Στη μεθόριο ποίησης – πεζού, η κινηματογραφική ‘’walkwoman’’ της Μυρτώς Χμιελέφσκι (της Ελευθερίας Δημητρομανωλάκη)

0
275

 

της Ελευθερίας Δημητρομανωλάκη (*) 

 

Διαβαίνουμε την εποχή του πλουραλισμού και της πολυτροπικότητας στο διάλογο των τεχνών. Η διαμεσικότητα έχει επεκταθεί δυναμικά σε τέτοιο βαθμό που ακόμη και οι ορολογίες της θεωρίας για τη σχέση λόγου, εικόνας και μουσικής σε όλες τις μορφές τους αντίστοιχα, εξελίσσονται στη διαχρονία.

Η καθοριστική έννοια της διαλογικότητας του Bakhtin 1 στις αρχές του 20ου αιώνα – και η μεταγενέστερη επαναδιαπραγμάτευσή του ως διακειμενικότητα από την Kristeva 2 στο τέλος  της δεκαετίας του ‘60 – συνδιαλέγεται από το ‘90 και μετά με τους όρους διαμεσικότητα ή διακαλλιτεχνικότητα. 3 Οι νέοι όροι υποδηλώνουν και τη συνεχώς ανανεούμενη και εξελισσόμενη σχέση μεταξύ των τεχνών υπό το πρίσμα της τεχνολογίας και των νέων μέσων: από τη λογοτεχνία στο σύνολό της ως προς τη σχέση της με τον κινηματογράφο, τις εικαστικές τέχνες και τη μουσική, την ποιητική του χώρου και του φωτός στη βιντεοτέχνη ως εικαστικού λόγου χωροχρονικού και επιτελεστικού, μέχρι τα video-poems, το animation σε όλα τα είδη του, και τόσους ακόμη διακαλλιτεχνικούς διαλόγους, κάθε περίπτωση ξεχωριστά και όλες μαζί εμφανίζουν περισσότερο από κάθε άλλη περίοδο στην τέχνη, ότι κάθε μορφή της; μπορεί να μεταφερθεί από ένα μέσο σε ένα άλλο, όπως επισημαίνει με ευρηματικά παραδείγματα η Linda Hutcheon. 4

Συνήθως συζητάμε το πως οι τέχνες του λόγου μεταφέρονται στην οθόνη, με τις αντίστοιχες θεωρίες προσαρμογής (adaptation theories) 5 ν’ αναπτύσσουν τους τρόπους και τα είδη διαλόγου αυτής της σχέσης, που διατρέχει την πορεία του κινηματογράφου από τις απαρχές του.

Εδώ προτείνουμε μια αντιστροφή του ερωτήματος και το άνοιγμα ενός ανάδρομου διαλόγου, δηλαδή το πως ο κινηματογράφος μεταφέρεται στις τέχνες του λόγου. 6 Κατά πόσο η πολλαπλά σημειοδοτούσα, η άμεσα καταγραφική και αναπαραστατική εικόνα του κινηματογράφου, των σήριαλ, των video games, των εφαρμογών, του youtube, των μέσων κοινωνικής δικτύωσης επηρεάζουν μακροπρόθεσμα τους αφηγηματικούς τρόπους της λογοτεχνίας, δημιουργώντας νέες μορφές. 7

Ένα τεράστιο ζήτημα προς διερεύνηση, που είναι αδύνατον να προσεγγισθεί πλήρως εδώ, που όμως τέθηκε ισχυρό μέσα από την ποιητική συλλογή – ή μήπως πεζόμορφη ποίηση; – τη ‘’walkwoman’’ της Μυρτώς Χμιελέφσκι (2023, εκδόσεις Κουκκίδα) και παρουσιάζεται καίριο, οδηγώντας σε θεωρητικές – και όχι μόνο – αποκαλύψεις και στο παρόν κείμενο.

