του Γιώργου Φράγκογλου (*)
Πρόσκληση – πρόκληση.
Τηλεφώνημα στα τέλη του Σεπτέμβρη. Τετάρτη βράδυ. Αριθμός άγνωστος· φωνή γνωστή. Αριστοτέλης Σαΐνης: μαθητής στην Γ΄ Λυκείου του 2ου Λυκείου Νεάπολης, το 1986 -1987· κι εγώ φιλόλογός του την πρώτη χρονιά που δίδασκα στο δημόσιο…
Οι μνήμες και η νοσταλγία δίνουν τη θέση τους στο τώρα.
- Θα ‘θελα να είσαι σ’ ένα τραπέζι συζήτησης πάνω στις μεταμορφώσεις του ξενοπουλικού έργου. Αφορμή: το ανέβασμα του «Μυστικού της κοντέσσας Βαλέραινας» στο θέατρο «Αργώ», σε σκηνοθεσία Ρούλας Πατεράκη.
Είπα αμέσως «ναι». Ήταν ο παλιός μου μαθητής, ήταν η Πατεράκη και οι έντονες αναμνήσεις από τον «Άδωνι» και την Επιθεώρηση Δραματικής Τέχνης στα φοιτητικά χρόνια, όταν με το «Travesties» του Στόπαρντ μάς μάγεψε, παντρεύοντας πολιτική σκέψη, αισθητική και φρέσκια, σύγχρονη θεατρική ματιά. Ήταν η Αιμιλία Υψηλάντη, και, φυσικά, ήταν ο Ξενόπουλος. Θέμα του μεταπτυχιακού (ο μυθιστορηματικός) και μετά του διδακτορικού (ο θεατρικός)· το δεύτερο δεν τελείωσε ποτέ.
Η περιπέτεια είχε αρχίσει.
Ιντερμέδιο
Αμηχανία – απορία – αδιέξοδο.
Τι να γράψει κανείς για τις μεταμορφώσεις του ξενοπουλικού έργου; Για το διαρκές πέρασμα από την αφηγηματική μορφή στη θεατρική, και από εκεί στον κινηματογράφο και στην τηλεόραση; Από πού να αρχίσει; Να προβεί σε φιλολογικές επισημάνσεις (ομοιότητες – διαφορές – και παρόμοια, συχνά ανιαρά, σχόλια); Ποιον ενδιαφέρουν ουσιαστικά, ιδίως, όταν μιλάμε για τέχνες που συνεχώς εξελίσσονται; Απορία ψάλτου, βηξ.
Πράξη μια και μοναδική
Η φωνή.
– Γιατί δεν γράφεις για ό,τι σε έχει ενθουσιάσει στις παραστάσεις των έργων του Ξενόπουλου που έχεις παρακολουθήσει;
– (Από πού ήρθε αυτή η φωνή; Ήταν όνειρο ή πραγματικότητα;)
– Πάντως δεν είμαι ο Θείος Όνειρος. Λοιπόν, μην αργείς. Τι σου άρεσε στις παραστάσεις των έργων του Ξενόπουλου;
– Στην αρχή τίποτα. Βαριόμουνα. Δεν με ενδιέφεραν οι δαντέλες και τα ομπρελίνα και η μουσική που παρέπεμπε σε μια άλλη εποχή, οριστικά χαμένη.
– Και πότε ξύπνησες από το λήθαργο; Πότε άλλαξες γνώμη;
– Αρχές της δεκαετίας του ογδόντα, όταν ο Γιάννης Χουβαρδάς ανέβασε τον «Πειρασμό» στο Κ.Θ.Β.Ε., τονίζοντας το θέμα των ερωτικών φαντασιώσεων των αστών. Η Λυδία Φωτοπούλου – Καλλιόπη, με εσώρουχα να χορεύει πάνω στο κρεβάτι, και γύρω της οι άντρες του σπιτιού, με μάσκες, να αποκαλύπτουν καλυπτόμενοι τα απωθημένα του γάμου. Ήταν μια φροϋδική ματιά στο έργο, ένα ανέβασμα του «Πειρασμού» με πινελιές Βέντεκιντ.
