Το καταναλωτικό ρομπότ και το αναλώσιμο προϊόν άνθρωπος, στα “Πεσμένα Φύλλα” του Άκι Καουρισμάκι (του Μανώλη Γαλιάτσου)

του Μανώλη Γαλιάτσου

Σύμβαση εργασίας: ανοιχτή, μηδενικών ωρών: “οικειοθελής” επαναπρόσληψη, μέρα με την ημέρα. Λόγος απόλυσης: η υπάλληλος κρατά στην τσάντα της ληγμένο προϊόν το οποίο “κανονικά” θα έπρεπε να “πετάξει” στον κάδο απορριμμάτων. Η σκοπίμως λανθασμένη χρήση του ρήματος, συμβαίνει για να καταδειχθεί το βάρος μιας διαφοράς: η ακριβολογία εδώ έχει τη σημασία της. Όχι να το “πετάξει”, λοιπόν, δεν είναι αυτό το σωστό ρήμα, αλλά να το “ξεφορτωθεί”, να το “εξαφανίσει” (από προσώπου πολιτισμού;). Πρόκειται, αν το καλοσκεφτεί κανείς, για ένα ζήτημα που παραπαίει ανάμεσα στον ιδεολογικό φορμαλισμό και τις απαραίτητες αποφάσεις για τη σωστή λειτουργία ενός προσεκτικά δομημένου χρηματοπιστωτικού μοντέλου. Ένα προϊόν που δεν αγοράζεται, στην πραγματικότητα δεν υπάρχει. Δεν μπορεί  – και δεν πρέπει να υπάρχει. Είναι αντιδεοντολογικό, είναι παράνομο και είναι ουσιωδώς ανατρεπτικό να καταναλώνεται κάτι που δεν αγοράστηκε και δεν πέρασε από τις ταμειακές μηχανές, δεν καταγράφηκε σε στατιστικές, δεν έγινε μέρος των εσόδων της εταιρείας και δεν συνυπολογίστηκε στον εθνικό ή τον παγκόσμιο τζίρο της αγοράς. Ένας τέτοιος ενδελεχής και διαρθρωμένος έλεγχος, από τα κάτω, όμως, από τους πιο ταπεινούς υπηρέτες του παντοδύναμου μηχανισμού, είναι αυτός που αναδεικνύει τη, μεταφυσική σχεδόν -όπως την ορίζει περίπου η κατά Χέγκελ έννοια του κράτους- παντοδυναμία και βαθύτατη αλήθεια ενός συγκεκριμένου οικονομικοπολιτικού συστήματος.

Ας μην παρεξηγήσουμε όμως και τους πρόθυμους υπηρέτες: Δεν είναι εκδικητικοί ή άσπλαχνοι οι υπάλληλοι του σούπερ μάρκετ που δείχνουν στη συνάδελφό τους την πόρτα της εξόδου γιατί κράτησε στην τσάντα της το ληγμένο προϊόν. Το επαγγελματικά εκπαιδευμένο, άγρυπνο βλέμμα του ρουφιάνου που παρακολουθεί (ποτέ σχεδόν δεν ανοιγοκλείνουν τα «καρφωμένα» βλέφαρά του), προγραμματισμένα προσηλωμένο θα ‘λεγες στον επιλεγμένο στόχο του, ή η άτεγκτη στάση του προϊσταμένου με το ανέκφραστα αποφασιστικό ύφος, δεν αποτελούν τα γνωρίσματα κακών ανθρώπων, ίσως όμως μόνο γιατί στην πραγματικότητα είναι κάτι πολύ χειρότερο απ’ αυτό: έχουν ενσωματώσει το υποτακτικό πνεύμα, η εγελιανή θεοποίηση του κράτους έχει υποστασιοποιηθεί και αντικατασταθεί εντός τους από το θεμελιώδες ανάλογο ενός συγκεκριμένου οικονομικού συστήματος, της ελεύθερης αγοράς, στηριγμένου στην αντίληψη του (υπερ)συσσωρευμένου κέρδους (προς όφελος των εντολοδόχων, εις βάρος των πολλών, των “άλλων”): Το πνεύμα τους είναι ταυτόσημο με το πνεύμα της καπιταλιστικής ηθικής, στην άποψή της περί νομιμότητας. Οι ίδιοι οι υπηρέτες, νιώθουν οι θεματοφύλακες και λειτουργοί μιας ανώτερης, θεσμικά εσωτερικευμένης Ιδέας. Έχουν αποφασίσει να είναι καθ’ όλα νομοταγείς πολίτες, δηλαδή “κανονικοί” άνθρωποι. Και ας μοιάζουν τόσο με ανδροειδή ρομπότ, αν και όχι ιδιαιτέρως ευφυή, ειν’ η αλήθεια, αφού τους βλέπουμε ν’ αντιμετωπίζουν με εμφανή αμηχανία -και τυπική έλλειψη φαντασίας- τη μίνι “εξέγερση” -υπό τη μορφή αλληλεγγύης- των τριών γυναικών στο ασανσέρ με τις διαδοχικές τους παραιτήσεις…

