του Μανώλη Γαλιάτσου
Ο Ελληνοαμερικανός Αλεξάντερ Πέιν είναι ίσως ο πιο ανθρωποκεντρικός σκηνοθέτης του Χόλιγουντ σήμερα. Συνεχιστής της αναγνωρισμένα σημαντικής παράδοσης που εγκαινίασε -και με την οποία όρισε ταυτόχρονα, σε παγκόσμιο επίπεδο, την έννοια και τις δυνατότητες του ανεξάρτητου κινηματογράφου- ο έτερος μεγάλος Ελληνοαμερικανός ανθρωποκεντρικός, ο δiφυής Τζον Κασσαβέτης. Διφυής γιατί όλα του τα χρόνια δούλευε ως ηθοποιός και ως σκηνοθέτης, αλλά και όλα του τα χρόνια ήταν εντός και εκτός του επίσημου συστήματος παραγωγής. Η βασική διαφορά μεταξύ τους είναι ότι ο Πέιν ενσωματώνει στον κύριο κορμό της σκέψης του μια-διαρκώς αύξουσα, μέχρι στιγμής- επίδραση της κλασικής του παιδείας, με την οποία προικίζει γενναιόδωρα τους κεντρικούς του ήρωες, αλλά και για τους ίδιους λόγους τους κρατά αποξενωμένους από ένα κοινωνικό και πολιτισμικό περιβάλλον όπου ακόμα και η πιο βαθιά ανθρώπινη ανάγκη μπορεί ν’ αντιμετωπίζεται σαν το παραγόμενο σύμπτωμα μιας επί πλέον πολυτελούς έκφρασης της ύλης. Κάθε κοινωνικοπολιτικό σύστημα ευνοεί τη φιλοσοφία του υποκειμένου που της ταιριάζει. Αυτό στις σημερινές (αλλά και στις χθεσινές) καπιταλιστικές συνθήκες είναι το πνεύμα του πλουτισμού, της οικονομικής δύναμης και της -επακόλουθης- πλατιάς κοινωνικής αναγνώρισης. Ακούγομαι άρα η φωνή μου επιβάλλεται. Αυτή όμως δεν θα μπορούσε να είναι η πρώτιστη μορφή μετατροπής της (φωνητικής) ύλης σε κυριαρχική πράξη εξουσίας και επιβολής (του χρήματος);
Σε αντίθεση με την κρατούσα πολιτική και κοινωνική αντίληψη, στο ανθρωποκεντρικό σύμπαν του Πέιν η φιλοσοφία του υποκειμένου επαναδιατυπώνεται επιτακτικά γύρω από τις βασικές αρχές του Λόγου. Ο Λόγος αναζητά την ψυχή και η ψυχή με τη σειρά της τον κατάλληλο συνομιλητή. Ακούγομαι άρα η ψυχή μου υπάρχει. Αλλά για να επιτευχθεί η επαφή προϋποτίθεται η εύρεση του συνομόλογού της ακροατή. Όλα περιστρέφονται γύρω από την αίσθηση της ακοής και την ήπια δυναμική των κυματισμών του ψυχοακουστικού της πεδίου. Η σύνδεση των ανθρώπινων υπάρξεων είναι μέρος ενός πολύπλοκου λαβύρινθου αντηχήσεων. Όλα όσα συμβαίνουν σ’ αυτόν εδώ τον κόσμο αναφέρονται στη σχέση Λόγου προς Μουσική. Αυτό που αντιτάσσει ο Πέιν στην κρατούσα άποψη είναι το πνεύμα της διαπροσωπικής προσέγγισης και αναγνώρισης του άλλου, ως το πλέον αναγκαίο στοιχείο συμπλήρωσης του εαυτού. Είναι, με άλλα λόγια, η