του Γιάννη Στρούμπα
Εκκινώντας τη συλλογή του Στου κανενός τη χώρα με την εικόνα ενός κρεμασμένου, ο Στάθης Κουτσούνης, στο έβδομο ποιητικό του βιβλίο, δεν αφήνει περιθώρια παρανόησης περί της υποδήλωσης του τίτλου: η χώρα του κανενός είναι τόπος ανυπαρξίας, θανάτου. Το θανατερό σκηνικό επιβεβαιώνεται στην εξέλιξη της συλλογής. Ιδίως οι «Νεκρές φύσεις» του ποιητή, οι οποίες αναπτύσσονται σε τέσσερις ολιγόστιχες, συμπληρωματικές μεταξύ τους συνέχειες, αποδίδουν την εικόνα του θανάτου όχι μόνο διά πλασμάτων άψυχων πια, όπως ο αετός που «κείτεται/ στου κυνηγού τα πόδια», τα ορτύκια που κρέμονται νεκρά στη ζώνη του κυνηγού, οι πνιγμένοι στη θάλασσα· επίσης, όχι μόνο διά τόπων νεκρικών, όπως τα οστεοφυλάκια κι οι τάφοι· μα και διά προσώπων που, αν και εξακολουθούν να αναπνέουν, μοιάζουν με νεκρά λόγω της άχρωμης ζωής τους. Τέτοιο πρόσωπο είναι κι η γεροντοκόρη στο παράθυρο, που θυμίζει «ασπρόμαυρη φωτογραφία».
Ο Κουτσούνης χτυπά πένθιμα την καμπάνα για να αναγγείλει στην κοινότητα τον θάνατο, ακόμη κι όταν το προσκλητήριο είναι γαμήλιο. Τα αγγελτήρια του γάμου συνοδεύονται από πένθιμη κωδωνοκρουσία και καρφώνονται σε κοινή θέα με το σφυρί, ανακαλώντας σαχτούρειες εικόνες και ήχους («μόνο σταυρούς/ σε μνήματα/ καρφώνω», από το ποίημα του Μίλτου Σαχτούρη «Ο στρατιώτης ποιητής»). Με τον τρόπο αυτό ο Κουτσούνης συγκερνά ζωή και θάνατο, ρέποντας προς τον δεύτερο, καθώς οι χτύποι του σφυριού ακούγονται «σαν τα χρόνια του πεθαμένου/ που ξεκολλήσαν απ’ το σώμα του/ και πέφτουν ένα ένα/ κέρματα στο τσιμέντο». Η ίδια η εικόνα με τα κέρματα άλλωστε παραπέμπει στο έθιμο κατά το οποίο ο πατέρας, όταν στη βάφτιση του μωρού του γνωστοποιείται από τον νονό το όνομα, πετά κέρματα στο προαύλιο του ναού προς τα παρευρισκόμενα παιδιά. Έτσι, ο γάμος και η βάφτιση πολιτογραφούνται στην επικράτεια του θανάτου, εφόσον ο ποιητής δέχεται ότι στιγματίζονται από οδύνη και κινούνται στις παρυφές του πένθους, καθώς ο πόνος που προκαλούν είναι δυσανάλογος σε σχέση με τις χαρές τους προς τους ανθρώπους.