Σαν μια σαρδόνια σύσπαση του προσώπου, το περιπαικτικό γέλιο του Καουρισμάκι αντιπαραθέτει -και συγκρίνει- τη σύγχρονη σημασία του “νόμιμου” και του “παράνομου”, αφήνοντας να διαφανούν οι πικρές διαπιστώσεις του. Όπως συμβαίνει στη σκηνή με τον ντίλερ επιχειρηματία ο οποίος διακινεί μικροποσότητες χασίς, αλλά έχει το “θράσος”, κατά τη στιγμή της σύλληψής του, να επιδεικνύει ξεδιάντροπα την παράνομη φύση του ενώπιον ακόμα και των οργάνων της τάξης, καθώς διαπράττει την επιπλέον “παρανομία” της παραχώρησης, στη νεόφερτη υπάλληλο, δύο εβδομάδων άδεια μετ’ αποδοχών. Έτσι, για τη γενναιοδωρία της ύπαρξης, ως ελάχιστο αντιστάθμισμα στις δυσκολίες των περιστάσεων. Η φαινομενικά χωρίς ιδιαίτερη σημασία σκηνή, παρεκτός μιας συγκεκριμένης πτυχής στην εξέλιξη της ιστορίας, είναι ένα αυθεντικό δείγμα υπαρξιστικού στοχασμού, της σχολής του παράλογου, όπως εκφράζεται από το ανυπότακτο πνεύμα του παράνομου επιχειρηματία, έναντι του πνεύματος της τυφλής και πειθήνιας υπακοής. Ο αλλοπρόσαλλος επιχειρηματίας δεν προτείνεται ασφαλώς ως πρότυπο ηθικής από τον Καουρισμάκι αλλά ακόμα κι αυτός, φαίνεται να μας λέει, είναι πιο ανθρώπινος από τους δουλικούς “ρομποτοποιημένους” που έχουμε δει μόλις πριν. Είναι ακριβώς η στιγμή όπου ο υπαινικτικός τρόπος του Καουρισμάκι ακουμπά την ίδια την καρδιά του παράλογου με ένα απολύτως εφάμιλλο χιούμορ, το χιούμορ όμως αυτό ζεματά – και τρυπάει βαθιά σαν βιτριόλι, για να μας αποκαλύψει ότι κάτω από τον ιστό της επιφάνειας, το δίλημμα νόμος-ανομία υπάρχει απλώς για ν’ αποκρύπτει επιμελώς το άλλο, το πραγματικό, το κρίσιμο δίπολο: άνθρωπος-αλλοτρίωση. Οι πιο τολμηροί -ίσως κι ευφάνταστοι- θα το έλεγαν και: “μεταλλαγή”.