Η πρώτη αποκάλυψη ήρθε τυχαία από τη σελίδα του βιβλίου στη βιβλιονετ 8 με ένα κείμενο 22 σειρών που θα μπορούσε να είναι σενάριο μικρού μήκους για ένα χαμένο βράδυ ή καλύτερα για ένα βράδυ χαμένων μικρών προσδοκιών και για τα κατά συνθήκη μικρά ψεύδη της ευγένειας.

Κι αμέσως γεννήθηκε ο δαίμων της ερευνητικής διερώτησης: πως μετουσιώνεται ο κινηματογράφος ως αφηγηματική σημειοδοτούσα μορφή μεταφερμένος στην ποίηση;

Τα κείμενα της Χμιελέφσκι, ως ποιήματα στο μεταίχμιο της  αφηγηματικότητας πεζού λόγου, αποκαλύπτουν μια δυναμική όψη των τρόπων του κινηματογράφου στην ποιητική γραφή. Γίνεται άμεσα διακριτό το ότι λειτουργούν οπτικά, σαν εικόνες από ταινία ή σαν αποσπάσματα σεναριακού λόγου (εισάγοντας έτσι έμμεσα κι ένα ευρύτερο θεωρητικό ζήτημα που έχει ανακύψει τελευταία, του κατά πόσο το κινηματογραφικό σενάριο είναι έργο τέχνης, ένα ισχυρό αθέατο έργο πίσω από το θεώμενο έργο τέχνης-ταινία).

Η κινηματογραφικότητα των ποιημάτων της Χμιελέφσκι εδράζεται στην αξιοποίηση φιλμικών αφηγηματικών μορφών στον τρόπο γραφής της:

 

Α. Συγκεκριμένες λέξεις, προσεκτικά κι εύστοχα επιλεγμένες, σχηματίζουν εικόνες-εντυπώσεις, δείχνοντας συμπυκνωμένα μία κατάσταση, έχοντας την αποτυπώσει ελλειπτικά και καίρια με άκρως σημαίνουσες ενδείξεις (ενδείκτες κατά Barthes) 9. Η αφαίρεση και κυρίως η δείξη, το σημαίνον σύμπτωμα για τη σημαινόμενη κατάσταση, η πιο βασική αρχή της κινηματογραφικής γραφής 10 αναδύεται στα περισσότερα πεζά ποιήματα του βιβλίου:

 

«Την Ευτυχία την μπλέξανε και δε γελάει. Στη Δευτέρα γυμνασίου άρχισε τις απουσίες. Όταν εμφανιζόταν είχε μελανιές στο πρόσωπο και τελικά τα παράτησε. Την επόμενη χρονιά ξαναγράφτηκε στην ίδια τάξη. Ο πατέρας της έκοψε το ποτό και κάθε μέρα στο μεγάλο διάλειμμα έρχεται στο σχολείο να της ψωνίσει από το κυλικείο και να την αγκαλιάσει. Η Ευτυχία χρωματίζει ένα αφαιρετικό έργο. Η απόχρωση που της φτιάχνω λασπώνει.» (σελ. 16)

 

Ένα κινηματογραφικό σενάριο σε πύκνωση και οικονομία λόγου, που παραμένει ποίημα, ισχυροποιούμενο στην τελευταία φράση που δίνει τον τόνο του πεσιμισμού. Η υλικότητα και η σωματικότητα (δε γελάει… μελανιές… το ποτό… το κυλικείο… η απόχρωση… λασπώνει), βασική παράμετρος στα πεζόμορφα ποιήματα της συλλογής, αποτελεί το σημαίνον για τη σημαίνουσα συνθήκη ζωής: την επάρκεια ή την ανεπάρκεια, την εκπλήρωση ή τη ματαίωση, τη φθορά ή τη χαρά του καθημερινού, τη σκληρότητα της παθογένειας ή μιας κάποιας εξορίας. Η υλικότητα μέσα από την πράξη ή η πράξη προς την υλικότητα, οδηγεί έτσι στην επιτελεστικότητα της γραφής, μέσα από τη σημειωτική πράξεων οργανωμένων γύρω από μια συγκεκριμένη ιδέα-νόημα-έννοια. 11

