του Γιώργου Αράγη
Α΄
Ὁ τρόπος πού σταδιοδρόμησε τό ἔργο τῆς Κικῆς Δημουλᾶ στάθηκε ἕνα δοκιμαστήριο τῆς κριτικῆς, ἀλλά καί τοῦ ἀναγνωστικοῦ κοινοῦ. Αὐτή ἡ σχέση παρουσιάζει δύο φάσεις, ἡ πρώτη ἀρχίζει μέ τά πρῶτα βιβλία τῆς ποιήτριας καί φτάνει μέχρι τό 2002. Ἡ δεύτερη ἀρχίζει ἀπό τό 2002 καί συνεχίζεται μέχρι σήμερα.
α) Ἡ πρώτη φάση ἀρχίζει οὐσιαστικά τό 1956, ὅταν κυκλοφόρησε ἡ δεύτερη συλλογή τῆς ποιήτριας. Ἡ συλλογή αὐτή προσέχτηκε καί κρίθηκε ἀπό τόν Κ. Κουλουφάκο, ὁ ὁποῖος διέκρινε ὁρισμένα πρῶτα γνωρίσματα γραφῆς. Παραθέτει τό ποίημα «Ἀπόγευμα» καί παρατηρεῖ: «Πολύ συχνά προσπαθεῖ [ἡ ποιήτρια] νά πλάσει μιά μορφή καταφεύγοντας στήν ἐπανάληψη ὅμοιων περίπου ἤχων ἤ στήν ὄχι πάντα ἐπιτυχημένη ἀντικειμενοποίηση ἀφηρημένων οὐσιαστικῶν».[1] Ὅμως ἡ πρώτη ἀξιόλογη κριτική ἔρχεται ὀχτώ χρόνια ἀργότερα ἀπό τόν Τ. Σινόπουλο. Ἀντιγράφω τρεῖς περικοπές, ἀπό τίς ὁποῖες φαίνεται πώς ὁ κριτικός εἶδε, μέσα ἀπό τή συλλογή Ἐπί τά ἴχνη, ἐπισταμένα τήν τέχνη τῆς Δημουλᾶ. Εἶχαν προηγηθεῖ οἱ συλλογές Ποιήματα, 1952, Ἔρεβος, 1956, Ἐρήμην, 1958:
Ἡ κυρία Κική Δημουλᾶ εἶναι μιά νέα ποιήτρια κι ἡ γλώσσα πού χρησιμοποιεῖ στήν ποίησή της εἶναι ἕνα μίγμα δημοτικῆς καί καθαρεύουσας. Ὁ τύπος δέν εἶναι καινούργιος. Μᾶς τόν ἔδωσε ἤδη ὁ Καβάφης, ὕστερα ὁ Παπατσώνης, ὕστερα ὁ Καρυωτάκης μέ τίς Σάτιρες, ὕστερα ἀρκετοί νεώτεροι, ὁ καθένας μέ τόν τρόπο του καί τήν εὐαισθησία του.[2]
Τό ποίημα μοιράζεται, θά ἔλεγε κανείς, σέ δύο χώρους. Στόν ἔξω χῶρο ἐπικρατοῦν οἱ διανοητικές συσχετίσεις, ἡ εἰρωνική, ἐδῶ κι ἐκεῖ σαρκαστική διάθεση, ἡ φρεσκάδα κι ἡ ἀθωότητα τῆς ὅρασης, ἡ αἰχμηρότητα τῆς γραφῆς. Στό μέσα χῶρο κυριαρχεῖ τό συναίσθημα. Ἡ εὐγενική μελαγχολία καί τά σκιρτήματα τῆς φαντασίας. Οἱ ἐσωτερικές συσπάσεις. Οἱ ἐσωτερικοί καταναγκασμοί κι οἱ ἄφωνες διαμαρτυρίες. Οἱ διαψεύσεις. Τό φευγαλέο, τό ἀνεπανάληπτο, τό ἀπραγματοποίητο σέ ποικίλες ἐκδοχές.[3]
Ἐδῶ ὅπως καί σέ ἄλλα ποιήματα τῆς συλλογῆς, ἡ εὐαισθησία κι ἡ λυρική διάθεση ἐναλλάσσονται μέ τόν εἰρωνιστικό τόνο καί τό πικρό χιοῦμορ, δίνοντας ἀφορμή ν᾿ ἀναπηδήσουν ἔτσι κάποιες ἀπροσδόκητες εὑρηματικές εἰκόνες πού εἶναι ἕνα ἀπό τά βασικά γνωρίσματα στήν ποίηση τῆς Δημουλᾶ. Τό ἀπρόοπτο γεννιέται μέ τήν ἀλλαγή σχέσεως τῶν πραγμάτων μεταξύ τους κι ὁ μηχανισμός τῆς ἐπιτυχίας εἶναι νά ἐκτρέψεις τόν ἀναγνώστη ἀπό τό δρόμο τῆς συνειρμικῆς συνήθειας καί νά τόν ὁδηγήσεις βίαια σέ ἀνυποψίαστες συσχετίσεις. [4]
Ἡ Δημουλᾶ δέν ἀποφεύγει ἐδῶ κι ἐκεῖ τό γλύστρημα σ᾿ ἕναν γλωσσικό ἀκκισμό, δίχως νά φτάνει στή λεξιθηρία ἤ γενικότερα στό κυνήγημα ἐπιφανειακῶν ἐκπλήξεων.[…] Γιατί ἡ Δημουλᾶ μέ τήν ἰδιοτυπία τηςκαί τήν γνησιότητά της, ἀπόγονος τοῦ Καρυωτάκη καί τῶν γάλλων fantaisistes, διαθέτει μιά σίγουρη ποιητική φλέβα.[5]
Ὁ Τ. Σινόπουλος μᾶς λέει μέ δυό λόγια ὅτι ἡ γλώσσα τῆς Δημουλᾶ εἶναι μικτή, ὅτι ἡ ποίησή της ἀναπτύσσεται ἀνάμεσα σέ δύο πόλους, «ἔξω» «μέσα», ὅτι εἶναι διανοητική, ὅτι λέξεις καί ἔννοιες συνδέονται ἀνορθόδοξα, ὅτι ἀποπνέει πίκρα καί εἰρωνία κι ὅτι κάποτε ἀγγίζει τά ὅρια τῆς λεξιθηρίας.