Τρέχουν λοιπόν τα παιδιά για τα κέρματα, τρέχουν οι άνθρωποι για τη ζωή: «τρέχουμε τρέχουμε// δρομείς που βιάζονται να φτάσουν/ ψελλίζοντας ανίδεοι/ νενικήκαμεν» (ποίημα «Πρωταθλητισμός»). Τρέχουν ν’ ανακοινώσουν τη νίκη, σχολιάζει ο Κουτσούνης, αναφερόμενος στον Αθηναίο δρομέα –κατά μία παράδοση ήταν ο Φειδιππίδης– που μετέφερε στην πόλη του τη χαρμόσυνη είδηση της νίκης («νενικήκαμεν») εναντίον των Περσών στον Μαραθώνα. Η πεποίθηση της νίκης ωστόσο διαψεύδεται οικτρά, γιατί ο αγγελιοφόρος, στο τέλος της υπερπροσπάθειάς του, αφήνει την τελευταία του πνοή. Κι έτσι, όποιος νομίζει πως νικά αποδεικνύεται «ανίδεος», γιατί οι βουλές του θανάτου διαφέρουν. Η περίβλεπτη νίκη υποβιβάζεται σε οδυνηρή ήττα. Ομοίως ο «πρωταθλητισμός» (τίτλος του ποιήματος) οδηγεί σε υποβιβασμό στον κάτω κόσμο. Κι ίσως εκεί να συναντά κάποιο άλλο κέρμα, τον οβολό για τον βαρκάρη των ψυχών προς τον Άδη.
Κατ’ αναλογία με τη νίκη, η τύχη των ανθρώπων σχολιάζεται ως «τύχη-βουνό» μόνο ειρωνικά. Σε χώρο που προσδιορίζεται ως οι «απέραντες/ φυτείες του ύπνου», δηλαδή σε νεκροταφείο, περιφέρεται ο «δίχως πρόσωπο» «επιστάτης», μια προσωποποίηση του Χάρου, και συναντά το ποιητικό υποκείμενο. Ο ποιητικός ήρωας είναι άρτι αφιχθείς στον νεκρικό λειμώνα, μα ο επιστάτης σπεύδει να τον καθησυχάσει, διαβεβαιώνοντάς του ότι δεν θα μείνει «ποτέ πια άνεργος». Μάλιστα, επαναλαμβάνει τη διαβεβαίωση εμφαντικά: «τυχερέ/ ποτέ πια άνεργος». Ο Κουτσούνης δεν αναφέρει πουθενά τη συνεκφορά «τύχη βουνό»· τιτλοφορώντας όμως «Βουνό» το ποίημά του, λειτουργεί συνειρμικά, υπονοώντας ακριβώς τη συγκεκριμένη έκφραση. Εντούτοις το σχόλιό του για την «τύχη βουνό» είναι άκρως ειρωνικό, γιατί η διασφάλιση από μια ενδεχόμενη ανεργία, υπό τη συνθήκη του θανάτου μόνο τύχη δεν είναι. Με τον τρόπο αυτό η τύχη ακυρώνεται κι απομένει μόνο το βουνό, ως Γολγοθάς μαρτυρίου για την ψυχή του νεκρού. Ο ποιητής απορρίπτει για μία ακόμη φορά το υποτιθέμενο κέρδος, για να τονίσει τον ζόφο του θανάτου.
Η ειρωνεία του Κουτσούνη φύεται και στις «Νεκρές φύσεις» του, όταν παρουσιάζεται ο τάφος ως «μικρό εξοχικό» και ο νεκρός ως «ωραίος αποτρόπαια». Αν το «εξοχικό» δηλώνει, στη συνήθη του χρήση, την κατοικία στην εξοχή, η τελευταία κατοικία του νεκρού θεμελιώνεται στην καρδιά της εξοχής, μέσα στα σπλάχνα της γης, όπου ο γεννημένος από τα υλικά της άνθρωπος επιστρέφει, «χώμα στο χώμα». Η αναφορά στη βιβλική ρήση «Χους ει και εις χουν απελεύσει», με την οποία απευθύνεται ο Θεός στον πρωτόπλαστο Αδάμ, είναι σαφής, κι εξίσου σαφή τα βάσανα που συνοδεύουν τον άνθρωπο στον βίο του με την έκπτωσή του από τον Παράδεισο. Το οξύμωρο «ωραίος αποτρόπαια» ενισχύει την ειρωνεία κι επιβεβαιώνει το σχόλιο της θλιβερής ανθρώπινης διαδρομής εντός μιας μάταιης ζωής.