 

Β. Ο χρόνος, το απόλυτο έκδηλο ύπαρξης, ποίησης και αφήγησης διαπλέκει λογοτεχνία και σινεμά. Ο κινηματογράφος δε διαθέτει ρήματα σε παρελθόντα χρόνο, όμως με τα flash backs της εικόνας φέρνει οποιοδήποτε παρελθόν της μυθοπλασίας στο τώρα της αφήγησης, με οποιονδήποτε ρυθμό και συχνότητα. 12 Στο walkwoman γίνεται μια σημαίνουσα συμπύκνωση χωροχρονικότητας που πάλλεται στο τώρα με ελάχιστα ρήματα, συνήθως στον ενεστώτα, ενώ αναστοχάζεται μ’ ένα ρήμα στον αόριστο για να πλαισιώσει το πριν. Η συνολική εντύπωση, ένα τώρα που μένει διαυγές σα σεκάνς ταινίας, με το καταληκτικό παρελθοντικό ρήμα στην τελευταία φράση (ούτε μουσική δε μπήκαμε στον κόπο να βάλουμε) ν’ απογειώνει τη ματαίωση, περνώντας από το συλλογικό στο προσωπικό:

«προκαθορισμένος συνοδηγός

Έξι διαφορετικές καρέκλες γύρω από ένα ετοιμόρροπο τραπέζι και ένα βαλκανικό παιχνίδι φτιάχνουν μια αντρική έξοδο. Στο άπλωμα του πάρκου ποδόσφαιρο. Πρόσεχε τη μπάλα και μη διακόπτεις την πορεία των παιδικών ποδηλάτων.

Στην ουρά για μια κρύα μπίρα σταματάμε ό,τι άρχισε εν κινήσει. Στην άκρη οι προσβολές, μαζί με τα ξερά φύλλα που μάζεψε ο αέρας. Στην άκρη και η Κηφισίας της επιστροφής, με τις ιδιωτικές κλινικές και τις εταιρείες. Τέτοιο το αποστράγγισμά της, που ούτε μουσική δε μπήκαμε στον κόπο να βάλουμε.»

(απόσπασμα από το πεζό-ποίημα-αφήγημα, σελ. 9,10)

 

Γ. Η Χμιελέφσκι δίνει άμεσα το λόγο στα πρόσωπα, εντάσσει δηλαδή στα ποιήματά της διαλογικές σκηνές κατά το κινηματογραφικό πρότυπο 13, με τη χρήση άμεσων κι ελλειπτικών διαλόγων ή μιας ξαφνικής προστακτικής εν μέσω της αφηγηματικής ροής. Αξιοποιεί παράλληλα πρωτοπρόσωπη και τριτοπρόσωπη αφήγηση 14, ακόμη και στο ίδιο ποίημα, περνά άνετα από το προσωπικό στο διαφορετικό συλλογικό – ή μήπως ίδιο; – και αντίστροφα. Έτσι το στοιχείο της μορφικής αυτής διαλογικότητας παράλληλα με τις διατυπώσεις διαλόγων από τα πρόσωπα, γίνεται το εργαλείο για κοινωνικές προοπτικές και αντίστοιχο στοχασμό, αναδεικνύοντας την πολυφωνία και τη διαστρωμάτωση του λόγου των προσώπων κατά Bakhtin, και ταυτόχρονα την πολυφωνικότητα του ποιήματος. 15

 

«… Οι σερβιτόρες είναι εδώ πάνω και προσφέρουν. Δείγμα σώματος πίσω από τις ποδιές.