Ἡ ἑπόμενη ἀξιοπρόσεχτη κριτική ἔρχεται μέ μεγάλη καθυστέρηση, ὕστερα ἀπό 17 χρόνια, ἀπό τόν Τ. Καρβέλη. Στό μεταξύ ἔχει ἀραιώσει καί ἡ ἐκδοτική παρουσία τῆς ποιήτριας, νεότερες συλλογές ἔχουν κυκλοφορήσει μόνο δύο, Τό λίγο τοῦ κόσμου, 1971 καί Τό τελευταῖο σῶμα μου, 1981. Ὁ Καρβέλης κρίνει τήν τελευταία συλλογή, ἀλλά ρίχνει καί ἐποπτικές ματιές στίς προηγούμενες. Ἔτσι, ἀφοῦ σημειώσει τή σημασία πού ἔχει ὁ Καβάφης γιά τή συγκεκριμένη ποίηση, ἡ καθαρεύουσα, ἡ τάση προς τήν ἀφαιρετική σύλληψη, καθώς καί ἡ ἔλλειψη συναισθηματισμοῦ, καταλήγει στήν ἑπόμενη γενική παρατήρηση:
Ἄν θά ᾿θελε κανείς νά ἐπισημάνει συνοπτικά μερικά ἀπό τά βασικά χαρακτηριστικά τῆς ποίησής της πρίν ἀπό τή συλλογή Τό τελευταῖο σῶμα μου, θά μποροῦσε νά ξεχωρίσει τά ἑξῆς: α) Αὐστηρή ὀργάνωση τοῦ ποιήματος καί προοδευτική ἀνέλιξή του. β) Στάση, βιωματικά, καβαφική καί γλώσσα μικτή μέ καθαρευουσιάνικους ἀκκισμούς, καί γυμνή ἀπό κάθε ἔκδηλη συναισθηματική φόρτιση. γ) Διαλεκτική ἀνάπτυξη τοῦ ποιήματος, πού ξεκινᾶ συνήθως ἀπό τό συγκεκριμένο, τό ὑλικό, γιά νά καταλήξει στό ἀφηρημένο, τό ἐσωτερικό. Σ᾿ αὐτή τή διαλεκτική ἐναλλαγή τοῦ εἶναι πού παίζεται, κερδίζεται ἤ χάνεται τό ποίημα. Τεχνική πού, κατά τήν ἄποψή μου, ἀφορμᾶται ἀπό τήν ποίηση τοῦ Παπατσώνη· ἐντούτοις, μέ τήν πάροδο τοῦ χρόνου καί ἀπό συλλογή σέ συλλογή καλλιεργήθηκε συστηματικά ἀπό τήν Κ.Δ. καί κατέληξε σέ προσωπικό ἐπίτευγμα καί ἄθλο. […] Ἡ συλλογή Τό τελευταῖο σῶμα μου ἔρχεται σάν ἀπολογισμός, σάν ἕνα καταστάλαγμα καί κοίταγμα πρός τό παρελθόν, πού ἔχει χαθεῖ, καί τό μέλλον, πού μένει ἀπόκρυφο.[6]
Ὁ Τ. Καρβέλης πατάει πάνω σέ ὅσα ἔχει πεῖ ὁ Σινόπουλος ἐπισημαίνοντας ταυτόχρονα τή σημασία πού ἔχει ἡ ἔννοια τοῦ χρόνου στήν ποίηση τῆς Δημουλᾶ καί τή διαλεκτική σύνθεση τῶν ἀντιθέσεων.[7] Ἐπιπλέον μιλάει γιά τήν παρουσία τῶν φωτογραφιῶν ὡς θεματικό ὑλικό.
Τό 1988 κυκλοφορεῖ ἡ ἑπόμενη καί κορυφαία ποιητική συλλογή τῆς ποιήτριας Χαῖρε Ποτέ. Σ᾿ αὐτή ὁ ἀφηρημένος λόγος ἀποκτάει συναισθηματικό βάθρο. Τό γεγονός εἶναι ὅτι φεύγει ἀπό τή ζωή ὁ ἄντρας της. Ἤδη ὁ τίτλος, «Χαῖρε Ποτέ», πέρα ἀπό τίς ὁποιεσδήποτε λογικές ἑρμηνεῖες, ἀποτελεῖ μιά φράση ἔντονα ὑποβλητική. Ὁ Σ. Βαβούρης σέ κριτική του στό περιοδικό Ἡ Λέξη γράφει:
Ἔχει [ἡ Δημουλᾶ] ἀναγάγει τό ἀμετάκλητο τοῦ θανάτου σέ μιά τόσο ὑψηλή ποιητική μετουσίωση, πού ὅμοιά της μάταια θ᾿ ἀναζητοῦσες στήν ποίηση τοῦ αἰώνα μας.[8]
Μᾶλλον μεγάλος λόγος, ἀλλά ἐνδεικτικός γιά τήν ἐντύπωση πού προκάλεσε στόν ποιητή ἡ ἔκδοση τῆς συλλογῆς. Στό τέλος κλείνει τό κείμενό του μέ τήν ἀκόλουθη προσωπική ὁμολογία:
Δέν νομίζω τελειώνοντας ὅτι «τίμησα» ὅπως τοῦ ἄξιζε τό «Χαῖρε ποτέ». Ἄν τό ψηλάφησα, εἶμαι ἱκανοποιημένος. Ἄν ὑπάρχει πνευματική ζωή στόν τόπο, ἔστω κι ἀργά, οἱ σοφοί μας θεωρητικοί πρέπει ν᾿ ἀσχοληθοῦν πάλι καί πάλι μαζί του, νά τό ἀναλύσουν, νά τό διδάξουν, ἐπίμονα καί συστηματικά. Νά ἐπανέλθουν ξανά καί ξανά στήν περίπτωσή του. Θά ᾿τανε τουλάχιστον ἀνέντιμο νά ἰσχύσει καί γι᾿ αὐτό τό γνωστό λαϊκό ρητό: «Κάθε θαῦμα δυό ἡμέρες, τό μεγάλο τέσσερες». Τό «Χαῖρε ποτέ» εἶναι ἕνα θαῦμα, πούπρέπει μέ κάθε τρόπο ν᾿ ἀπασχολήσει, ἐπί χρόνια, τουλάχιστον τούς «σχετικούς» μ᾿ ὅ,τι θεωρεῖται ἀκόμα Ποίηση καί Ποιητές (μέ κεφαλαῖο). Ἐγώ τουλάχιστον, ἄν καί δέν εἶμαι κριτικός, ὡς ποιητής ὑποκλίνομαι καί παραμερίζω.[9]
Τόν Μάη τῆς ἴδιας χρονιᾶς, τό ἴδιο περιοδικό, Ἡ Λέξη, κάνει ἕνα μικρό ἀφιέρωμα (10 σελίδες) στήν Κ. Δημουλᾶ, ὅπου προέχει τό κείμενο τοῦ Ν. Δαβέτα. Σταχυολογῶ μερικές σειρές του:
