Το μέσα και το έξω

1
302

της Λίλας Κονομάρα.

 

 

   «Το τίποτα, το αόρατο, το σχεδόν άυλο: αυτό που εκτείνεται, έξω από μας, αυτό εντός του οποίου μετακινούμαστε, το περιβάλλον, εκείνο που μας περιστοιχίζει» λέει ο Ζωρζ Περέκ μιλώντας για τον χώρο. Πώς ορίζεται το μέσα από το έξω, το μεγάλο από το μικρό, το πεπερασμένο από το άπειρο; Ο Αινστάιν κατέρριψε τη θεωρία των τριών διαστάσεων της Ευκλειδείου γεωμετρίας εισάγοντας μία τέταρτη: τον χρόνο. «Μέσα σε μια γιγαντιαία στιγμή, είδα εκατομμύρια απολαυστικές ή αποτρόπαιες πράξεις. Καμιά τους δεν με εξέπληξε τόσο όσο το γεγονός ότι όλες τους καταλάμβαναν το ίδιο σημείο του χώρου, χωρίς να είναι διαφανείς και χωρίς να επικαλύπτονται. Ό, τι είδαν τα μάτια μου, υπήρξε ταυτόχρονο: ό,τι θα καταγράψω, θα είναι διαδοχικό, γιατί είναι η γλώσσα διαδοχική» (Χόρχε Λουίς Μπόρχες Το Άλεφ, μτφρ. Α. Κυριακίδης, εκδ. Ελληνικά γράμματα). Η έννοια του χώρου, έννοια ρευστή, υποκειμενική, είναι άμεσα συνυφασμένη με εμάς. Δεν υφίσταται παρά μόνο μέσω της δικής μας παρουσίας και αντίληψης.

Aνάμεσα στον χώρο και στον άνθρωπο εξυφαίνονται πολλαπλές σχέσεις, πολύπλοκες, αντιφατικές, δημιουργούνται δεσμοί, αλληλοεξαρτήσεις. «Άλλη είναι η πόλη για όποιον περνά χωρίς να μπει μέσα και άλλη για όποιον εγκλωβίζεται σε αυτήν και δεν μπορεί να ξεφύγει» λέει ο Καλβίνο. Ένας από τους παλαιότερους μύθους, ο μύθος του λαβύρινθου, εικονοποιεί την ιδιαίτερη αυτή σχέση: είμαστε φυλακισμένοι ή χαμένοι μέσα σε μια γιγάντια κατασκευή, χωρίς εμφανή λογική ούτε και διέξοδο, όπου όλα μοιάζουν αλλά δεν είναι ίδια. Αν η γλώσσα καθορίζει τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο, ο μύθος της Βαβέλ επανέρχεται στο θέμα μιλώντας πάλι για ένα σύμπαν ασυνεννοησίας και παραδοξότητας μέσα στο οποίο η ανθρωπότητα μοιάζει εγκλωβισμένη.

Η λογοτεχνία κατέγραψε με διάφορους τρόπους την ιδιαιτερότητα της σχέσης αυτής και το αίσθημα της δυστοπίας που γέννησε. Αντιπαρέβαλε ανοιχτούς με κλειστούς χώρους σημασιοδοτώντας πολλαπλά τη σχέση τους. Ο κλειστός χώρος συχνά ταυτίστηκε με το αίσθημα της προστασίας και της θαλπωρής, ήταν η σπηλιά των πρωτόγονων ανθρώπων, η ιερή εστία των αρχαίων όπου άνθρωποι και ζώα κατέφευγαν και καταφεύγουν για να προφυλαχθούν από τους κινδύνους του έξω κόσμου: την κακοκαιρία, τα άγρια θηρία, τον άγνωστο άλλο. Ταυτόχρονα όμως έγινε και φυλακή. Ο έξω χώρος, αντίστοιχα, παρά το αίσθημα της έκθεσης, της εξορίας και του αποκλεισμού από την ομάδα ή την κοινότητα, έγινε επίσης συνώνυμος της ελευθερίας, της κατάργησης των ορίων και των κοινωνικών επιταγών, της ένωσης με τη φύση, των εξερευνήσεων και της άγριας χαράς. Ο αββάς Πρεβό περιγράφει το διπλό αυτό αίσθημα μιλώντας για το Νέο Κόσμο στο μυθιστόρημά του Πολ και Βιργινία. Εκεί εξοστρακίζονταν οι κατάδικοι και οι πόρνες, ταυτόχρονα όμως ήταν και ένας χώρος ‘άγραφος’ όπου ο καθένας μπορούσε να κάνει μια καινούργια αρχή.