αντίληψη της εσωτερικής συνοχής έναντι του απεχθούς πνεύματος της εξωτερικής δύναμης και επικράτησης. Και αυτή είναι ίσως η πιο κοινότοπη -και άλλο τόσο λησμονημένη- αλήθεια την οποία ο Πέιν επαναφέρει, κάθε φορά που ένας ήρωάς του νιώθει να κατακλύζεται από το Μεγάλο, καθώς ακούει τους μετέωρους αρμονικούς φθόγγους, άυλους σχεδόν, του προσώπου μιας συνομιλίας, τη στιγμή ακριβώς που συντονίζονται με τους φθόγγους της άλλης, συνάλληλης ψυχής. Ακούω τον άλλον άρα αντιλαμβάνομαι τη Μουσική. Είναι προφανές ότι Μουσική εδώ δεν είναι μόνο κάτι που ξεκινά απλώς από τις νότες ή ολοκληρώνεται απ’ αυτές. Μουσική είναι επίσης κάθε ψυχικός παλμός που μεταδίδεται ως ήχος, αλλά και κάθε ήχος που φτάνει μέχρι το αυτί προερχόμενος από κάποια αλλότρια, μη ακουστική, πηγή. Μια αδιόρατη αναλαμπή ενός προσώπου, για παράδειγμα, που μεταφέρεται από τα μάτια ως ακουστικό αποτύπωμα, σε μια σύλληψη απαρχής οπτική. Η συνάντηση με μια τέτοια στιγμή, όμως, όπως πολύ καλά ξέρουμε, μπορεί ν’ αλλάξει για πάντα όλη σου τη ζωή. Είναι ακριβώς το είδος της ζωής το οποίο επιζητούν-άλλοτε ενδόμυχα, άλλοτε απεγνωσμένα- οι ήρωες για τους οποίους ενδιαφέρεται ο Αλεξάντερ Πέιν, με μιαν έγνοια απόλυτα βαθιά και, πάνω απ’ όλα, αυστηρά προσωπική.
“Εστιάστε στο κείμενο, εντάξτε το στη μουσική.” Αυτή είναι η προτροπή του διευθυντή της χορωδίας στο ξεκίνημα της ταινίας και, μέσω αυτής, ο Αλεξάντερ Πέιν περιγράφει -και αποσαφηνίζει εξαρχής- τις προθέσεις του. Ενώ όμως μας έχει πει αμέσως πριν “Εν αρχή ην ο Λόγος”, τι άλλο κάνει από το να μας αποκαλύπτει ότι η Μουσική προϋπάρχει, αφού τα λόγια είναι που πρέπει να ενταχθούν σ΄αυτήν; Να συμβαίνει άραγε άθελά του; Μάλλον όχι.
Γι’ αυτό άλλωστε οι ήρωες του Πέιν είναι σε διαρκή αναζήτηση, και ο κινηματογραφιστής βρίσκεται πάντα εκεί για να καταγράψει και το πιο ανάλαφρο θρόισμα απ’ το τραγούδι τους. Κείμενο γι’ αυτόν είναι τα λόγια -και οι κινήσεις- της κάθε ημέρας των ηρώων του και Μουσική τους η αόρατη αύρα των ψυχών. Σε μια από τις προγενέστερες ταινίες του, το Πλαγίως (Sideways, του 2004), οι ψυχές ξεκλειδώνουν και ανοίγονται μέσα από τον Διά-λογο για το άρωμα και τη γεύση των κρασιών: Το ζευγάρι συνεπαίρνεται από τη μέθη και τη μέθεξη των λέξεων και δημιουργεί τον νοητό, συνωμοτικό του χώρο συνεύρεσης, στο δικό του μυσταγωγικό, πλατωνικό Συμπόσιο. Αν και ο Λόγος ενός Συμπόσιου, όπως