Δέν ξέρω ἄλλον ἕλληνα ποιητή πού ἡ σκέψη του νά παγιδεύτηκε τόσο περίτεχνα στόν κόσμο τῆς φωτογραφίας ὅσο ἡ σκέψη τῆς Κικῆς Δημουλᾶ. Λές καί ἡ ὕπαρξη τῶν φωτογραφιῶν ἀποτελεῖ τόν μόνο ἀξιόπιστο μάρτυρα ὅτι ζήσαμε. Αὐτή ἡ προσήλωση τῆς Κ. Δημουλᾶ στίς διεργασίες τοῦ σκοτεινοῦ θαλάμου, διακόπτεται ἀπό μιά δεύτερη σημαντική «στάση σκέψης» πού κάνει συχνά «γιά ὅλες τίς σπασμένες ἀρτιότητες», ὅταν εἰσχωρεῖ στόν παγωμένο χρόνο τῶν ἀγαλμάτων. Χρόνος πού μοιάζει λιγότερο τελεσίδικος κι ἀμετάκλητος ἀπό τόν χρόνο τῶν φωτογραφιῶν καί γι᾿ αὐτό ζωτικότερης σημασίας γιά τήν ποιήτρια.[10]
Παραμένει ὅμως ὡς κύρια διαφορά τῆς Δημουλᾶ ἀπό τή γενιά τοῦ Τριάντα, ἡ μή ἄμεση σύνδεση τοῦ συμβόλου «ἄγαλμα» μέ τήν ἑκάστοτε ἱστορική συγκυρία (π.χ. Κατοχή, Ἐμφύλιος, Κυπριακό). Σ᾿ αὐτό τό σημεῖο ἡ ποιήτρια πλησιάζει περισσότερο τήν ποιητική τοῦ Κ.Π. Καβάφη. Ὁ στίχος της «δέν ὑμνεῖ, δέν τραγουδᾶ, δέν σπαράζει ἀπό πάθος, ἀλλά εἶναι στίχος πού σκέπτεται περισσότερο πάνω στήν ψυχική κατάσταση τῶν ἀγαλμάτων καί τό προσωπικό τους δράμα, παρά στήν ἐξωτερική ἀκινησία τους. Ἡ Δημουλᾶ ἀκολουθεῖ μιά ἀντίστροφη πορεία ἀπ’ αὐτήν τῶν ποιητῶν τῆς γενιᾶς τοῦ Τριάντα. Βαδίζει ἀπό τό περίβλημα πού παραμένει ἀκίνητο, πρός τόν ἐσωτερικό κόσμο τοῦ ἀγάλματος πού πάλλεται ἀπό συγκίνηση καί ὀργή. Πορεία πού κρύβει κι ἕναν δεύτερο συμβολισμό: τή μοίρα τῆς γενιᾶς της, ἡ ὁποία στρέφεται ἀπεγνωσμένα πρός ἀναζήτηση τοῦ χαμένου ἑαυτοῦ της.[11]
Στή γενιά τοῦ Τριάντα ἀτομικό καί ἐθνικό παρελθόν σμίγουν πάνω στά συντρίμμια τῶν ἀγαλμάτων. Στή Δημουλᾶ -ὅπως καί στόν Καβάφη- τά ἀγάλματα εἶναι ὁδοδεῖκτες ἑνός προσωπικοῦ μαρτυρίου, πού δέν ἔχει ἄμεση σχέση μέ συλλογικές ἀποφάσεις καί λύσεις. Ἐπιλογή δύσκολη πού διαπερνᾶ σάν στάση ζωῆς καί ὁλόκληρη τήν ποίηση τῆς Δημουλᾶ, ἀλλά καί τῆς β΄ μεταπολεμικῆς γενιᾶς, πού μπροστά στήν ἀποτυχία τῶν συλλογικῶν ὁραμάτων καί τοῦ ἀσφυκτικοῦ περίγυρου τῆς μεταπολεμικῆς ἐξουσίας, θά βρεῖ καταφύγιο στούς χαμηλούς τόνους τῆς προσωπικῆς περιπέτειας, μέ κύριους ἄξονες τόν θάνατο καί τόν ἔρωτα.[12]
Γιά τίς ἰδιαιτερότητες στήν ποίηση τῆς Κ. Δμουλᾶ κάνει λόγο ἐπίσης ὁ Ν. Δήμου στό περιοδικό Ἐντευκτήριο. Παραθέτω:
Ἡ Δημουλᾶ κάνει μέ τήν γλώσσα πράγματα πού κανείς Ἕλληνας ποιητής δέν τόλμησε. Ἀλλάζει τά μέρη τοῦ λόγου, κάνει τά ἐπίθετα ρήματα, τά οὐσιαστικά ἐπιρρήματα. Ἀναρχική τῶν λέξεων, παίρνει ἐκδίκηση ἀπό τή γλώσσα γιά κάθε ἀπουσία, κάθε μοναξιά, κάθε φόβο τῆς ζωῆς.[13]
Ἡ φωτογραφία εἶναι ἀπό τά κύρια θέματα τῆς Κ.Δ. Καί πῶς θά γινόταν ἀλλιῶς; Κάθε φωτογραφία, καί ἡ πιό ταπεινή, εἶναι ἡ παρουσία μιᾶς ἀπουσίας. Καί ἡ ποίηση τῆς Δημουλᾶ, ὡς ποίηση τοῦ μη ὄντος, ὅλο γύρω στήν ἀπουσία τριγυρίζει. Τά «ὅσα ἔχουν πεθάνει» μπορεῖ νά μήν ὑπάρχουν ὅλα σέ φωτογραφία, ἀλλά ὅσα ὑπάρχουν σέ φωτογραφία, ἔχουν σίγουρα πεθάνει. Ἡ στιγμή πεθαίνει στό στιγμιότυπο.
Ἄντε σέ συγχωρῶ, στιγμή πού εἴμουν.
Ἡ φωτογραφία εἶναι παγωμένο παρελθόν. Σύμβολο μνήμης -κάτι παραπάνω: ἡ ἴδια ἡ μνήμη τυπωμένη σέ χαρτί.[14]
Κάτι διαφορετικό τώρα ἀπό τήν ὀπτική γωνία τοῦ Β. Χατζηβασιλείου:
Στήν Ἐφηβεία τῆς λήθης (1994), ὡστόσο, παρουσιάστηκαν κάποια σημάδια κόπωσης: μιά τάση προς τή μανιέρα καί μιά ὁρισμένη εὐκολία στό στήσιμο καί ἐν συνεχεία στή λύση τῶν ποιητικῶν καταστάσεων. Ὀφείλω νά ὁμολογήσω ὅτι καί τό καινούριο βιβλίο τῆς Δημουλᾶ [Ἑνός λεπτοῦ μαζί] δέν ἀπεμπλέκεται ἀπό παρόμοιες δυσκολίες -ἄν δέν τίς ἐπιτείνει κι ἄν δέν τίς κάνει πιό φανερές. Θά χωρίσω τίς ἐνστάσεις μου σέ δύο μέρη: τό πρῶτο ἀναφέρεται στή λειτουργία τοῦ ποιητικοῦ εὑρήματος, τό δεύτερο στό μηχανισμό μυθοποίησης τῶν ἀφηρημένων ἐννοιῶν -τόν πιό κρίσιμο, ὅπως εἴδαμε, κρίκο στήν ἄρθρωση τοῦ λόγου τῆς Δημουλᾶ. Ὡς προς τό ποιητικό εὕρημα, τό Ἑνός λεπτοῦ μαζί σκοντάφτει στή σπουδή καί στήν κατάχρηση: εἴτε παράγεται κατά κόρον (συχνά δύο καί τρεῖς φορές μέσα στό ἴδιο ποίημα), μέ ἀποτέλεσμα νά ἀπασχολεῖ ὑπερβολικά τήν προσοχή τοῦ ἀναγνώστη, εἰς βάρος τῆς συγκινησιακῆς δυναμικῆς τοῦ στίχου, εἴτε πλέκεται βιαστικά καί ὅπως ὅπως, γύρω ἀπό ἕνα μᾶλλον ἀδύνατο καί σχηματικό ὑφάδι, χάνοντας