– Ωραία! Βλέπεις, λοιπόν, πως δεν υπάρχουν όρια στη θεατρική επανεγγραφή, αρκεί να υπάρχει μια δυνατή σκηνοθετική ιδέα, μια τόλμη στην εφαρμογή της στη σκηνή και, φυσικά, ένα κείμενο που να επιτρέπει ένα μη συμβατικό ανέβασμα (έστω και με αλλαγές).
– Δεκτά, άρα, και τα πειράματα της Κιτσοπούλου στο «Χαίρε νύμφη» και του Οικονομίδη στο «Στέλλα κοιμήσου».
– Απόλυτα. Προσπαθούν να φέρουν στο σήμερα κάτι δυνατό, που όμως απηχεί μια εποχή παλιά και άγνωστη. Το θέατρο δεν είναι εγκυκλοπαίδεια. Ό,τι γράφεις, ό,τι βλέπεις πρέπει να έχει άμεσο αντίκτυπο στις προσλαμβάνουσες ενός σύγχρονου ανθρώπου. Πάρε τον Οικονομίδη, που ανέφερες, για παράδειγμα. Μετέφερε τη «Στέλλα Βιολάντη» στην εποχή του Μαρινάκη και του Σαββίδη. Σχολίασε εύστοχα τη διαφθορά και την υποταγή στα σπίτια των νεόπλουτων βαρόνων της εξουσίας. Θέλησε τη Στέλλα του να ζει με το κεφάλι κάτω. Αλλά μήπως και, όταν μεταφέρθηκε στο θέατρο το «Έρως εσταυρωμένος» ως «Στέλλα Βιολάντη», δεν άλλαξε το τέλος: στο μυθιστόρημα η Στέλλα πεθαίνει από την πατρική βασανιστική αναλγησία· στο θεατρικό από την ερωτική προδοσία. Λύση που ειπώθηκε πως είναι πιο πιασάρικη, πιο μελοδραματική.
– Κάτι σαν το: «Ισχύς μου η αγάπη του κοινού».
– Παρερμηνεία του: «Ισχύς μου η αγάπη του κοινού». Ο Ξενόπουλος, ξέρεις, δεν επεδίωξε να φτιάξει ένα κοινό· το κοινό τον αγάπησε, γιατί διαρκώς τολμούσε. Και έσπαγε συχνά τα μούτρα του. Αλλά και κέρδιζε δάφνες. Και για να καταλάβεις το γιατί, κοίτα και πάλι τη «Στέλλα»: 1901, χρόνια απελπισίας, ήττας, οικονομικής δυσκαμψίας, απογοήτευσης από την αστική διακυβέρνηση – τι καλύτερο σχόλιο από την οικογένεια που σκοτώνει τα παιδιά της· 1909, χρόνια αγώνα, αγωνίας για ανάκαμψη, ελπίδας -τι καλύτερο σχόλιο από την προδοσία, έστω και ερωτική. Έτσι, κάπως, εξηγείται και η αποτυχία της πρώτης Βαλέραινας το 1904 και η τρανή επιτυχία της το 1918 (ποιος ενδιαφέρεται για ηθικές αρχές σε χρόνια κρίσης, ενώ στα χρόνια της ακμής το έδαφος είναι πρόσφορο για παρόμοια έργα). Κάτι σαν την «Αντιγόνη», που γράφτηκε, όταν χτιζόταν ο Παρθενώνας.
– Δηλαδή, οι όποιες αλλαγές από την αφηγηματική μορφή στη θεατρική αφορούν άμεσα την εποχή.