θα μας δείξει σε αυτήν την πιο πρόσφατη ταινία του, μπορεί να μην είναι Λόγος αποκλειστικά περί Έρωτος, καθώς αυτή η έναρθρη Μουσική της ψυχής φαίνεται εδώ να αφήνει πίσω της κάτι πολύ πιο σημαντικό. Στα Παιδιά Του Χειμώνα, λοιπόν, ο ήρωας αρχικά δεν στέκεται το ίδιο τυχερός: Μόλις έχει αρχίσει να πιστεύει ότι βρίσκει, μέσα στην ιδιαίτερη βραδιά του χριστουγεννιάτικου ρεβεγιόν, τους κατάλληλους ηχητικούς συντονισμούς με τη γοητευτική συνομιλήτριά του, αυτή αποδεικνύεται συναισθηματικά δεσμευμένη. Θα την ξαναβρούμε παρακάτω όμως αυτήν τη σκηνή… Για να μη μας επιτρέψει, παρ’ όλα αυτά, την παραμικρή αμφιβολία για την κοινή καταγωγή των προσώπων που τον απασχολούν, ο Αλεξάντερ Πέιν δεν χρησιμοποιεί μόνο τον ίδιο ηθοποιό, αυτήν τη φορά τον τοποθετεί κιόλας στην καρδιά της επικράτειας του Λόγου: Ο ήρωάς του είναι καθηγητής αρχαίας Ιστορίας και, ευλόγως, ακραιφνής λάτρης της ελληνικής και ρωμαϊκής γραμματολογίας.
Ο πραγματικός, πρωτότυπος τίτλος γι’ αυτά εδώ Τα Παιδιά Του Χειμώνα είναι The Holdovers (2023) και μια συνεπής ελληνική απόδοσή του θα ήταν: Τα Απομεινάρια· ή, με μια χειρονομία ευγενέστερης και επιεικέστερης αντιμετώπισης των ηρώων, θα τους λέγαμε: Οι Εναπομείναντες.
Τα Χριστούγεννα του 1970 πέντε μαθητές θα διαπιστώσουν ότι το ακριβό σχολείο στο οποίο φοιτούν είναι στην πραγματικότητα ένας τ(ρ)όπος για να ριχτούν από τους γονείς τους στα “αζήτητα”, με αποτέλεσμα να πρέπει να περάσουν το δεκαπενθήμερο των διακοπών τους “έγκλειστοι”, υπό την αυστηρή εποπτεία του σχολείου. Λίγες μόλις μέρες μετά, οι τέσσερις απ’ αυτούς θα καταφέρουν να ενωθούν με τις οικογένειές τους. Στο σχολείο τώρα θα παραμείνουν: Ο πιο μισητός μαθητής της τάξης του· ο πιο μισητός καθηγητής του σχολείου, που οι συνάδελφοί του φόρτωσαν επιδέξια πάνω του την αγγαρεία για την ευθύνη της επιτήρησης· η Αφροαμερικανή αρχιμαγείρισσα, την καρδιά της οποίας βαραίνει η πολύ πρόσφατη απώλεια του γιου της στον πόλεμο του Βιετνάμ. Αυτοί είναι Οι Εναπομείναντες… Πώς μπορούν να συμβιώσουν τρεις τόσο αταίριαστες μεταξύ τους υπάρξεις; Κυρίως, όμως, πώς μπορούν να προχωρήσουν κατά τη διάρκεια αυτής της αναγκαστικής συνύπαρξης οι ήρωες μιας ταινίας που διόλου δεν έχει για στόχο της να εξελιχθεί σε μια ανώδυνη κωμωδιούλα ή στην πολλοστή παραλλαγή μιας ακόμα ανούσιας περιπέτειας ψυχολογικού τύπου; Αυτό είναι το άξιο παρακολούθησης εδώ.