πολύ γρήγορα τήν ὅποια ἀρχική ἰσχύ του. Ὡς προς τίς ἀφηρημένες ἔννοιες καί τήν ἔνταξή τους στόν ποιητικό μύθο, ἡ συλλογή ἐμποδίζεται στό βηματισμό της ἀπό τό ἀνθρωπομορφικό της ὑπέρβαρο. Ἐκεῖ πού ἄλλοτε οἱ λογικές ἀφαιρέσεις συνυπῆρχαν μέ τόν ἐμπράγματο κόσμο σ᾿ ἕνα ἀναπεπταμένο καί πολλαπλά σεσημασμένο τοπίο, ἐδῶ συρρικνώνονται σέ μονοσήμαντες μεταφορές καί περιορίζονται σέ μονόδρομες ἀντιθέσεις, πού ἐξασθενοῦν σοβαρά τά δρώμενα, ἀφοῦ στίς περισσότερες περιπτώσεις τά στεροῦν τόσο ἀπό τήν ὑποβλητική ἀτμόσφαιρα ὅσο καί ἀπό τό δραματικό τους βάθος. Συμβαίνει κάποτε ὅ,τι ἔδωσε χρυσάφι νά κλείσει κάπως σέ μεταγενέστερη φάση τίς πηγές του, καταβεβλημένο ἀπό τή μεγάλη πίεση καί τήν ἐπίμονη ἄντληση. Καί ἡ Δημουλᾶ, σίγουρα, δέν ἀποφεύγει στό Ἑνός λεπτοῦ μαζί αὐτή τήν κακοτοπιά.[15]
Ἀντιγράφω ἕνα ἀπόσπασμα ἀκόμα. Ἔχει νά κάνει μέ τή σκιαγραφία πού φιλοτέχνησε ὁ Κ. Παπαγεωργίου ἀναφορικά μέ τήν ποίηση τῆς Κ. Δημουλᾶ, μέχρι τό 2002. Τό παίρνω ἀπό τήν ἀνθολογία Ἡ δεύτερη Μεταπολεμική Γενιά:
Ἐνδιαφέρον παρουσιάζει, ἐπίσης, ὁ τρόπος μέ τόν ὁποῖο «μεταποιεῖ» καταστάσεις πού ἀνήκουν στόν χῶρο τοῦ μεταφυσικοῦ ἤ τοῦ ὑπεραισθητοῦ, καθιστώντας τις προσεγγίσιμες, καθημερινῆς χρήσεως ἔννοιες, καθώς καί ὁ τρόπος μέ τόν ὁποῖο ἀνάγει συγκεκριμένες καταστάσεις καί πράγματα τοῦ παρόντος στό ἐπίπεδο τοῦ συμβόλου. Καί ὅλ᾿ αὐτά μέ μιάν ἐπιφανειακή εὐκολία, δεδομένου ὅτι, στό βαθος, αὐτές οἱ ποιητικές «μεταποιήσεις» προϋποθέτουν τήν ἐπώδυνη ἐξαργύρωση στό κάθε ἄλλο παρά ἀσφαλές χρημαστιστήριο τῆς γλώσσας, τῶν βιωμάτων, τῶν ἐμπειριῶν καί ἄλλων, ὑπαρξιακῆς ὑφῆς, ἐναγώνιων προβληματισμῶν γύρω ἀπό τόν ἔρωτα, τόν θάνατο, τή φθορά, τόν φόβο τοῦ ἀγνώστου. Στοιχείων δηλαδή πού δεσπόζουν στήν ποίησή της, μέσα σέ μιά ἀτμόσφαιρα διαχυμένη, ἀπροσδιόριστη, σχεδόν νυχτερινή, πού ὅμως δέν μειώνει τή διαύγεια τῶν προσώπων, τῶν πραγμάτων, τῶν σκέψεων καί τῶν αἰσθημάτων· ἐπιτείνει ὡστόσο τό αἴσθημα τῆς ἀβεβαιότητας πού τή διακατέχει καί κάνει εὐπροσήγορο καί γοητευτικό τό τρίκλισμά της, ἐνόσω διασχίζει τήν ἀπόσταση πού χωρίζει τή σύλληψη τοῦ ποιήματος ὥς τήν τελείωσή του.[16]
Ὅπως θά φάνηκε, ἀπό αὐτές τίς δειγματοληπτικές περικοπές πού παρουσίασα, ἡ κριτική (μέ ἐξαίρεση τόν Σ. Βαβούρη) ἐπαίνεσε τήν προσπάθεια τῆς Κ. Δημουλᾶ, ἀλλά ὄχι ἐντελῶς ἀνεπιφύλακτα. Οὔτε ὁ Κ. Κουλουφάκος, οὔτε ὁ Τ. Σινόπουλος, οὔτε ὁ Τ. Καρβέλης, οὔτε ὁ Β. Χατζηβασιλείου, οὔτε ὁ Κ. Παπαγεωργίου, μίλησαν πέρα γιά πέρα ἀρνητικά. Μάλιστα ἐπαίνεσαν τήν ἰδιαιτερότητα, τήν εὑρηματικότητα καί τή διπολικότητα τοῦ ποιητικοῦ λόγου της. Κράτησαν ὅμως ὁρισμένες ἐπιφυλάξεις, ἰδίως ὡς πρός τή διανοητική καί ἀφηρημένη χρήση ἐννοιῶν. Ὁ Σ. Βαβούρης, ὁ Ν. Δαβέτας καί ὁ Ν. Δήμου εἶχαν μόνο καλά λόγια νά ποῦν. Θά εἶχα νά παρατηρήσω, γενικότερα, πώς οἱ παραπάνω κριτικοί εἶχαν τήν εὐκαιρία νά τονίσουν περισσότερο καί μάλιστα μέ παραδείγματα τήν γλωσσική ἀπόκλιση τῆς ποιήτριας ἀπό τόν κοινό λόγο. Εἶναι ἕνα σημεῖο πού χρειάζεται νά κοιταχτεῖ πιό ἀναλυτικά. Θυμίζω τί θά πεῖ ἀπόκλιση γιά τούς Ρώσους φορμαλιστές, ὅπως καί γιά τή Σχολή τῆς Πράγας. Πρῶτα ὅμως μιά ματιά στό λεξικό τοῦ Δημητράκου, ὅπου διαβάζουμε: «ἀπόκλισις–εως (η) κ. νεώτ. τό ἀποκλίνειν, ἀπό ὁρισμένης διευθύνσεως, ἐκτροπή…». Γιά τούς Ρώσους καί Τσέχους φορμαλιστές ἀπόκλιση εἶναι ἡ διαφορά πού παρουσιάζει ἡ λογοτεχνική (κυρίως ποιητική) γλώσσα ἀπό τήν πρακτική καθημερινή ὁμιλία. Στήν ποίηση τῆς Κ. Δημουλᾶ ἔχουμε μιά σταθερή τάση πρός ὁρισμένη μορφή ἀπόκλισης. Δικῆς της ἔμπνευσης καί εὑρηματικότητας. Παραθέτω μερικούς στίχους ἀπό τή συλλογή Χαῖρε Ποτέ:[17]
Ὅσο δέ ζεῖς νά μ᾿ ἀγαπᾶς (σ. 12).
μέ χαιρετοῦν μαντήλια ἀσημαντότητας (σ. 15).
ἀνασηκώνομαι στίς μύτες τῶν καιρῶν (σ. 24).
Ὤ μύθοι, περοῦκες τόσο φυσικές
γιά φαλακρούς ἀνέμους (σ. 25).