– Είναι αυτονόητο. Ο κόσμος περιμένει ανάλογα με το τι ζει. Η «Στέλλα Βιολάντη» του Παρασκευόπουλου το 2001 στο Κ.Θ.Β.Ε., βγαλμένη από τη ροζ δεκαετία του ογδόντα, έδενε άψογα με την Ελλάδα της χρηματιστηριακής τρέλας του 2000. Και ο συγγραφέας ή διασκευαστής, που επανεγγράφει κάποιο κείμενο για το σανίδι ή την οθόνη, οφείλει να παίρνει υπόψη του τις νέες συνθήκες ζωής, τις νέες προσδοκίες. Χρειάζεται ξανακοίταγμα και – είδος μεικτό αλλά νόμιμο – μια καινούρια πρόταση βασισμένη όχι μόνο στο θεατρικό κείμενο· όπως έκανε η Πατεράκη με τον «Κοκκινο βράχο» το 2011 στο Εθνικό, αναμειγνύοντας στοιχεία από τον «Κόκκινο βράχο», τη «Φωτεινή Σάντρη» και τη μυθιστορηματική αυτοβιογραφία του Ξενόπουλου.
– Και οι επεμβάσεις των πρωταγωνιστών; Τα καπρίτσια των πρωταγωνιστριών; Οι διαμάχες, για παράδειγμα, Κυβέλης-Κοτοπούλη για τη «Φωτεινή Σάντρη» και τη «Στέλλα Βιολάντη»; Καμία σχέση δεν είχαν με την πορεία της επανεγγραφής;
– Είχαν, αλλά ως αφορμή. Ο συγγραφέας είναι το άλφα και το ωμέγα στο κείμενο. Επιλέγει, διαγράφει, προσθέτει, αλλάζει. Και, όταν πετάξει μακριά η ψυχή του, οφείλει αυτή τη δουλειά να την κάνει ο σκηνοθέτης, και ο σύμβουλος στη δραματουργία. Πάρε για παράδειγμα τις κινηματογραφικές εκδοχές του ξενοπουλικού έργου. Ο «Κακός δρόμος»:1933, ελληνοτουρκική συμπαραγωγή, σε σενάριο Ναζίμ Χικμέτ , με σύμπραξη Κυβέλης και Κοτοπούλη. Αποτυχία. Ζακυνθινή ειδυλλιακή ατμόσφαιρα στα χρόνια της οικονομικής κρίσης. Τι περίμεναν δηλαδή; Και μετά ο «Κόκκινος βράχος»:1949, και πάλι Ζακυνθινό ερωτικό δράμα στο τέλος του εμφυλίου. Γνωστή η κατάληξη. Ο Σακελλάριος με το «Όλοι οι άνδρες είναι ίδιοι» (κινηματογραφική μεταφορά του «Πειρασμού» στα 1966) και ο Δαλιανίδης με τον «Επαναστάτη ποπολάρο» (1971) δεν τόλμησαν να παίξουν με τη διαχρονικότητα των θεατρικών έργων. Ο «Ποπολάρος», ιδίως, που έχει έναν πολύ σκληρό πρόγονο, τη νουβέλα «Αντάρτης», όπου ο Ζέπος Πεμπονάρης σκοτώνεται, παρέμεινε στην επιφανειακή ηθογραφία.
– Θέλεις να πεις πως η ελαφριά ηθογραφία δεν είναι το δυνατό σημείο του Ξενόπουλου.
– Αλίμονο αν ήταν. Είναι απλώς η εύκολη λύση. Και, επιπλέον, η σωσίβια λέμβος σε θεατρικούς οργανισμούς που χειμάζονται οικονομικά. Τουλάχιστον έτσι νομίζουν μερικοί. Όμως, ο Αλέξης Δαμιανός με τη διασκευή της «Νανότας» στο «Μέχρι το πλοίο» (1966), την ίδια χρονιά με τον Σακελλάριο, προχώρησε σε μια βαθύτερη, πιο αληθινή και γι’ αυτό διαχρονική κινηματογραφική εκδοχή ενός ξενοπουλικού διηγήματος.