Θέλω όμως να σταθώ σε κάποια πλάνα μοναδικής δύναμης, εικαστικής σύλληψης και -συνακόλουθης- παραγωγής νοήματος. Οι στενοί, υπαίθριοι διάδρομοι, δίκην δρόμων, και τα παλιά, εγκαταλειμμένα βαγόνια-σπίτια, δίκην εργατικών κατοικιών, παρατίθενται στην ίδια σύνθεση, με φόντο, μερικές δεκάδες μόλις μέτρα μακριά, τούς επιβλητικούς,  φωτισμένους τη νύχτα ουρανοξύστες της φινλανδικής πρωτεύουσας. Είναι το Ελσίνκι των πολυεθνικών και των μεγάλων εταιρειών, του παιχνιδιού της παγκόσμιας αγοράς και των τραπεζικών ομίλων, των υψηλόβαθμων στελεχών τους και του ενδιάμεσου κόσμου των υψηλών προσδοκιών, της εναγώνιας πάλης για την ευκαιρία της πολυδιαφημισμένης και πολλά υποσχόμενης “κοινωνικής κινητικότητας”. Η τεράστια αντίθεση των δύο παράπλευρων κόσμων εξαρχής αιφνιδιάζει, προβληματίζει και ξενίζει. Για να το πούμε κινηματογραφικά, μοιάζει κάθε φορά σαν να παρεισφρέει απρόσκλητο κάποιο πλάνο από ταινία Μαντ Μαξ. Μόνο που, μετά το πρώτο ξάφνιασμα, το μελλοντολογικό σκηνικό εδώ αποδεικνύεται απολύτως επίκαιρο και οικείο, “απείραχτο” και ρεαλιστικό.

Το σινεμά του Καουρισμάκι δείχνει την πραγματικότητα σαν να ήταν ένα μέλλον υπερβολικά πραγματικό για να μας βρίσκει έτοιμους ν’ αποδεχτούμε με ευκολία την “παροντικότητά” του. Η αξία του κινηματογράφου του έγκειται στη διαπίστωση ότι αυτό που βλέπουμε είναι αυτό που ήδη ξέρουμε αλλά η επιλεκτική νοητική μας όραση αρνείται ν’ αναγνωρίσει. Ο κινηματογράφος, όμως, κορύφωσε την αίγλη του με τη χρήση του γκρο πλαν και έτσι διεκδίκησε και κατοχύρωσε, απ’ τις απαρχές του, το δικαίωμα να είναι η Τέχνη που παρακολουθείται με τα μάτια διάπλατα ανοιχτά. Συνήθως για να μας δείξει το αόρατο διά γυμνού οφθαλμού. Εδώ, για να μας δείξει αυτό που η αδιαφορία, η συνήθεια, η κοινωνική προέλευση, άλλοτε το παρατεταμένο μούδιασμα, ο βομβαρδισμός της προπαγάνδας (χαρακτηριστικό ότι όποτε οι δύο ήρωες ανοίγουν το ραδιόφωνο πέφτουν πάνω σε ειδήσεις από το ουκρανικό μέτωπο, με την ενημέρωση να κραυγάζει την ίδια  πάντα μονόπλευρη και ακραία μονομέρειά της), το δόγμα “σοκ και δέος” έναντι των ταξικά ευάλωτων, κατέστησαν, σταδιακά, αόρατο:  Ο Πόε τελικά είχε δίκιο: ουδέν εγχείρημα απλούστερο απ’ την απόκρυψη του προφανούς.