Μιλήσαμε απ’ την αρχή για τη βραδιά του χριστουγεννιάτικου ρεβεγιόν. Ο ανομολόγητος φόβος αλλά και ο πόλος έλξης γι’ αυτήν την επίσκεψη, ως προς τον αμήχανο και ελαφρώς συνεσταλμένο καθηγητή, είναι η διοργανώτρια του πάρτι, η κυρία Κρέιν. Εκεί θα συστηθεί επίσης στον νεαρό μαθητή η ανιψιά της κυρίας Κρέιν. Το κορίτσι θα αποδειχτεί γοητευτικά οικείο και τολμηρό για τον συνομήλικό της, που ένα κλεφτό βλέμμα του στο στήθος της, μέσα από το πουκάμισό της, είναι υπεραρκετό για να του φανερωθεί ο κόσμος -για πρώτη φορά μέσα στις μουντές και κρύες μέρες του υποχρεωτικού εγκλεισμού- τόσο εύγλωττος, αποσαφηνισμένος και όμορφος στην αναπάντεχη μεγαθυμία του. Η μαγείρισσα, απ’ τη μεριά της, θα αιφνιδιαστεί από το ιδιαίτερο πλησίασμα και το εορταστικό δώρο του καθαριστή του σχολείου. Για όλους επιφυλάσσουν μιαν έκπληξη αυτά τα Χριστούγεννα, γύρω από τις προοπτικές ευεργετικών αλλαγών στις μίζερες ζωές τους. Η ψυχή όμως της μαγείρισσας είναι στοιχειωμένη ακόμη από το “τραύμα” του Βιετνάμ. Αλλά και στα απρόσμενα φιλιά της θείας και της ανιψιάς στους δύο ήρωες, αυτοί θα αποδειχτούν απελπιστικά ανέτοιμοι και αδέξιοι στη συμπεριφορά τους. Ο Πέιν παραθέτει απανωτά τα δύο φιλιά, με μιαν απότομη, θαυματουργή αλλαγή πλάνου, σαν να θέλει να μας πει ότι αυτό είναι κάτι που συμβαίνει ανά πάσα στιγμή, καθώς τα θαύματα αναζητούν άγρυπνα τις περιστάσεις τους, μέχρι να πετύχουν την κατάλληλη ευκαιρία για να μπορέσουν να εκδηλωθούν. Αρκεί να βρίσκεται κανείς ακέραιος εκεί, την κρίσιμη στιγμή, για να το διαπιστώσει έγκαιρα και να αφεθεί στην εμπιστευτική αγκαλιά των γεγονότων. Ατυχώς, οι δύο ήρωες αποδεικνύονται άνθρωποι εκτός ακαριαίων αντανακλαστικών, ανύποπτοι και αδρανείς στην αμεσότητα της στιγμής, δέσμιοι των ψυχολογικών τους αντιδράσεων σε δεύτερο χρόνο.
Μπροστά σ’ αυτούς τους Εναπομείναντες ο Έρωτας το βάζει διαρκώς στα πόδια, προφανώς γιατί κανείς τους δεν είναι ακόμη έτοιμος γι’ αυτόν. Η εσώτερη τάξη και η αρμονία απουσιάζουν απ’ τις ζωές τους· τους λείπει το μουσικό διάστημα· ο τόνος για το τραγούδι τους. Με δυο λόγια, πριν τον Πλάτωνα του Συμπόσιου εκκρεμεί γι’ αυτούς η -ακόμα πιο σημαντική και κατεπείγουσα- συνάντησή τους με τον Πυθαγόρα της Μουσικής.
Ειπώθηκε ήδη από την εισαγωγή, κάπως υπαινικτικά, ότι η αδυναμία ολοκληρωμένης άρθρωσης ερωτικού Λόγου ενδέχεται ν’ ανοίγει τον δρόμο σε έναν Λόγο άλλον, ακόμα πιο σημαντικό. Έτσι, αυτό που θα μάθει ο καθηγητής από την κυρία Κρέιν είναι ότι αν τα πράγματα είναι όσο χάλια νομίζει, αυτό δεν συνιστά λόγο ουσιαστικής εγκατάλειψης των μαθητών του, κηρύσσοντάς τους συνυπεύθυνους σχεδόν για τον χαοτικό κόσμο που περιγράφει, αλλά, αντίθετα, αυξημένη ανάγκη για συνεπέστερη και πιο επιτακτική και επίμονη στήριξή τους. Πριν περατωθεί η ίδια νύχτα, πιο ωμά επικριτική, παρά την αμοιβαία τους συμπάθεια κι εκτίμηση, θα σταθεί απέναντί του η χαροκαμένη μαγείρισσα. Θα του δείξει ότι η τραχύτητα ενός νεαρού άνδρα μπορεί να είναι το στοιχειώδες προκάλυμμα, αυτό΄με το οποίο ζητάει να κρύψει απ’ όλους, μέσα του, τον σπόρο του προσωπικού του σπαραγμού.