– Ναι, βέβαια, ο κινηματογράφος έχει τους δικούς του κώδικες και – άρα –τα δικά όρια επανεγγραφής. Όπως και η τηλεόραση. Και εκεί ο Ξενόπουλος έδρεψε δάφνες.
– Έτσι είναι. Ένα από τα πρώτα σίριαλ της μεταπολιτευτικής κρατικής τηλεόρασης υπήρξε η «Τερέζα Βάρμα –Δακόστα», μια ιστορία πάθους ανάμεσα σε μια κοντεσσίνα κι ένα λαϊκό αγόρι. Και ακολούθησε μια ολόκληρη σειρά έργων μυθιστορηματικών, που μεταφέρθηκαν στην τηλεόραση με μεγάλη απήχηση στο κοινό.
– Αλήθεια, μιλάμε τόση ώρα και δεν έχουμε συστηθεί.
– Σταμάτησα να υπάρχω, αρκετά πριν υπάρξεις εσύ. Τουλάχιστον ως ανθρώπινο ον. Όμως, ήμουνα η σούστα στο κρεβάτι όπου χόρευε η Φωτοπούλου στον «Πειρασμό» του Χουβαρδά, η καρέκλα που εκσφενδόνιζε η Καραμήτρη στη «Στέλλα Βιολάντη» του Παρασκευόπουλου, η σκόνη που σνίφαρε η Μυριαγκού στο «Στέλλα κοιμήσου» του Οικονομίδη,…
– Δηλαδή είσαι, είστε,…
– Τώρα δεν είμαι αυτό που πιστεύεις πως είμαι. Είμαι, όμως, χαρούμενος που βλέπω τα έργα μου να δίνουν αφορμές για νέες σκηνικές αναγνώσεις, για δημιουργία νέων κειμένων, για συζητήσεις πάνω στα όρια της μεταφοράς, διασκευής, επανεγγραφής- πες το όπως θες. Είμαι, όμως, και περίεργος να δω αν στο μέλλον κάποιος θα δει με άλλο μάτι τον απελπισμένο γεροντικό έρωτα του κόντε για την εγγονή του στην «Ανιέζα», ή το «Δεν είμ’ εγώ ή Η λογική» με την οξυδέρκεια του Μίνω Βολονάκη στους «Ψύλλους στ’ αυτιά» ή θα τολμήσει να παντρέψει σε ένα τρίπτυχο με αθηναϊκές αυλές το «Φιντανάκι» του φίλου – αντίπαλου Παντελή, το δικό μου «Έτσι είναι ο κόσμος» και την καμπανελλική «Αυλή των θαυμάτων» και- ίσως- ν’ ανεβάσει την «Κωμωδία του θανάτου» (τόσο αδικημένη αλήθεια) με την ευαισθησία για το πένθος που έδειξε η Ευαγγελάτου στην «Αλκηστη».
– Κάνετε προτάσεις;
– Κάνω σκέψεις. Μια ζωή σκεφτόμουνα και πειραματιζόμουνα. Ιψενικό δράμα, αρχαία τραγωδία, μπουλβάρ, ηθογραφία, μελόδραμα, κομεντί, κινηματογραφόδραμα, όλα θα τα βρεις στα έργα μου. Και όπως εγώ άλλαζα φόρμες (και συχνά με παρεμβάσεις στο περιεχόμενο του πρωτοτύπου), έτσι θεωρώ πως είναι απόλυτα φυσικό να παίξει ο καθένας με τα έργα μου, αλλάζοντάς τα. Εξάλλου, το θέατρο ένα γοητευτικό παιχνίδι είναι και τέτοιο οφείλει να παραμείνει.
– Παιχνίδι με παίκτες που συμπληρώνει ο ένας τον άλλο;
– Ακριβώς. Συμπληρωματικότητα. Εγώ βάζω το γλυκό τριαντάφυλλο κι εσύ το ποτήρι με το παγωμένο νερό. Ή, εγώ βάζω το κουτί και η Πατεράκη τη σκόνη για τη θέλα των ματιών.