Η κρέμα δεν είναι γλυκιά κανονικά;/ εξαρτάται αλλάζουμε τη συνταγή/ η μία από τις τέσσερις είναι γλυκιά πάντως/ τι πρόβλημα υπάρχει ακριβώς;/ από τη ζέστη έχουν μάλλον ξινίσει και έχουν κόψει (ανακατεύω με το κουταλάκι μου και δείχνω)/ τι να μεταφέρω δηλαδή στη μαγείρισσα;/ το και το. Πάνε έρχονται, δεν ήρθε άλλο γλυκό, παρά ένα ταξιδεμένο εικοσάευρο – ενοχλημένο χωρίς στίξη με ταχύτητα.» (σελ. 15)

 

Δ. Μέσα από τρόπους ανοίκειους 16 ως προς τις συνήθεις ποιητικές φόρμες, η ποιητική συλλογή walkwoman εισάγει με μοναδικό τρόπο στον τόπο του οικείου της καθημερινότητας και του κοινωνικού παλμού. Κι ενώ φαινομενικά δημιουργεί ένα παραξένισμα, τελικά πλησιάζει με τέτοια εγγύτητα τον αναγνώστη, έχοντας οδηγήσει το ποιητικό εγώ στο συλλογικό εμείς, κάνοντας τον συμμέτοχο και συμπλέοντα στην περιπέτεια της ζωής, που δεν είναι η περιπέτεια της ποιήτριας – παρά τα ενδεχόμενα αυτοαναφορικά σημεία – αλλά η δική του περιπέτεια.

 

«… Κάνω πως βαρέθηκα πια αυτή την ιστορία με το σεξ. Τώρα πια μ’ ενδιαφέρει η ευγένεια. Είμαι παιδί πάνω σε έλκηθρο που γλιστράει στην πλαγιά όταν μιλάμε ευγενικά. Υπάρχουν οι λέξεις ανάμεσα που αστράφτουν και κόβουν και διεγείρουν. Δεν είναι έρωτας, μιλάμε καθαρά τώρα.»

 

Εν τέλει, η Μυρτώ Χμιελέφσκι δεν παίζει με λέξεις για να καλλωπίσει το νόημα. Διαιρεί τις λέξεις με διαιρέτη τα σημεία της εικόνας, της κατάστασης, των προσώπων και των στιγμών τους, ιδίως αυτό – όπως ακριβώς γίνεται στον κινηματογράφο – για ν’ αποκαλύψει το βαθύτερο νόημα του φαινομενικά ασήμαντου, του καθημερινού, της πραγματικότητας των άλλων όταν συναντά τη δική μας πραγματικότητα.

Μυρτώς Χμιελέφσκι, ‘’walkwoman’’, εκδ. Κουκκίδα

(*) Η Ελευθερία Δημητρομανωλάκη είναι συγγραφέας, Δρ. Επικοινωνίας, Μέσων & Πολιτισμού, Μεταδιδακτορική ερευνήτρια, Πανεπιστήμιο Αιγαίου,(Τμήμα Πολιτισμικής Τεχνολογίας & Επικοινωνίας)

 

 

 

 

 