Αντικαθιστώντας το παλαιό σύστημα της εξορίας-αποικισμού, η απομόνωση γίνεται η επίσημη πρακτική του ευρωπαϊκού ποινικού συστήματος από τα τέλη του 18ου αιώνα και μετά. Ο Ντοστογιέφσκι στο Έγκλημα και τιμωρία και ο Όσκαρ Ουάιλντ (δυο συγγραφείς που πέρασαν ένα διάστημα στη φυλακή, ο πρώτος μάλιστα ήταν καταδικασμένος σε θάνατο), ο Καμύ στον Ξένο, ο Σολτζενίτσιν στο Μια μέρα του Ιβάν Ντενίσοβιτς και άλλοι πολλοί αναβίωσαν την πραγματικότητα της φυλακής και φώτισαν τις αγωνίες και τα αδιέξοδα των κρατουμένων αλλά και τις ολέθριες συνέπειες αυτής της σωφρονιστικής πρακτικής που κυριάρχησε, παρότι καταδικάστηκε εν τη γενέσει της.

   Ποτέ δεν είδα άνθρωπο ν’ αγναντεύει,

   Με λαχτάρα τόση στη ματιά,

   Αυτό που οι κατάδικοι ονομάζουν ουρανό….

   Δεν ξέρω αν οι νόμοι είναι άδικοι

   Ούτε και δίκαιοι αν είναι ή σωστοί,

   Μα εκείνο που όλοι οι καταδικασμένοι το γνωρίζουνε

   Είναι πως δεν μπορούν τα τείχη να περάσουν ζωντανοί,

   Και πως κάθε μέρα σαν χρόνος μοιάζει,

   Χρόνος δίχως τέλος και αρχή.

Όσκαρ Ουάιλντ Η μπαλάντα της φυλακής του Ρέντιγκ (μττφρ. Ν.Αλεξίου, Ε. Τύπος)

Η αντιπαραβολή τού μέσα από το έξω και της οριοθέτησης του χώρου εξέφραζε επίσης κοινωνικές, φυλετικές και θρησκευτικές διαφορές. Από την Kαλύβα του μπάρμπα Θωμά έως τον Φώκνερ και τον Κούτσι, η λογοτεχνία κατέγραψε τον αποκλεισμό των μαύρων από συγκεκριμένους χώρους. Οι δούλοι κατοικούσαν σε παράπλευρο οίκημα και όχι στο ίδιο σπίτι με τα αφεντικά, τα παιδιά τους αργότερα δεν πήγαιναν στα ίδια σχολεία. Στο Άλικο γράμμα του Ν. Χώθορν, η ηρωίδα είναι υποχρεωμένη να φοράει κεντημένο στο στήθος της το γράμμα που την στιγματίζει και την αποκλείει από την κοινότητα κάθε φορά που βγαίνει από το σπίτι της. Ο Μπαλζάκ, ο Ζολά χαρτογραφούν το Παρίσι αλλά και μικρόκοσμους όπως ένα δρόμο ή μια πανσιόν ανάλογα με την κοινωνική θέση των κατοίκων.