Ο διάλογος του Κουτσούνη με τα βιβλικά παραδεδομένα είναι ευθύς στα ποιήματα «Εύα» και «Το μήλο». Το σκουλήκι στο μήλο της πρωτόπλαστης Εύας εισχωρεί στο ανθρώπινο σώμα και το κατατρώει, μετατρεπόμενο σε οχιά. Η μεταστοιχείωση του σκουληκιού σε φίδι συνοδεύεται κι από μετατόπιση του ενδιαφέροντος: ο ποιητής δίνει νέα διάσταση στο χρονικό των πρωτοπλάστων, καθώς το φίδι του πειρασμού εγκαταλείπει το δέντρο, μετοικεί στο ανθρώπινο σώμα και το υπονομεύει ψυχοσυναισθηματικά, επιτείνοντας τη σωματική κόπωση με την οποία τιμωρείται ο έκπτωτος από τον παράδεισο άνθρωπος. Επιμένοντας να αξιοποιεί ποιητικά τις μετατοπίσεις, ο Κουτσούνης μεταθέτει το μήλο των πρωτοπλάστων από το δέντρο στον ανθρώπινο λαιμό. Το ποιητικό υποκείμενο καλείται να το δαγκώσει στον λαιμό της αγαπημένης του, ως σωματικό όργανο, στο πλαίσιο του ερωτικού παιχνιδιού, εντός του οποίου μοιράζονται και οι ενοχές της προκλητικής ερωτικής πρόσκλησης: «έλα μού φωνάζεις/ δάγκωσέ το να γίνω συνένοχη». Οι ενοχές, συνεπώς, επιτείνουν τον ερωτισμό, ως απόρροια από τη διεκδίκηση καρπού απαγορευμένου και γι’ αυτό ακόμη ποθητότερου, αλλά και τον επισκιάζουν, εγγράφοντας στο παθητικό του έρωτα μια ολέθρια πτυχή, συναφή με το θανατερό κλίμα του βίου.
Οι συσχετισμοί τους οποίους διαρκώς επιχειρεί ο Κουτσούνης στην εξέλιξη της συλλογής του, είτε είναι λιγότερο είτε περισσότερο εμφανείς, προκαλούν και τον αναγνώστη να συσχετίσει τις νεκρές φύσεις του ποιητή με την κατεξοχήν ζωγραφική αποτύπωση της νεκρής φύσης, το κομμένο από το δέντρο μήλο. Στην προέκταση του συγκεκριμένου συσχετισμού θα επιβεβαιωνόταν πιθανώς η προβληματική φύση του έρωτα, στο πλαίσιο της μεταφορικής λειτουργίας του όρου «νεκρή φύση». Ο Κουτσούνης ωστόσο εκτείνει τους ποιητικούς του πειραματισμούς, οδηγώντας τον όρο από τη μεταφορική στην κυριολεκτική του σημασιοδότηση, όπως στην περίπτωση όπου ουσιαστικά άψυχη φύση καθίσταται το καμένο δάσος: «δάσος μετά την πυρκαγιά/ ένα άδειο βλέμμα». Και με τον τρόπο αυτό, ενώ ο ποιητής ήδη είχε μεταβεί από τη μεταφορική στην κυριολεκτική λειτουργία, επιστρέφει πάλι, με τον συσχετισμό του καμένου δάσους με το «άδειο βλέμμα», στη μεταφορική λειτουργία, υπονοώντας τη νεκρή ψυχή ή, αλλού, και τη νεκρή μνήμη, όταν αυτή εξασθενεί στο πέρασμα των χρόνων: «Οσονούπω νυχτώνει/ και τα χρόνια αστράφτουν καρφιά/ στο φέρετρο της μνήμης».