Οι σύγχρονες ρεαλιστικές αποδόσεις λοιπόν απηχούν τις εικονοποιήσεις του πιο προσεγμένου και φιλόδοξου γραφιστικά σχεδιασμού της επιστημονικής φαντασίας. Παράδοξο; Όχι και τόσο, αν σκεφτεί κανείς ότι οι σημερινές δυτικές κοινωνίες είναι το αποτέλεσμα ακραίων κοινωνικών ανισοτήτων – και δεν είναι απαραίτητη η παρουσία των μεταναστών για να διαπιστωθεί αυτό. Μια χαρά αρκεί και η ύπαρξη  του γηγενούς πληθυσμού. Με άλλα λόγια, η σημερινή πραγματικότητα εμφανίζει, στιγμιαία έστω, τη συνύπαρξη των αλλότριων κόσμων της ως τη φανταστική μείξη διαφορετικών πολιτισμικών περιόδων και εντελώς διαφορετικών εποχών. Στην αισθητική, όμως, η ανισόρροπη ανισότητα άφηνε πάντα το αποτύπωμά της, όπως, και είναι μία μόνο από τις περιπτώσεις, το κατέγραψε στο παρελθόν ο ιταλικός νεορεαλισμός. Στο Θαύμα Στο Μιλάνο (Miracolo A Milano, 1951) του Βιτόριο Ντε Σίκα, για παράδειγμα, οι παραγκουπόλεις των εξαθλιωμένων φτωχών, στα περίχωρα, βρίσκονται σε τρανταχτή αντίθεση με τον πλούτο της βιομηχανικά ανθηρής μεγαλούπολης του ιταλικού Βορρά. Στο Ακατόνε και το Μάμα Ρόμα (Accattone, 1961 – Mamma Roma, 1962) του Παζολίνι, οι λούμπεν και τα κατώτερα λαϊκά στρώματα εξακολουθούν να παραμένουν αποκλεισμένοι από το ιταλικό οικονομικό θαύμα και τη λάμψη της ακμάζουσας Μητροπολιτικής ζωής. Όποτε, για λίγο μόνο, την επισκέπτονται, μοιάζουν στα μάτια της περισσότερο με θορυβώδεις εξωγήινους σ’ ένα βιαστικό και παράταιρο πέρασμά τους από άλλον πλανήτη.

Τριάντα χρόνια μετά τον πόλεμο, η παρατεταμένη αυτή εγκατάλειψη είναι μια πληγή που έχει κακοφορμίσει πλέον και ο νεορεαλιστικός κύκλος ολοκληρώνει τον βίο του μέσα στον πιο ωμό νατουραλισμό, με το ύστερο Βίαιοι, Βρόμικοι Και Κακοί (Brutti, Sporchi E Cattivi, 1976) του Έτορε Σκόλα. Μετά απ’ αυτήν την -μια και όχι άλλη- ταινία, η συζήτηση κλείνει οριστικά, σε θεματικό και αισθητικό επίπεδο. Οι εξωφρενικές, εκτός κάθε πολιτισμένου ορίου, συμπεριφορές ενός λαϊκού κόσμου που κατοικεί μιαν ανάσα από τον κεντρικό αυτοκινητόδρομο, λίγο παραέξω απ’ την αιώνια πόλη, ο οποίος έχει αφεθεί στη μοίρα του για να “λουμπενοποιηθεί” εκ του ασφαλούς, είναι ένα ακόμα σύμπτωμα της υφέρπουσας παρακμής της ιταλικής κοινωνίας. Μέρος μιας συνειδητής (καπιταλιστικής) επιλογής για ταξική αλλοίωση και αναίμακτη γενοκτονία των πιο φτωχών λαϊκών στρωμάτων, όπως κατήγγελε από τότε ο Παζολίνι. Αυτήν την ίδια συνειδητή απόπειρα γενοκτονίας υπαινίσσεται διαρκώς και ο Άκι Καουρισμάκι στην ταινία του – όπως διαχρονικά κάνει, άλλωστε, μέσα από το σύνολο σχεδόν του έργου του.