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

  1. Mikhail Bakhtin, Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, 1980, μτφρ. Γιώργος Σπανός, εκδ. Πλέθρον, σ. 128-157.
  2. Για τη θεωρητική συσχέτιση Bakhtin και Kristeva ως προς τον κινηματογράφο πρβ. Robert Stam, Εισαγωγή στη θεωρία του Κινηματογράφου, μτφρ. Κατερίνα Κακλαμάνη, επιμ. Εύα Στεφανή, εκδ. Πατάκη, σ. 258-270.
  3. Irina O. Rajewsky, ‘’Intermediality, Intertextuality and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality’’,2005, Centre de recherche sur l’intermédialité
  4. Linda Hutcheon, A theory of Adaptation, 2006, Routledge, London / New York
  5. Ενδεικτικά αναφέρονται οι Geoffrey Wagner (1975), Michael Klein & Gillian Parker (1981), Dudley Andrew (1984), Brian McFarlane (1996), Robert Stam (2000), Linda Hutcheon (2006), Δέσποινα Κακλαμανίδου (2006), Thomas Leitch (2008), Deborah Cartmell (2012).
  6. Ενδιαφέρον παράδειγμα γι’ αυτή τη θεματική αποτελεί η μελέτη της Άννας Φραγκούλη: Ο διάλογος της ελληνικής πεζογραφίας με τον κινηματογράφο (2019-2009), 2023, εκδ. Γκόνη.
  7. Το ογκώδες μυθιστόρημα ‘’Μπορείς;’’ της Έρσης Σωτηροπούλου (2017, εκδ. Πατάκη), έχει επιστολικό χαρακτήρα βασιζόμενο στην ανταλλαγή e-mail δύο εραστών, ακολουθώντας μορφικά την εικονιστική αποτύπωση των e-mail στην οθόνη του υπολογιστή.
  8. https://biblionet.gr/titleinfo/?titleid=282712&return_url
  9. Roland Barthes, Εικόνα – Μουσική – κείμενο, μτφρ. Γιώργος Σπανός, 1988, εκδ. Πλέθρον, σ. 106-108.
  10. Το ογκώδες έργο του Αμερικανού φιλοσόφου Charles Sanders Peirce, και η κατηγοριοποίηση των δεικτών ή ενδεικτικών σημείων του, αποτελεί πρωτοπόρα και σημαντική συνεισφορά για τη σημειωτική του κινηματογράφου. Πρβ. Charles Sanders Peirce, Η Λογική ως Σημειωτική, στο συλλογικό τόμο: ‘’Κείμενα Σημειολογίας: Μπενβενίστ, Μπαρτ, Ντεριντά, Πιρς, Φουκώ’’, πρόλ.-μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, εκδ. Νεφέλη, 1981, σ. 178-180.
  11. Αλέξανδρος –Φ. Λαγόπουλος, Karin Boklund Λαγοπούλου: Θεωρία Σημειωτικής. Η παράδοση του Ferdinand de Saussure, επιμ. Ιφιγένεια Βαμβακίδου, Ευάγγελος Κουρδής, Αναστασία Χριστοδούλου, εκδ. Πατάκη, 2016, σ. 97 & σ. 95-106).
  12. Gerard Genette, Σχήματα ΙΙΙ, Ο Λόγος της Αφήγησης: δοκίμιο μεθοδολογίας, μτφρ. Μπάμπης Λυκούδης, επιμ. Ερατοσθένης Καψωμένος, εκδ. Πατάκη, 2007 ∙ πρβ. για κινηματογράφο Seymour Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, 1980, σ. 93-229.
  13. Gerard Genette, Σχήματα ΙΙΙ, Ο Λόγος της Αφήγησης: δοκίμιο μεθοδολογίας, μτφρ. Μπάμπης Λυκούδης, επιμ. Ερατοσθένης Καψωμένος, εκδ. Πατάκη, 2007, σ. 176-179.
  14. Gerard Genette, ό.π.π., σ. 319-331.
  15. Mikhail Bakhtin, Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, 1980, μτφρ. Γιώργος Σπανός, εκδ. Πλέθρον, σ. 176.
  16. Για την φορμαλιστική παράδοση του ανοίκειου στον κινηματογράφο βλ. Stam Robert, Burgoyne Robert & Flitterman-Lewis Sandy: New vocabularies in film semiotics: structuralism, post structuralism and beyond, 1992, London / NY, Routledge, σ. 9-12.

 

 

Προηγούμενο άρθροSomeday του χειμώνα (πολιτικό διήγημα του Γιάννη Πάσχου)
Επόμενο άρθροΑΦΙΕΡΩΜΑ 7, Δύο άγνωστα αγγλικά ποιήματα του Πάτροκλου Γιατρά (έρευνα/ μετάφραση/ επιμέλεια: Μαρία Βαχλιώτη)

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

εισάγετε το σχόλιό σας!
παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας εδώ