Το άγγιγμα των τριών γυναικών αυτήν την κρύα νύχτα θα επενεργήσει στους δύο αρσενικούς ήρωες σαν εγγενής νόμος της σωματικής θερμότητας. Θα ξεπαγώσει τις καρδιές τους, πέρα και πάνω από τον έρωτα, και θα τους εμφυσήσει την πνοή της άυλης επαφής, ως το πρώτο βασικό βήμα μύησής τους στο αίσθημα της οικειότητας. Είναι το σημείο καμπής γι’ αυτούς. Η έλλειψη άμεσης ερωτικής προσδοκίας καταφέρνει, μετά το πρώτο μούδιασμα, να δονήσει εντός τους άλλες, βαθύτερές τους χορδές. Τίποτα δεν θα είναι πια το ίδιο, μετά απ’ αυτήν τη νύχτα των αιφνίδιων αφυπνίσεων. Ο καθηγητής θ’ αρχίσει να συνειδητοποιεί ότι μια διεισδυτική ματιά πάνω στους “αντιπαθητικούς άλλους” μπορεί να προϋποθέτει πολλά περισσότερα από τα αυτοσχέδια λογοτεχνικά γυμνάσματα που αραδιάζει εις βάρος τους, με αστείρευτη εφευρετικότητα – και μοναδικό σκοπό του την ολοσχερή και μέχρι τελικής πτώσης ταπείνωσή τους. Ότι η ανθρώπινη κατανόηση απαιτεί πολλά περισσότερα από την εύστροφη -αλλ’ αφ’ υψηλού- χρήση της τέχνης της ειρωνείας στην οποία διαπρέπει ως κορυφαίος εκπρόσωπός της. Ότι η κτήση της γνώσης δεν αναφέρεται στην αυτάρεσκη πραγματικότητά της αλλά έγκειται στη ζώσα πραγματοποίησή της και η πραγματοποίηση δεν νοείται ως απόσταση αλλά -κατ’ αποκλειστικότητα- ως εγγύτητα. Γιατί όλα, στο τέλος, αξιώνονται από τις δυνατότητες της έκφραστικότητάς τους, και μόνον απ’ αυτές. Κοντολογίς όλα, με τον τρόπο τους, αργά ή γρήγορα, καταλήγουν στην Τέχνη.
Την επομένη, ανήμερα των Χριστουγέννων, ο άθεος καθηγητής θα χαρίσει στους συντρόφους του, στον νεαρό και στη μαγείρισσα, τη δική του απόλυτη Βίβλο: Τα Εις Εαυτόν, του Μάρκου Αυρήλιου. Η χειρονομία του αποτελεί την πρώτη, αποφασισμένη, πράξη αποκάλυψης του εαυτού του. Η πορεία του προς τους ανθρώπους έχει αμετάκλητα δρομολογηθεί. Οι Εναπομείναντες θα νιώσουν τη μεταξύ τους οικειότητα στο χριστουγεννιάτικο γεύμα, αναγνωρίζοντας ο καθένας στην παρουσία των άλλων δύο την απαρτία της οικογένειας που κανείς τους δεν έχει.