Ἀνέβηκα στό πρῶτο φορτηγό κλάμα (σ. 41).
ξέχειλο πρωινό παράθυρο (σ. 51).
Τόν ἔχεις ἐσύ γραμμένο τόν θάνατο
στά παλιά σου τά μάτια (σ. 51).
σά νά σέ φίλησε προτελευταῖο ἀγκάθι (σ. 75).
Ἕνα ματσάκι ὠχρότητα (σ. 80).
Εἶχες σταθεῖ ἐκεῖ στό περιλάλητο ἀπέναντι (σ. 84).
ἀπότομα χιονίζει κοιμητήρια (σ. 100).
Τί κοσμωδία τί κοσμωδία (σ. 203).
Ἐννοεῖται πώς συναντοῦμε πολύ πιό σύνθετες ἀποκλίσεις ἀπό τίς παραπάνω. Συχνά ἔχουμε νά κάνουμε μέ ἀποκλίσεις ἐννοιῶν, κυρίως ἀφηρημένων, ἀλλά ὄχι μόνο, γιατί συναντοῦμε καί ἀποκλίσεις πού εἶναι συμπλέγματα αἰσθήσεων, ὅπως στούς ἑπόμενους στίχους:
Ἀκόμα νύχτα λέγεται ἐκτός ἐάν
ἐν λευκῶ αἰσιοδοξεῖς. Ἀπό παντοῦ
μέ χαιρετοῦν σκοῦρα μαντήλια ἀκυμαντότητας
χαμομηλιῶν ἀναπνοές κλεφτοφάναρες καθώς
κατευθύνονται προς τήν εὐωδιά τῆς ἐνορίας τους (σ. 15).
Ἤ:
Ἡλιοτρόπια ἕλξεις, ἐπιτραπέζια ἄστρα
-γιασεμιά- τό ὀξύθυμο χρῶμα τῆς νύχτας
πού μόλις τό ἀγγίζει τριζόνι
ἀλλάζει φύλο καί γίνεται φύλλο (σ. 19).
Συναντοῦμε ἐπίσης διπλοτυπίες λέξεων, γραμματικές μεταμφιέσεις, κ.λπ. κ.λπ. Μέ δυό λόγια βρισκόμαστε μπροστά σ᾿ ἕνα πρωτόφαντο ἐκφραστικό ὄργιο ἀποκλίσεων. Ἀλλά ἡ ποίηση αὐτή, ὅπως ἔχει ἤδη ἐπισημανθεῖ, δέν εἶναι ποίηση τοῦ «ἐλεφάντινου πύργου». Πράγματι, ὄχι συχνά, ἀλλά οὔτε σπάνια, ἐνῶ δέν τό περιμένει κανείς, πάνω στήν ἐκφραστική ρύμη, ἔρχονται στήν ἐπιφάνεια σήματα ἀπό τήν ἱστορική μνήμη τοῦ τόπου. Ἔτσι κάπως σάν τυχαῖο γλωσσικό πέρασμα, σάν γέμισμα στίχου ἤ στίχων, λέγονται φράσεις ὅπως οἱ ἑπόμενες:
Ὄρθιος ὁ πυρπολητής στή μισή του βάρκα (σ. 44).
Ὅπως χτυπᾶνε κάθε τόσο/ξαφνικά οἱ σειρῆνες, δοκιμαστικά/ἄν λειτουργεῖ καλά/
ὁ τρόμος τοῦ πολέμου (σ. 55).
Δέν μπορεῖ, μέσα στό γύρω τόν ἀτέλειωτο/τοῦ δοῦναι καί μολών λαβέ (σ. 56).
Μέ τό ζόρι συγκρατῶ ἀντίκρυ/τούς κίονες μήν πέσουν τῆς Ἀθηνᾶς Προναίας (σ. 64).
Μαντεῖο./Γᾶς ὀφθαλμός (σ. 68).
Ἀτελής ἡ ἐλαιογραφία (σ. 69). [Παραπομπή στό ποίημα τοῦ Καρυωτάκη «Ἡ πεδιάς καί τό νεκροταφεῖον».]
…μέ ψύλλιασαν τά βήματα/τῆς γάτας πού φοροῦσες/πώς ἤσουνα χαφιές βαλτός ἀπ᾿τό Λησμονητήριο (σ.73).
…καθώς παλεύω νά ξεμπλοκάρω τό πόδι μου/ἀπ᾿ τούς χαφιέδες πέπλους (σ. 74).
Μήν παζαρεύεις δοσίλογη δροσιά (σ. 79).
Ψηλά εἶναι κατακόκκινο τό βράδυ./Αἱματοχυσία ἐμφυλίου στερεώματος (σ. 80).
…δῶσ᾿ μου τό κομμένο/χέρι σου Κυνέγειρε νά ἀποκαλύψω Πέρση (σ. 91).
Οἱ στίχοι αὐτοί καί οἱ σελίδες εἶναι ἀπό τή συλλογή Χαῖρε Ποτέ. Ὅμως τέτοια στοιχεῖα συναντοῦμε καί στά ἄλλα βιβλία τῆς ποιήτριας.
Ἐκτός ἀπό τήν ἱστορική μνήμη, ἀλλά καί γι᾿ αὐτό ἀκριβῶς, ἡ συγκεκριμένη ποίηση συνδέεται μέ τή δεύτερη μεταπολεμική γενιά, τή γενιά τῆς ποιήτριας. Μ᾿ αὐτό τό θέμα ἔχω ἀσχοληθεῖ στίς δύο εἰσαγωγές πού περιέχονται στήν Ἀνθολογία Α. Εὐαγγέλου-Γ. Ἀράγη, Δεύτερη Μεταπολεμική Ποιητική Γενιά, ἐκδόσεις Gutenberg, Ἀθήνα 2017, καί δέν θά ἐπιμείνω ἐδῶ.
Τό Χαῖρε Ποτέ, ὡς θέμα, θά ἔλεγε κανείς πώς εἶναι ἕνας θρῆνος γιά τή μοναξιά, τόν καθημερινό θάνατο καί τόν ἔρωτα. Προϋποθέτει βέβαια ἕναν φυσικό θάνατο, τόν θάνατο τοῦ ἀνθρώπου πού ἦταν σύζυγος τῆς ποιήτριας. Στά ποιήματα τῆς συλλογῆς περνάει πολλές φορές ἡ παρουσία καί ἡ σκιά του. Ὅμως τό θέμα τῆς μοναξιᾶς ὑπάρχει καί στίς προηγούμενες συλλογές. Δέν εἶναι συνεπῶς ὁ πρόσφατος θάνατος πού τήν ἔχει προκαλέσει. Ὁ στοχασμός τῆς Δημουλᾶ ἀφορᾶ τή μοναξιά καθαυτή. Αὐτή πού νιώθουν ὅλοι οἱ ἄνθρωποι, ὅσο κι ἄν βρίσκονται κοντά σέ προσφιλῆ ἤ φιλικά τους πρόσωπα. Ἁπλῶς στήν περίπτωση αὐτή τό ὑποκείμενο δέν δέχεται νά κρύβεται πίσω ἀπό τό δάχτυλό του. Ἀντίθετα, μελετάει τίς διάφορες ἐκδοχές τῆς μοναξιᾶς καί τῆς ἀπουσίας[18] μέσα στίς διάφορες πτυχές τῆς καθημερινότητας. Μέ τρόπο μάλιστα ἀπόλυτο, δηκτικό, εἰρωνικό καί συχνά σαρκαστικό. Λές καί τά βάζει μέ τή προπατορική μας κλήρα[19] ἤ μέ τά στραβά τῆς φύσης μας, χωρίς νά δέχεται συμβιβαστικές λύσεις. Πάνω σ᾿ αὐτό τό μόνο πού μετράει εἶναι τό ἀνικανοποίητο αἴσθημα καί ἡ ἀσίγαστη ἐρευνητική παρατήρηση. Πρόκειται βέβαια γιά μιά γενική στάση πού ἀφορᾶ ὅλο τό ποιητικό ἔργο τῆς Κ. Δημουλᾶ, μέ τά ἀπαραίτητα βέβαια ἐξελικτικά βήματα ἀπό τό ξεκίνημα ὥς τήν ὡριμότητητα.