Ποιο είναι το συμπέρασμα; Στην Τέχνη, στις εποχές των εντεινόμενων ανισοτήτων, το πραγματικό και το -εκ πρώτης όψεως- επίπλαστο, ο ρεαλισμός και η επιστημονική φαντασία, έρχονται τόσο κοντά ώστε ν’ αναγκαζόμαστε να διαπιστώνουμε, σε στιγμές, τη συμπόρευση ή και τη συγχώνευσή τους. Στο τέλος καταλήγουν να μοιάζουν σαν δυο σταγόνες νερό, αλλά τότε πια ξέρουμε ότι αυτό συμβαίνει γιατί εξαρχής προέρχονταν απ’ το ίδιο ποτήρι. Αν όμως είναι έτσι… Αν είναι έτσι, τόσο το χειρότερο για την επιστημονική φαντασία. Όσο για την πραγματικότητα…

Τα Πεσμένα Φύλλα, εν τέλει, περιστρέφονται γύρω από δύο άξονες. Ο πρώτος, κυρίως περιγραφικός, καταγράφει τον εργασιακό χώρο και τις συνθήκες που επικρατούν, το κοινωνικό περιβάλλον, την άχαρη και μονότονη ζωή, τις στερεοτυπικές αντιλήψεις που οδηγούν στην  κρίση των ανθρώπινων σχέσεων.Μέσω αυτού ο Καουρισμάκι, με την αντι-μπαρόκ αισθητική στη χωροταξία των πλάνων του, την απογυμνωμένη από περιττά αντικείμενα, μας λέει την άποψή του για τη σημερινή πραγματικότητα. Αυτός είναι ένας άξονας βαθιά πολιτικός. Ο δεύτερος, κυρίως διηγητικός, αναπτύσσει τη βασική μυθοπλασία του, τη γνωριμία των δύο προσώπων, τις προσπάθειές τους να μπορέσουν να προσεγγίσουν και να κατανοήσουν ο ένας τον άλλον. Σε αυτόν τον άξονα ο Καουρισμάκι βρίσκει την ευκαιρία να μας μιλήσει, εκ παραλλήλου, για τη σχέση του με τον κινηματογράφο, τις ταινίες και τους σκηνοθέτες που τον επηρέασαν ή του αρέσουν: Τζιμ Τζάρμους, Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, Ρομπέρ Μπρεσόν, Ζαν-Πιέρ Μελβίλ, Τζον Χιούστον, Ντον Σίγκελ, Ντέιβιντ Λιν της πρώτης περιόδου… Κυρίως, όμως, να μας μιλήσει για το αγαπημένο του κινηματογραφικό είδος, αυτό απ’ το οποίο εμπνέεται την πλοκή των ιστοριών του και το οποίο δεν είναι άλλο, φυσικά, από το μελόδραμα. Το χαρτί με το τηλέφωνό της που, χωρίς να το αντιληφθεί ο ήρωας, το παίρνει ο αέρας· ο αλκοολισμός του, που τα κάνει όλα να μοιάζουν εντελώς ανέφικτα μεταξύ τους· το ατύχημα με το τρένο, ενώ φαινόταν ότι όλα έτειναν προς τη λύση τους· η πίστη της γυναίκας, που με τα λόγια της δίνει τη μάχη για να τον αποσπάσει από τον παγερό εναγκαλισμό του θανάτου.

Γενεσιουργές συμπτώσεις, αρχετυπικές αφηγήσεις, φαταλισμός του μελοδράματος… Και ποιος άλλος είναι ο μέγας προφήτης του είδους από τον οριακό Ντάγκλας Σερκ, της ώριμης κινηματογραφικά και υπερσυντηρητικής πολιτικά Αμερικής της δεκαετίας του ’50; Ο Καουρισμάκι μας κλείνει το μάτι, ή απλώς νιώθει την ανάγκη να αποτίσει τον προσωπικό του φόρο τιμής στον Σερκ; Σε μερικά από τα πιο όμορφα και -κατ’ εξαίρεση- λυρικά πλάνα της ταινίας, οι ουράνιες ενατενίσεις της κάμερας μέσα από τα κλαδιά των δέντρων αποτελούν αυτούσιο μέρος της ψυχής του Ντάγκλας Σερκ, καθώς πηγάζουν, με την πιο ομολογημένη ειλικρίνεια, κατευθείαν από το έργο του. Είναι το ίδιο σήμα κατατεθέν, άλλωστε, που χρησιμοποιεί και ο Αμερικανός Τοντ Χέινς στο κορυφαίο -βήμα το βήμα πάνω στα χνάρια του Σερκ- μελόδραμά του Μακριά Από Τον Παράδεισο (Far From Heaven, 2002), στον δικό του, συγκινησιακά φορτισμένο φόρο τιμής.