Από το σημείο αυτό και πέρα η ταινία κυλάει σαν ένα βαθύ ποτάμι, που τα νερά του αναλαμβάνουν να τραγουδήσουν τα χιλιοειπωμένα λόγια της πιο φυσικής και αβίαστης ανθρώπινης συγκίνησης. Όπως κυλάει Το Ποτάμι (The River, 1951) της παιδικής ηλικίας, της αιώνιας εφηβείας, της μητέρας Ινδίας, των πικρά ευτυχισμένων χρόνων, της ατελείωτης ζωής, στην ταινία του Ζαν Ρενουάρ…
Με το πρόσχημα του “εκπαιδευτικού” ταξιδιού στη Βοστώνη, αυτόν που στην πραγματικότητα σκοπεύει να εκπαιδεύσει δεν είναι άλλος από τον ίδιο τον υποτιθέμενο εκπαιδευτή, τον εαυτό του.
Θεωρώ απολύτως απαραίτητο ν’ αναφερθώ στο, φαινομενικά ασήμαντο, στιγμιότυπο του ταξιδιού όπου καθηγητής και μαθητής, θεατές σε κινηματογραφική αίθουσα, παρακολουθούν Το Μεγάλο Ανθρωπάκι (The Little Big Man, 1970), του Άρθουρ Πεν. Γεννημένος το 1961, ο Αλεξάντερ Πέιν λογικά θα είδε Το Μεγάλο Ανθρωπάκι ή, έστω, θα ξεροστάλιαζε έξω από τους κινηματογράφους κοιτάζοντας τις φωτογραφίες, όταν ήταν ακόμη στην ηλικία των εννέα ετών. Και βρίσκει την ευκαιρία να εντάξει τις παιδικές του μνήμες στην ταινία του. Σαν ένας μικρός φόρος τιμής στις ταινίες των άλλων, που οδήγησαν κάποιον στον κινηματογράφο, αλλά και σαν ένα ευσύνοπτο σχόλιο για το προσωπικό οδοιπορικό που διαφοροποιεί τις κατοπινές καλλιτεχνικές του πραγματικότητες και τον διαμορφώνει σε έναν εντελώς ιδιαίτερο και ξεχωριστής κοπής κινηματογραφιστή. Γιατί Τέχνη είναι, ανάμεσα σ’ άλλα, η μύηση στην αναγκαιότητα της προδοσίας. Αλλά και να αναγνωρίζεις απαραιτήτως στο έργο σου αυτό που σ’ έφερε κάποτε κοντά, μέσα από το ελάχιστο δυνατό ίχνος του. Προφανώς γιατί έτσι εκδηλώνεται ο απωθημένος πόθος μιας πρωταρχικά επιλεγμένης -σε κάθε καλλιτέχνη- επιθυμητής πορείας, στην οποία ο συμπτωματικός χρόνος γέννησής του δεν επέτρεψε ποτέ να πραγματοποιηθεί. Αν και η πλήρης αλήθεια είναι ότι ο ατομικός χρόνος δεν μπορεί παρά να υπολείπεται μονίμως, καθώς έρχεται, νομοτελειακά, πάντα δεύτερος. Οι πρώτες αγάπες έχουν προηγηθεί, καιρό πριν, και είναι πολύ μεγάλες για εμάς όταν εμείς είμαστε πια έτοιμοι γι’ αυτές. Στην Τέχνη λοιπόν, όπως συμβαίνει πολύ συχνά και στη ζωή, ό,τι πρόωρα αγαπήθηκε, πρόωρα πρέπει και να εγκαταλειφθεί.