Ἡ ποιήτρια γιά νά ἐκφράσει τήν ὑπαρξιακή, ὅσο καί φιλοσοφική της ἐμπειρία, στράφηκε πρός τίς ἀφηρημένες ἔννοιες καί τόν στοχαστικό λόγο. Σέ μεγάλο βαθμό σίγουρα, ἀλλά ὄχι ἀποκλειστικά. Γιατί καί εἰκόνες χρησιμοποίησε καί χρώματα καί ὀνόματα πολλά καί φυσικές ὀμορφιές καί μυρωδιές… Ὅμως ἡ ποίηση εἶναι πρακτικός λόγος καί δέν σηκώνει πολλή ἀφαίρεση καί διανοητική γραφή. Ἡ Δημουλᾶ ὡστόσο τράβηξε τόν δρόμο της, χωρίς ἐνδοιασμούς, σύμφωνα μέ τήν κράση της. Τοῦτο ἀποτελεῖ βέβαια δεῖγμα πρωτοτυπίας, ἀλλά, ταυτόχρονα, καί δεῖγμα ριψοκίνδυνου πειραματισμοῦ. Τελικά ὡστόσο μποροῦμε, νομίζω, νά ποῦμε πώς ἡ ποιήτρια ἔπαιξε τό παιχνίδι της καί σέ μεγάλο βαθμό τό κέρδισε. Ἄρα τελικά ἔχουμε μπροστά μας μιά πολύ καλή ποιήτρια.
Β΄
Ἔτσι, ἤ κάπως ἔτσι, φτάνουμε στό 2002. Ὥς αὐτό τό σημεῖο ἡ κριτική κοίταζε νά γραδάρει τήν ποιήτρια μέ βάση τά σύν καί τά πλήν στοιχεῖα πού ἀνίχνευε στό ἔργο της. Ὁπότε ἡ Κ. Δημουλᾶ ἦταν ἡ Δημουλᾶ τοῦ ἔργου της. Τότε λοιπόν ἡ ποιήτρια ἐκλέγεται μέλος τῆς Ἀκαδημίας Ἀθηνῶν. Δέν ξέρω πῶς ἐκλέγεται κάποιος μέλος τῆς Ἀκαδημίας Ἀθηνῶν. Ξέρω ὡστόσο πώς ἡ Κ. Δημουλᾶ δέν εἶχε ἄλλη ἰδιότητα, ἐκτός ἀπό ἐκείνη τῆς ποιήτριας. Ἄρα ἔμενε νά σταθμιστεῖ τό ζήτημα τῆς ποιητικῆς ἀξίας της. Πόσους κριτικούς τῆς λογοτεχνίας διαθέτει ἡ Ἀκαδημία Ἀθηνῶν; Ὅσο γνωρίζω τέτοια πρόσωπα δέν διαθέτει ἡ Ἀκαδημία. Θά ἔγινε, λοιπόν, ἡ ἐκλογή ἐκ τῶν ἐνόντων. Ἔχει συνεπῶς τό περιθώριο κανείς νά πεῖ πώς ἡ Κ. Δημουλᾶ ἐκλέχτηκε στήν Ἀκαδημία μέ σχετικά κριτήρια, ἄρα καί μέ κριτήρια διαφορετικῆς κατηγορίας ἀπό ἐκεῖνα τῆς λογοτεχνικῆς κριτικῆς. Μολαταῦτα, κι αὐτό εἶναι τό «βάθος τῆς ὑπόθεσης», ἔγινε ἀμέσως, ὡς ποιήτρια, τό πρόσωπο τῆς μέρας. Ἡ τηλεόραση, κρατική καί ἰδιωτική, τό ραδιόφωνο, καί τά ἄλλα μέσα, πρωτοστατώντας οἱ γυναῖκες δημοσιογραφίνες, ἔδωσαν μεγάλη ἔμφαση στήν ὑπόθεση. Ἀπό τ᾿ ἄλλο μέρος καί ἡ ἴδια ἡ Δημουλᾶ, «σάν ἕτοιμη ἀπό καιρό» δέχτηκε τήν εὐκαιρία μέ πολλή προθυμία καί, θά ᾿λεγα, σπουδή. Τότε κάποιοι, πού θεωροῦσαν τή δημοσιότητα δικό τους στίβο, ἐνοχλήθηκαν καί προσπάθησαν νά τῆς τραβήξουν τό χαλί κάτω ἀπό τά πόδια της. Κάτι δύσκολο ὡστόσο, καθώς φάνηκε. Ἔτσι, λοιπόν, ἡ Δημουλᾶ, ἀπό Δημουλᾶ τοῦ ἔργου της, ἔγινε ἡ Δημουλᾶ τῆς Ἀκαδημίας, σάν νά μήν ἴσχυε τό ἴδιο τό ἔργο της πάντα ἤ σάν τό ἔργο της νά εἶχε ἀλλάξει, νά εἶχε ἀνεβεῖ πολλές βαθμίδες ψηλότερα. Τέλος πάντων, τό γεγονός εἶναι ὅτι ἡ Κ. Δημουλᾶ ἀπόκτησε ὄνομα καί ὅλα κρίνονταν ἔκτοτε μέ τό κριτήριο τού ὀνόματός της. Δέν συζητούσαμε τώρα τί λέει, τί μετράει, πόσο ἀντέχει στήν κριτική, τό ἔργο της, ἀλλά ὅτι τό ἔργο της ἦταν πέρα ἀπό κάθε συζήτηση, κάτι πού δέν ἄφησε ἀνυπερέαστη καί τήν ἴδια τήν κριτική. Καί τό φαινόμενο αὐτό εἶχε τή συνέχειά του. Τό ὄνομα, ὅπως συμβαίνει συνήθως, πέρασε στόν πολύ κόσμο, καί ὁ πολύς κόσμος ὅ,τι δέχεται τό ὑπερασπίζεται. Εἶναι τό σύμπτωμα, ἀλλά καί ἡ δύναμη, τῆς ἀγέλης. Τώρα ἄν ρωτήσεις πόσοι εἶναι σήμερα οἱ πραγματικοί ἀναγνῶστες τῆς ποιήτριας, δέν ξέρει κανένας νά σοῦ πεῖ. Τί θά πεῖ ὅμως πραγματικοί ἀναγνῶστες; Νά σημειώσω πώς τήν ἔννοια αὐτή τή δανείζομαι ἀπό τόν Γ. Σεφέρη[20] καί τόν Μ. Ἀναγνωστάκη.