Όλη αυτή η δυσκολία του ανθρώπου να ορίσει τη σχέση του με τον χώρο, να αντιμετωπίσει το αίσθημα του μη ανήκειν, της δυσφορίας, του φόβου, αλλά και του πόθου απέναντι στο αδιαπέραστο κάποιων χώρων αποτυπώνεται επίσης έντονα το δέκατο ένατο αιώνα και στη λογοτεχνία του φανταστικού. Η τελευταία εμφανίζει σαφή προτίμηση προς τους κλειστούς χώρους και τα σπίτια που παραπέμπουν είτε στην ιδέα του λαβυρίνθου είτε σ’ εκείνη της φυλακής, γεννώντας το φόβο και μια αίσθηση αποπνικτική με τα αμέτρητα υπόγεια, κλειδωμένα δωμάτια, μυστικά περάσματα όπου ελλοχεύει ο κίνδυνος. Ο περιβάλλων χώρος επιδρά άμεσα στον ήρωα διαταράσσοντας την ψυχική του ισορροπία.

Ο κλειστός χώρος απασχόλησε επίσης και το αστυνομικό μυθιστόρημα. Το κλειδωμένο δωμάτιο αποτελεί ένα συγκεκριμένο είδος αστυνομικού, προάγγελος του οποίου είναι ο Έντγκαρ Άλαν Πόε με το Οι δολοφονίες της οδού Μοργκ (μτφρ. Κοσμάς Πολίτης, εκδ. Αιγόκερως) το 1841 και το Φεγγαρόπετρα του Ουίλκι Κόλλινς το 1868. H πλοκή στρέφεται συνήθως γύρω από ένα φόνο που διαπράττεται σ’ ένα ερμητικά κλειστό δωμάτιο. Συχνά τα μυθιστορήματα αυτά είναι βυθισμένα σε μια ατμόσφαιρα απόκοσμη, μακάβρια. Ο φόνος μοιάζει αρχικά να έχει διαπραχθεί από κάποια υπερφυσική παρουσία ή να είναι προϊόν μιας κατάρας που βαραίνει το σπίτι ή κάποιου άλλου ανεξήγητου φαινομένου, όπως στην περίπτωση του Οξαποδώ του Μωπασάν (μτφρ. Β. Πουλάκος, εκδ. Ροές) ή διαφόρων βιβλίων του Λάβκραφτ.

Η εντεινόμενη αυτή δυσφορία οδηγεί όμως και στην αποδόμηση του περιβάλλοντος χώρου. Η συμβατική έννοια του χώρου καταλύεται, του προσδίδεται κίνηση, σκοπιμότητα, δυνατότητες να μεταβάλλεται αυτοβούλως. Δωμάτια συστέλλονται και διαστέλλονται, όπως στην περίπτωση της Αλίκης στη χώρα των θαυμάτων, χώροι αλλοιώνονται ή παραβιάζονται. Η μεταμόρφωση του οικείου χώρου φτάνει έως την εξαφάνισή του, όπως στην περίπτωση του Montague Rhodes James, στο διήγημά του «Το νούμερο 13» (Ιστορίες φαντασμάτων ενός αρχαιοδίφη, μτφρ. Π. Μποζινάκης, Εκδ. Ars Nocturna), όπου ένα δωμάτιο εμφανίζεται και εξαφανίζεται με μαγικό τρόπο, ενώ ένα άλλο υφίσταται διαρκώς αλλαγές, επιμηκύνεται ή μικραίνει, κερδίζει ή χάνει ύψος. Οι διαρκείς παραμορφώσεις του χώρου μοιάζουν να υπονοούν ότι άλλοι κανόνες διέπουν εδώ τα πράγματα. Τα όρια ανάμεσα σε όνειρο και πραγματικότητα καταλύονται, ο χώρος αποπειράται να εκφράσει το ανέκφραστο.

Το αίσθημα του ασφυκτικά περίκλειστου αποτυπώνεται έξοχα και στο θεατρικό έργο του Σαρτρ Κεκλεισμένων των θυρών. O συγγραφέας τοποθετεί τρία πρόσωπα στην κόλαση που δεν είναι άλλη παρά ένα δωμάτιο χωρίς καμία δυνατότητα διαφυγής.