– Και το αποτέλεσμα;
– Αβεβαιότητα· αλλά γοητευτική αβεβαιότητα, που αποτελεί και τον πυρήνα όλων των πραγμάτων που αξίζουν. Και τώρα, είναι ώρα να πηγαίνω. Θα περιμένω με αγωνία τη νέα Κοντέσσα στο καράβι της «Αργώς».
Επίλογος
Η διαθήκη.
Ένα τσαλακωμένο χαρτί είχε απομείνει στο πάτωμα. Το άνοιξα. Είχε ένα μικρό ποίημα με τον τίτλο «Ατυχής τόλμη», από τον Ποιητικό ανθώνα του Τσακασιάνου, περιοδικό της Ζακύνθου, 30/11/1886. Υπέγραφε ο Γρ. Δ. Ξ., με την υποσημείωση: «Να διαβαστεί από θεατρικούς συγγραφείς που πιστεύουν ότι η πρώτη γραφή είναι και η οριστική». Το αντιγράφω ως επίλογο:
Ερωτικήν δεν ήνοιξα μαζί της ομιλίαν,
Αλλά…(θα το ειπώ!)
Εσχάτως κατενίκησα την τόσην μου δειλίαν,
Και είπον: ‘’Σ’αγαπώ!’’
Ηρωισμός! Κατόρθωμα!
Και όμως τι απήλαυσα ο άθλιος εγώ;
Αχ!… ήθελα διόρθωμα
Θέλων μη θέλων στο εξής να μάθω να σιγώ.
INFO: Κείμενο εισήγησης που διαβάστηκε κατά τη συζήτηση με θέμα «Το Μυστικό της Κοντέσσας Βαλέραινας έναν αιώνα μετά: Διασκευή, μεταγραφή, προσαρμογή. Τα όρια της επανεγγραφής στο θεατρικό λόγο» που διοργανώθηκε την Τετάρτη 13 Νοεμβρίου 2009 με αφορμή την παράσταση «ΤΟ ΜΥΣΤΙΚΟ ΤΗΣ ΚΟΝΤΕΣΣΑΣ ΒΑΛΕΡΑΙΝΑΣ: Ένα ρέκβιεμ πάνω στο έργο του Γρηγορίου Ξενόπουλου, (ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΔΡΑΜΑ)» που ανεβαίνει στο Θέατρο ΑΡΓΩ.
Ερμηνεύουν: Αιμιλία Υψηλάντη, Χρύσανθος Παύλου, Ευανθία Κουρμούλη, Τασία Σοφιανίδου, Ευθύμης Μπαλαγιάννης, Νικόλας Παπαευθυμίου.
Δραματουργική μεταγραφή-Σκηνοθεσία: Ρούλα Πατεράκη
Σκηνικά: Χριστίνα Κωστέα
Κοστούμια: Σταυρούλα Σπύρου, Αμαλία Αντώνη
Πρωτότυπη μουσική, Μουσική επιμέλεια, Ηχητικό Περιβάλλον: Μαρία Κουρμούλη, Νίκη Καραγέωργου
Φωτισμοί: Γιάννης Δρακουλαράκος
Φωτογραφίες παράστασης: Πάτροκλος Σκαφίδας
Φωτογραφία αφίσας: RED BOX STUDIO, Δημήτρης Ευλαμπίδης
Οπτική επικοινωνία και digital marketing: Άρης Σομπότης
Επικοινωνία Θεάτρου Αργώ: Μαρίκα Αρβανιτοπούλου
Βοηθοί Σκηνοθέτη: Τασία Σοφιανίδου, Ευανθία Κουρμούλη
Τεχνικός ήχου και φώτων: Χρήστος Μπαλαγιάννης
Παραστάσεις: Παρ. 9 μ.μ., Σάβ. 7 μ.μ./ 9 μ.μ., Κυρ. 7 μ.μ.