[21] Πραγματικός ἀναγνώστης εἶναι αὐτός πού ἰδιοσυγκρασιακά καί γνωστικά διαβάζει ἕνα ποίημα ὡς ποίημα, ἄρα ὄχι ὡς θέμα ἱστορικό, κοινωνικό, ψυχολογικό, ἐρωτικό, γλωσσικῆς ἰδιορρυθμίας, τεχνικῆς, ἤ ὁποιασδήποτε ἄλλης ἀντίληψης. Ὁ ἀναγνώστης πού ἔχει, χωρίς μολύβι καί χαρτί, ξεδιαλέξει αὐτόματα κάποια ποιήματα ἀπό τό συνολικό ἔργο ἑνός ποιητῆ. Πού ἔχει κάνει τή δική του κλίμακα ἀξιῶν πάνω στόν ἴδιο ποιητή, πού ἔχει κάνει συγκρίσεις ἀνάμεσα στά ποίηματα αὐτά καί συγκρίσεις μέ ποιήματα ἄλλου ἀγαπημένου ποιητῆ, πού μέσα σέ μιά προσωπική κρίσιμη στιγμή βεβαιώθηκε γιά τήν ἀνθεκτικότητα καί τό κύρος τῶν οἰκείων ποιημάτων· αὐτός μᾶλλον εἶναι ἤ τείνει νά εἶναι αὐθεντικός ἀναγνώστης. Ἄν ἕνας ἀναγνώστης δέν ἀναστατώθηκε ποτέ ἀπό τό διάβασμα κάποιου ποιήματος, δέν εἶδε τόν ἑαυτό του ἀλλιῶς ἀπό τήν ἀνάγνωση τοῦ ἴδιου ποιήματος, αὐτός ὁ ἀναγνώστης δέν εἶναι πραγματικός ἀναγνώστης τῆς ποίησης. Ὅταν ὅλα τά ποιήματα ἑνός ποιητῆ σοῦ ἀρέσουν, ὅπως συμβαίνει τώρα μέ πολλούς ἀναγνῶστες λ.χ. τοῦ Καβάφη, τοῦ Σεφέρη, τῆς Δημουλᾶ, αὐτό εἶναι ἔνδειξη πώς αὐτοί οἱ ἀναγνῶστες δέν ἔχουν μπεῖ στήν ἀναγνωστική τους «πόλι τῶν ἰδεῶν». Ἤ, ἀλλιῶς, δέν εἶναι πραγματικοί ἀναγνῶστες τοῦ Καβάφη, τοῦ Σεφέρη, τῆς Δημουλᾶ.
Ἔτσι λοιπόν, ἀπό τήν ὥρα πού ἡ Κ. Δημουλᾶ ἐκλέχτηκε στήν Ἀκαδημία Ἀθηνῶν καί ὑπερδιαφημίστηκε, ἀπόκτησε ὄνομα, ἀλλά ταυτόχρονα, σέ μεγάλο βαθμό, χάθηκε ἡ σχέση μέ τό ἔργο της. Ὁ πολύς κόσμος ἔβλεπε ἕνα ὄνομα σέ μεγέθυνση, ὄχι τί ἔλεγε ἀκριβῶς τό ποιητικό της ἔργο. Τό ὄνομα ἐδῶ θά μποροῦσε νά ἔχει τή σημασία πού δίνει ὁ Ντοστογιέφσκη στό «κεφάλαιο».[22] Στήν περίσταση αὐτή δέν καθορίζεται τό ὄνομα ἀπό τό ἔργο, ἀλλά τό ὄνομα καθορίζει τή στάση τοῦ κοινοῦ ἀπέναντι στό ἔργο. Καί οἱ πραγματικοί ἀναγνῶστες, θά ρωτοῦσε κάποιος; Αὐτοί ἁπλά, ὄντας λίγοι ἤ ἐλάχιστοι, δέν λογαριάζονται. Καί γιά νά μήν ἔχουμε ἀπορίες, δέν ἔχει κανείς παρά νά βάλει κάτω τούς ἀριθμούς: πόσα βιβλία τῆς Κ. Δημουλᾶ ἀγοράζονταν ἀπό τίς συλλογές της πρίν ἀπό τό 2002, καί πόσα μετά ἀπό αὐτή τήν ἡμερομηνία; Ἡ διαφορά εἶναι τόσο μεγάλη πού δέν ἀφήνει κανένα περιθώριο γιά συζήτηση. Ἄλλα στοιχεῖα: πρίν ἀπό τήν Ἀκαδημία, εἶχε γίνει ἕνα μικρό ἀφιέρωμα γιά τήν ποιήτρια, μετά τήν Ἀκαδημία τό ἕνα διαδέχονταν τό ἄλλο στή σειρά. Πρίν ἀπό τήν Ἀκαδημία καμιά συνέντευξη, μετά τήν Ἀκαδημία, βροχή οἱ συνεντεύξεις.
Εἶπα νωρίτερα πώς ἡ Κ. Δημουλᾶ «σάν ἕτοιμη ἀπό καιρό» δέν ἔχασε τήν εὐκαιρία νά προβληθεῖ δημόσια καί μᾶλλον σύμπησε ὅσο μποροῦσε τά πράγματα. Μά θά τήν ἄφηνε ἄλλος κανείς νεοέλληνας μιά τέτοια εὐκαιρία; Ἐδῶ πρέπει νά θυμίσω πώς ἡ Δημουλᾶ δέν ἦταν ἡ πρώτη γυναίκα λογοτέχνιδα πού ἐκλέχτηκε στήν Ἀκαδημία Ἀθηνῶν. Εἶχε προηγηθεῖ ἡ Γαλάτεια Σαράντη, ἕνα παράδειγμα ἀντίθετο ἀπό αὐτό τῆς Δημουλᾶ. Ἡ Γ. Σαράντη δέν εἶδε τήν ἐκλογή της στήν Ἀκαδημία σάν εὐκαιρία αὐτοδιαφήμισης καί προβολῆς. Δέν ἁλώνισε τά ΜΜ, δέν ἔδειξε βουλημία ν᾿ ἀποκτήσει δημόσια ἐπιφάνεια χωρίς μέτρο, οὔτε ἀκαδημαϊκό κύρος, οὔτε κοινωνικό κύρος. Εἶδα κάποτε τήν Κ. Δημουλᾶ στή Στοά τοῦ Βιβλίου νά βρίσκεται καθισμένη στό κέντρο θερμῆς ὁμήγυρης. Πέρα ἀπό ὅ,τι εἶδα σ᾿ αὐτή καί ἄλλες περιστάσεις, δέν εἶναι δύσκολο νά ὑποθέσει κανείς τά παρεπόμενα: χαμόγελα, λιβανίσματα, ὑποκλίσεις, τά γνωστά νεοελληνικά καμώματα, πού κι ὅταν δέν τά ζητᾶς σέ κυνηγοῦν ἐκεῖνα καί δέ σ᾿ ἀφήνουν ν᾿ ἁγιάσεις. Ἀνθρώπινα βέβαια ὅλα αὐτά. Ἀσφαλῶς. Ὅμως κάπως ἔτσι δέν τήν ἔπαθε κι ὁ Μέγας Ἀλέξανδρος;… Ἡ Κ. Δημουλᾶ, ὡστόσο, δέν ἦταν Μέγας Ἀλέξανδρος, ἦταν μιά πολύ καλή ποιήτρια μιᾶς μικρῆς χώρας, μέλος τῆς Ἀκαδημίας τοῦ τόπου της, ἑνός τόπου πού ὑποφέρει ἀπό πνευματικό ἐπαρχιωτισμό καί εὐνοεῖ τέτοια φαινόμενα φουσκωμένης δημόσιας προβολῆς.