 Ινές: «Δεν υπάρχουν σωματικά βασανιστήρια, έτσι δεν είναι; Κι όμως είμαστε στην κόλαση. Και δεν πρόκειται να ‘ ρθει κανένας άλλος. Κανένας, θα μείνουμε μόνοι και οι τρεις μαζί ως την αιωνιότητα. Σωστά; Κάποιος λείπει όμως: ο δήμιος».

Γκαρσέν: «…Όλοι εσείς που με τρώτε με τα μάτια σας… Τι; Μόνο δύο είστε; Σας πέρασα για πολύ περισσότερους. Αυτή είναι λοιπόν η κόλαση. Δεν θα το πίστευα ποτέ… Οι αναθυμιάσεις, οι φωτιές, όλοι αυτοί που ψήνονται, θυμάστε; Α! τι αστείο. Δεν χρειάζονται φωτιές: η κόλασή μας είναι οι Άλλοι».

Ινές: «…Ο δήμιος, είναι ο καθένας μας για τους άλλους δύο».  

Η απόλυτη μοναξιά, η ανωνυμία, ο εγκλωβισμός μέσα σε πολιτείες ή περίκλειστους  χώρους, το παράλογο, η αέναη επανάληψη  και το συνεπακόλουθο αίσθημα του ιλίγγου, διατρέχουν το έργο του Κάφκα, του Καλβίνο, του Μπόρχες. «‘Αχ’ είπε το ποντίκι, ‘ο κόσμος στενεύει κάθε μέρα. Στην αρχή ήταν τόσο πλατύς που φοβόμουν, συνέχισα να τρέχω, και χάρηκα όταν είδα τελικά στο βάθος δεξιά και αριστερά τοίχους, αλλά οι μακριοί αυτοί τοίχοι συγκλίνουν με τόση ταχύτητα που έφτασα ήδη στο τελευταίο δωμάτιο και εκεί στη γωνία στέκει η παγίδα, και τρέχω καταπάνω της’. ‘Δεν έχεις παρά να αλλάξεις κατεύθυνση’ είπε η γάτα και το έφαγε.» («Μικρός μύθος» του Κάφκα από τη συλλογή Διηγήματα και μικρά πεζά, μτφρ. Α. Ρασιδάκη, εκδ. Ροές). Συχνά, οι συγγραφείς αυτοί μας καλούν να διαβάσουμε το χώρο μ’ έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο: όπως και οι Αόρατες πόλεις του Καλβίνο, είναι ένας τόπος γλωσσικός, υπάρχει μόνο στην ουτοπία της γλώσσας και της λογοτεχνίας.

Στο έξοχο διήγημα του Μαρσέλ Αιμέ  «Ο άνθρωπος που περνούσε μέσα από τους τοίχους» ( Ο άνθρωπος που περνούσε μέσα από τους τοίχους και άλλα διηγήματα, μτφρ. Ρ. Χατχούτ, εκδ. Γράμματα), ο ήρωας ανακαλύπτει μια μέρα πως διαθέτει το χάρισμα να περνάει μέσα από τοίχους. Το απίστευτο αίσθημα ελευθερίας που γεννάει μέσα του αυτή η ανακάλυψη τον κάνει να αποτινάξει όλα όσα τον κρατούσαν δέσμιο τόσα χρόνια. Εκδικείται, τρελαίνοντάς τον, τον προϊστάμενό του που τον βασάνιζε επί τόσα χρόνια, αποκτάει όσα χρήματα θέλει ληστεύοντας τράπεζες, απελευθερώνεται από κάθε φόβο αφού μπορεί να δραπετεύσει από οποιαδήποτε φυλακή και γνωρίζει απίστευτη δημοσιότητα υιοθετώντας το ψευδώνυμο Γκαρού-Γκαρού για να μείνει τελικά αιώνια εγκλωβισμένος μέσα σ’ ένα τοίχο όταν ερωτεύεται μια γυναίκα. Η σκηνή αυτή έχει αποτυπωθεί στο έργο του γλύπτη Ζαν Μαραί  που βρίσκεται στο λόφο της Μονμάρτρης.

LILA SPITI GIA TELOS

1 ΣΧΟΛΙΟ

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here