Σ’ αυτό το ταξίδι των προσεγγίσεων, των αποκαλύψεων και των ενδοσκοπήσεων, ο καθηγητής δεν θα χάσει την ευκαιρία, κατά την επίσκεψή τους σε μουσείο, να δείξει στον μαθητή την τολμηρή ερωτική στάση που παρασταίνεται σε αρχαίο πιάτο, για να του επισημάνει ότι η δεκαετία της σεξουαλικής χειραφέτησης -που πρόσφατα έκλεισε- δεν δικαιούται να καμώνεται ότι όλα αποτελούν δική της ανακάλυψη. Το παρόν υπήρχε ανέκαθεν εγκιβωτισμένο στις αφηγήσεις του απώτερου παρελθόντος, το οποίο στην Ιστορία και την Τέχνη του καταγράφει διαχρονικά το δράμα όλων ανεξαιρέτως των μελλοντικών γενεών. Για την απαράλλακτη ανθρώπινη εμπειρία και τα πάθη της “ουδέν καινόν υπό τον ήλιον”. Ο μαθητής θα του προσάψει αυθόρμητα ότι αν μιλούσε έτσι και στην τάξη, αντί του τυπολατρικού τρόπου διδασκαλίας του, θα έκανε το μάθημα απείρως θελκτικότερο και δεν θα ήταν ο πιο μισητός καθηγητής για το σύνολο των παιδιών και των συναδέλφων του.
Το Δελφικό Παράγγελμα “Γνώθι Σαυτόν” που κοσμεί τον πίνακα των σχολικών παραδόσεων του καθηγητή θρυμματίζεται νοερά μπρος στα μάτια του σαν αρχαιοελληνικό ψηφιδωτό που απώλεσε μεμιάς όλη τη συνεκτική του ουσία. Αποδεικνύεται αίφνης γράμμα κενό, απλό σημείο γνώσης που όσο αδυνατεί να το μεταδώσει στους άλλους παραμένει άδειο κέλυφος, πρώτα απ’ όλα για την ίδια του τη ζωή. Και όμως, ένα από τα βασικά του μότο, προερχόμενο από τον Κικέρωνα, είναι: “Δεν γεννιόμαστε μόνο για τον εαυτό μας”. Η ακαταμάχητη τέχνη του στη ρητορεία της ειρωνείας στρέφεται μονομιάς καταπάνω του, σαν πνεύμα τιμωρητικό για την -διαπιστωμένη πλέον- απώλεια του νοήματος.
Το απρόβλεπτο που θα ενσκήψει με το τέλος του ταξιδιού και το άνοιγμα του σχολείου, θα του δώσει την ευκαιρία να επιβεβαιώσει τους νέους όρους συνύπαρξής του με τις ιδέες του. Όσα διδάσκει και όσα διατείνεται ότι πιστεύει καλείται να τα κάνει μέρος της πραγματικής του ζωής, ξεκινώντας ασφαλώς από την αποκατάσταση της σχέσης του με τον Κικέρωνα. Μετά τη μυστική δοκιμασία στην οποία θέτει τον εαυτό του, δικαιούται πλήρως την περηφάνια ότι έγινε ο έμπρακτος κάτοχος της γνώσης του. Αλλά και κάτι πολύ σημαντικότερο: Κανείς άλλος δεν πρόκειται να μάθει σχετικά με την αλήθεια της πράξης του, ούτε καν ο άμεσα ενδιαφερόμενος και ωφελημένος απ’ αυτήν. Έχει κερδίσει πλέον, καταβάλλοντας βαρύ προσωπικό τίμημα, το ηθικό ανάστημα για να κοιτάζει στο εξής κατάματα -και επί ίσοις όροις- τους γνώριμους συγγραφείς της κατακτημένης του ωριμότητας.
Οδηγεί τώρα – και καθώς περιμένει στο φανάρι για την έξοδό του στη λεωφόρο, ξεπλένει το στόμα του με αλκοόλ και το φτύνει. Σε όλη τη διαδρομή, βλέπετε, μονάκριβος συνομιλητής θα κάθεται δίπλα του, για πρώτη -και σίγουρα όχι για τελευταία- φορά στη ζωή του, ο πολυαγαπημένος του Μάρκος Αυρήλιος.
Τα Παιδιά Του Χειμώνα (The Holdovers, 2023), του Αλεξάντερ Πέιν