Τελειώνοντας, θέλω νά πιστεύω ὅτι ἔγινε κατανοητό, πώς μέ τό κείμενο τοῦτο δέν εἶχα σκοπό νά ὑποτιμήσω ἕνα πρόσωπο, ἕνα πρόσωπο πού τό ἔκρινα θετικά καί τό ἀνθολόγησα μέ τό ἴδιο πνεῦμα, πρίν καί μετά τήν ἐκλογή του στήν Ἀκαδημία. Ἤθελα μόνο νά θίξω ἕνα ζήτημα πού δέν ἀφορᾶ μόνο τή συγκεκριμένη ποιήτρια, ἀλλά τό ἦθος καί τήν αὐτογνωσία ὅλων μας. Γιατί ὅλοι μας κολυμπᾶμε μέσα στά ἴδια νερά.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Κώστας Κουλουφάκος, «Κική Ράδου-Δημουλᾶ, ‘‘ Ἔρεβος’’, ποιήματα, Ἀθήνα 1956». Ἐπιθεώρηση Τέχνης, Τεῦχος 23-24, Ἀθήνα 1956, σ. 136.
[2] Τάκης Σινόπουλος, «Ἡ γλώσσα καί τό προσωπεῖο» (Κικῆς Δημουλᾶ Ἐπί τά ἴχνη), περιοδικό Ἐποχές, τεῦχος 18, Ἀθήνα Ὀκτώβριος 1964. Καί στόν τόμο Τάκης Σινόπουλος, Χρονικό ἀναγνώσεων. Βιβλιοκρισίες γιά τή μεταπολεμική ποίηση, ἐπιμέλεια Εὐριπίδης Γαραντούδης-Δώρα Μέντη, Σοκόλης, Ἀθήνα 1999, σ. 169.
[3] Ὅ.π.
[4] Ὅ.π., σ. 170.
[5] Ὅ.π., 172.
[6] Τάκης Καρβέλης, «Κική Δημουλᾶ, Τό τελευταῖο σῶμα μου, Κείμενα, Ἀθήνα1981», περιοδικό Διαβάζω, τεῦχος 48, Ἀθήνα Δεκέμβριος 1981, σ, 85.
[7] Ἄς σημειωθεῖ μέ τήν εὐκαιρία πώς ὅλα τά ποιητικά ἔργα βασίζονται στή σύνθεση τῶν ἀντιθέσεων.
[8] Σταῦρος Βαβούρης, «Κική Δημουλᾶ, Χαῖρε Ποτέ. Στιγμή, Ἀθήνα 1988», περιοδικό Ἡ Λέξη, τεῦχος 83, Ἀθήνα Μάρτης-Ἀπρίλης, 1989, σ. 315.
[9] Ὅ.π., σ. 316.
[10] Νίκος Δαβέτας, «Ἡ συμπεριφορά τῶν ἀγαλμάτων στήν ποίηση τῆς Κικῆς Δημουλᾶ», περιοδικό Ἡ Λέξη, τεῦχος 84, Ἀθήνα Μάης 1989, σ. 343.
[11] Ὅ.π., σ. 345.
[12] Ὅ.π., σ. 346.
[13] Νίκος Δήμου, «Στήν τετράγωνη νύχτα τῆς φωτογραφίας. (Σημειώσεις σέ ποιήματα τῆς Κικῆς Δημουλᾶ)», περιοδικό Ἐντευκτήριο, τεῦχος 13, Θεσσαλονίκη Δεκέμβριος 1990, σ. 89.
[14] Ὅ.π., σ. 91.
[15] Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, «Ὁ λόγος τῆς ἀπουσίας, Κική Δημουλᾶ, Ἑνός λέπτοῦ μαζί», Ἐλευθεροτυπία, Ἀθήνα 27 Νοεμβίου 1998, σ. 7.
[16] Κώστας Γ. Παπαγεωργίου, «Εἰσαγωγή. Ἡ λογοτεχνική δεκαετία τοῦ 1960. Κική Δημουλᾶ». Ἡ ἑλληνική ποίηση. Ἀνθολογία-Γραμματολογία. Ἡ Δεύτερη Μεταπολεμική Γενιά, Σοκόλης, Ἀθήνα 2002 σ. 76.
[17] Κική Δημουλᾶ, Χαῖρε Ποτέ, Στιγμή, Ἀθήνα 1988.
[18] Ἡ ἀπουσία δέν εἶναι παρά μιά ἄλλη μορφή τῆς μοναξιᾶς.
[19] Κάποτε σάν νά λανθάνει καί μιά ἰδέα παράπονου ἤ διαμαρτυρίας: «Φύσει καταδότρα ἡ ἀθωότης./Αὐτή δέν μᾶς παρέδωσε/γιά ἐλάχιστα ἀνεκπλήρωτα ἀργύρια/στήν ἀπώλειά της; Ἤ «Μήπως μαθαίνουμε ποτέ ὅτι δέν ζοῦμε; Χαῖρε Ποτέ, σ. 69, 81.
[20] Γιῶργος Σεφέρης, «Ἀνάμεσα σέ τόσους πού διαβάζουν τόν Αἰσχύλο, πόσοι καί ποιοί εἶναι οἱ πραγματικοί ἀναγνῶστες του; ἕνας τύπος ἐρωτήματος πού πρέπει νά ἀπασχολεῖ, φαντάζομαι, κάθε κριτικό ἄξιο τοῦ ὀνόματός του.» Δοκιμές, πρῶτος τόμος, Ἴκαρος, Ἀθήνα, 1981, σ. 484.
[21] Μανόλης Ἀναγνωστάκης, «… -διερωτῶμαι συχνά ποιό εἶναι στήν πραγματικότητα τό ποσοστό τῶν ἀνθρώπων πού ἀγαποῦν τήν ποίηση τοῦ Καβάφη σάν ποίηση καί ὑποπτεύονται ἤ γνωρίζουν τή σημασία τοῦ ἔργου του…». «Καβάφης καί καβαφολογία», Τά συμπληρωματικά. Σημειώσεις κριτικῆς, Στιγμή, Ἀθήνα 1985, σ. 56.
[22] Φ. Ντιστογιέφσκη, «Ἡ ὑπόθεση Κρόνεμπεργκ», Τό ἡμερολόγιο ἑνός συγγραφέα, μετάφραση Μίνα Ζωγράφου, Δαρεμᾶς, Ἀθήνα χ.χ. σ. 68. Ὅπου ὁ Ντοστογιέφσκη σχετίζει τό περιουσιακό «κεφάλαιο» μέ τό τάλαντο καί τό δημόσιο ὄνομα.
