισμένα ποιήματα του πεζογράφου), Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα, 2009, σσ. 483-489.

[24] Βλ. στο Νατάσα Κεσμέτη, Η Βίργκω τής Ερημιάς και τα Κρυφά Κελαϊδόνια (Διηγήματα 1973-1996), Εκδόσεις Νεφέλη, 1996, σ. 227: «— Βιρτζίνια… σαν την εγγονή μου τη Βίργκω. Βιρτζίνια, μ’ άλλα λόγια Παρθένα…. δηλαδή;».

[25] Βλ. στο Αργυρώ Μαντόγλου, Βιρτζίνια Γουλφ Café, Μυθιστόρημα, Απόπειρα, 1999, σσ. 81-82.

[26] Για τα παραθέματα που ακολουθούν βλ. ό.π., ( κατά σειράν) στις σσ. 101, 15, 98.

[27] Βλ. στο Αργυρώ Μαντόγλου, «Συναντώντας έναν ξένο. Η διπλή υπόσταση του συγγραφέα. Όταν το έργο υπερβαίνει τον δημιουργό του», περ. Κάππα, τχ. 4, Μάρτιος 2004, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, σσ. 57-63/ εδώ, σσ. 59-60.

[28] Βλ. σχετικά και στο Κυριακή Χρυσομάλλη–Henrich, «Η φενάκη τής γραφής (Διακειμενικότητα, αυτοαναφορικότητα και ειρωνεία στο έργο τής Ευγενίας Φακίνου)», περ. Πόρφυρας, τχ. 108, Ιούλιος – Σεπτέμβριος 2003, Κέρκυρα, σσ. 199-226/ εδώ, σσ. 222-223.

[29] Βλ. στο Βιρτζίνια Γουλφ Café, ό.π., σ. 55.

[30] Βλ. στο Λεμονοδάσος, ό.π., σ. 145.

 

 

(*) Η Σταυρούλα Τσούπρου είναι Καθηγήτρια – Σύμβουλος στο ΕΑΠ

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here