Η προσέγγιση του Κουτσούνη εύλογα γεννά το ερώτημα αν η ζωή είναι άχθος, και μάλιστα το ερώτημα έρχεται στο φως ακριβώς μέσα από μία εικόνα επίπονης γέννας. Σε σκηνικό υπερβατικής συνύπαρξης του ποιητικού υποκειμένου με τον εαυτό του, η μητέρα του λογοτεχνικού ήρωα τού ζητά να την ξεγεννήσει, καθώς κυοφορεί αυτόν τον ίδιο και το φορτίο του της προκαλεί ασφυξία. Ο Κουτσούνης εκλογικεύει την υπερβατική σκηνή τοποθετώντας την ιστορία του μέσα σε όνειρο. Το σχόλιο του «άχθους» ωστόσο, που αφορά τελικά όχι μόνο τη γέννα αλλά γενικότερα τη ζωή, διατυπώνεται. Ιδωμένο βέβαια αντίστροφα, το αίτημα της μάνας ερμηνεύεται και ως διάθεση για ελάφρυνση της προσωπικής της ζωής. Ο Κουτσούνης περιπλανιέται «στου κανενός τη χώρα», όμως η ισορροπία ζωής-θανάτου είναι εξαιρετικά λεπτή. Το «άχθος» παρουσιάζεται δεδομένο, μα κι η αγωνία της ύπαρξης οδηγεί στη διεκδίκηση της ζωής. Γι’ αυτό και η ηρωίδα στο ποίημα «Απουσιολόγιο» τρέμει μήπως ο ίδιος της ο θάνατος περάσει απαρατήρητος: «στα βαθιά της γεράματα τώρα/ ένα πράγμα μονάχα τη νοιάζει/ να σημειωθεί στο απουσιολόγιο/ κανονικά όταν λείψει/ μην τυχόν κι ο απουσιολόγος/ κάνει τα στραβά μάτια/ και προπάντων μην τυχόν/ και δεν αντιληφθεί/ την απουσία της».
Η αμφιταλάντευση του ποιητή συγκροτεί λοιπόν από τη μια το τρίπτυχο «κανείς – τίποτα – μηδέν», καθώς, πέραν της χώρας του «κανενός», ο άνθρωπος καταλήγει νεκρός στο χώμα και κερδίζει «το έπαθλο του τίποτα» (ποίημα «Θέατρο»), ενώ κι ο αθλητής του έρωτα (ιδού και πάλι ο αθλητισμός!) είναι «ένας κοινός πρωταθλητής του μηδενός» (ποίημα «Η παλάμη»)· από την άλλη, συγκρουόμενη με το τρίπτυχο της ματαιότητας, η ίδια η «νεκρή φύση» ζωντανεύει, όταν τα πόδια του τραπεζιού βγάζουν ρίζες κι απλώνουν τη ζωογόνα τους ορμή. Κι όλα αυτά, σ’ ένα ποίημα («Δέος») που πηγάζει από το ποιητικό παρελθόν του Κουτσούνη, καταδεικνύοντας την ενότητα της ποίησής του (πρβλ. από τη συλλογή Έντομα στην εντατική το ποίημα «Επαναφορά», όπου τα ξύλινα έπιπλα ξαναγίνονται δέντρα, αλλά και το ποίημα «Επιστροφή», όπου ξαναγίνεται δέντρο η κιθάρα του ποιητικού ήρωα). Αν, επομένως, η προοπτική της «επαναφοράς» συνδυαστεί με τα ηχοχρώματα από τις κομβικές στη συλλογή μουσικές ορολογίες («diminuendo» και «coda»), και ιδίως με τη σήμανση του επιλογικού ποιήματος με τον μουσικό όρο «coda», ο οποίος δηλώνει το τελευταίο τμήμα μιας μουσικής σύνθεσης, τότε το μήνυμα της πάλης για μια «παράταση» ζωής («και βγάζοντας απ’ το μανίκι μου τον άσο/ θα σ’ αναγκάσω σε παράταση») επιτρέπει κάποια αισιοδοξία. Το βέβαιο παραμένει πως η πάλη θα συνεχίσει να ’ναι αμφίρροπη και σκληρή.
Στάθης Κουτσούνης, Στου κανενός τη χώρα, Μεταίχμιο, Αθήνα 2020