Ο Καουρισμάκι, λοιπόν, στηριγμένος στους δύο αυτούς άξονες, κάνει μια Τέχνη εξόχως πολιτική, αντλώντας την έμπνευσή του από το κινηματογραφικό -και όχι μόνο- μελόδραμα. Αλλά γιατί μελόδραμα; Μα γιατί το μελόδραμα ταιριάζει σ’ αυτό που κατάβαθα νιώθει: απεριόριστη συμπάθεια, έως συμπόνια,  για τους απλούς ήρωές του, αυτούς που διαβάζουν τον κόσμο από κάτω, χωρίς σοβαρά εφόδια και προοπτικές αλλά και χωρίς προθέσεις ενδοτικότητας σε καμιάς μορφής εξουσία. Ο Καουρισμάκι θέλει να τους αγκαλιάσει όλους με ένα συναίσθημα πλατιάς κατανόησης, καθώς εγγράφει αποφασιστικά τον εαυτό του στην αντιδημοφιλή λίστα των εκπροσώπων της πιο γνήσιας ουμανιστικής παράδοσης: Στέργει σε αυτούς τους απόκληρους, τους προγραμμένους, τους αναλώσιμους που ποτέ δεν παραιτούνται. Πιστεύει σε αυτούς ως έσχατη ελπίδα, τους βλέπει ως τους  μόνους που μπορούν να σώσουν τον εαυτό τους, τους άλλους και, ταυτόχρονα, να κρατήσουν στερεωμένο στα πόδια του, όρθιο ξανά τον κόσμο.

Στο τελευταίο πλάνο της ταινίας, ένα ακόμα κλείσιμο ματιού στον θεατή. Το ζευγάρι περπατά στην πλατιά αλέα, μαζί με τον σκύλο που υιοθέτησε η ηρωίδα για να τον γλυτώσει απ’ την ευθανασία. Καθώς τους βλέπουμε να απομακρύνονται, με στραμμένη την πλάτη στον φακό, η σκηνή φαίνεται βγαλμένη από τα σπλάχνα της πρώτης, ίσως, πολιτικά μελοδραματικής ταινίας – και μιας από τις μεγαλύτερες στην ιστορία του κινηματογράφου: Οι Μοντέρνοι Καιροί (Modern Times, 1936), του Τσάρλι Τσάπλιν. Και για να μη μας αφήσει την παραμικρή αμφιβολία για τις αναγωγές του ο Φινλανδός κινηματογραφιστής, όταν ο ήρωας τη ρωτά πώς λέγεται ο σκύλος εκείνη του απαντά με τη μεγαλύτερη φυσικότητα: Τσάπλιν.

Ο Τσάρλι Τσάπλιν ενηλικιώθηκε καλλιτεχνικά με τη μικρού μήκους του O Μετανάστης (The Immigrant, 1917) και έτσι μέσα σε μια νύχτα έγινε ο εκφραστής των απανταχού της γης κατατρεγμένων. Σήμερα θα λέγαμε: Η Ιστορία ήρθε η ώρα να ξανακάνει τον κύκλο της. Το σινεμά δεν θα μπορούσε παρά να είναι εδώ και, μόλις τώρα, μας ανακοινώνει ότι αρχίζει.