της Κωνσταντίνας Κορρυβάντη
«Τα δ’ άλλα σιγώ. Βους επί γλώσση μέγας βέβηκεν…» διαβάζουμε στον «Αγαμέμνονα» του Αισχύλου. Με τα «άλλα», «τα υπόλοιπα» για τα οποία ο Φύλακας σωπαίνει να αναφέρονται σ’ όσα συνέβησαν κατά την απουσία του Αγαμέμνονα στην Τροία και όσα τον περιμένουν τώρα που επιστρέφει νικητής στις Μυκήνες.
Στίχος εμβληματικός που λειτούργησε και ως προμετωπίδα στο ποίημα “Mycenae Lookout” εμπνέοντας τον ιρλανδό νομπελίστα ποιητή Seamus Heaney. Ανανεώνοντας ακόμη μία φορά τον διάλογο του αρχαιοελληνικού μύθου με την ιρλανδική λογοτεχνία.
Έναν διάλογο χωρίς διαλείμματα, με πάντα νέες κι ενδιαφέρουσες λογοτεχνικές καταθέσεις όπως το τελευταίο μυθιστόρημα του προβεβλημένου ιρλανδού Κολμ Τομπίν (1955-). Ενός συγγραφέα πολιτικοποιημένου με παππού και θείο μέλη του IRA, βραβευμένου με το Ε.Μ. Forster της Αμερικανικής Ακαδημίας Γραμμάτων και Τεχνών και με σταθερή εκδοτική παρουσία στην Ελλάδα από το 1998.
«Το Σπίτι με ονόματα» του Τομπίν που κυκλοφορεί από τις εκδ. Ίκαρος σε μετάφραση Αθηνάς Δημητριάδου αντλεί από τους αρχαίους τραγικούς και επεξεργάζεται την Ορέστεια του Αισχύλου, την Ηλέκτρα του Σοφοκλή και τα έργα Ηλέκτρα, Ορέστης και Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Ευριπίδη. Ο Τομπίν προσφέρει έτσι τη δική του εκδοχή στον κλασσικό μύθο των Ατρειδών. Εγχείρημα δελεαστικό, καθώς επιχειρείται από έναν συγγραφέα με επίμονη ματιά στα ζητήματα φύλου και αυτοπροσδιορισμού.
Πολύ συνοπτικά λίγα λόγια για τον μύθο. Ο Βασιλιάς των Μυκηνών και αρχιστράτηγος των Αχαιών Αγαμέμνονας πριν ξεκινήσει η Τρωική εκστρατεία θυσιάζει την κόρη του Ιφιγένεια στο βωμό της Αρτέμιδος, προκειμένου να κατευναστεί ο θυμός της θεάς και να φυσήξει ούριος άνεμος ώστε να αποπλεύσει ο συγκεντρωμένος στην Αυλίδα στόλος. Η Ιφιγένεια θυσιάζεται και η γυναίκα του η Κλυταιμνήστρα ορκίζεται εκδίκηση για το χαμό της κόρης τους.
Δέκα χρόνια μετά, με την πτώση της Τροίας και την θριαμβική επιστροφή του Αγαμέμνονα στις Μυκήνες, η εκδίκηση της Κλυταιμνήστρας γίνεται πράξη. Εκείνη και ο εραστής της ο Αίγισθος συνωμοτούν, ο Αγαμέμνονας δολοφονείται και η εξουσία περνά στα χέρια τους. Ώσπου έρχεται η σειρά της άλλης κόρης, της Ηλέκτρας, να συνεχίσει τον κύκλο του αίματος. Η Ηλέκτρα περιμένει τον αδερφό της Ορέστη να γυρίσει από την εξορία, ώστε να εκδικηθούν μαζί το φόνο του πατέρα τους. Επτά χρόνια μετά ο Ορέστης επιστρέφει και σκοτώνει την Κλυταιμνήστρα.
Πως, όμως, σκιαγραφεί και πόσο μεταπλάθει τους ήρωες της τραγωδίας ο Τομπίν; Και κατ’ επέκταση, γιατί απασχολεί η δική του πρόσληψη; Στέκομαι στα πρόσωπα. Το βιβλίο του Τομπίν αποτελείται από δύο πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις, αυτές της Κλυταιμνήστρας και της Ηλέκτρας και από μία εκτενέστερη τριτοπρόσωπη αφήγηση της ιστορίας του Ορέστη.
Βλέπουμε πως ο Τομπίν επιλέγει δύο ισχυρές γυναίκες, μητέρα κι αδελφή κι έναν νεαρό δίβουλο άνδρα, τον περίπου εικοσάχρονο Ορέστη, ο οποίος παιδί ακόμα είχε απομακρυνθεί από το σπίτι του. Διαμορφώνεται έτσι ένα τριαδικό σύστημα συχνό στις οικογένειες, με τη λίγο πολύ γνωστή δυναμική των ανταγωνιστικών σχέσεων μητέρας/κόρης και την αμφίθυμη διάθεση του γιού απέναντι ή μάλλον ανάμεσα στην μητέρα και την αδελφή του.
Συσχετισμοί απαλλαγμένοι από θεϊκές παρεμβάσεις, πλήρεις ατομικής και ηθικής αυτουργίας. Πολύ μακριά από το ευριπίδειο «είναι φυσικό άμα οι θεοί το θέλουν οι θνητοί να σφάλλουν», πολύ κοντά στη φρικτή διαπίστωση του αρχαίου δράματος που θέλει τους δεσμούς αίματος να λύνονται με αίμα.
Με το έμφυλο στοιχείο να παραμένει το σταθερό σημείο εστίασης της στήλης, σε αυτό το HerStory θα επικεντρωθούμε στο πρόσωπο του Ορέστη, στις απαιτήσεις και τις προσδοκίες που γεννά το φύλο του, καθώς και τη θέση του ή ορθότερα την ταλάντευσή του απέναντι στο «ανδρόβουλο» δίπολο Κλυταιμνήστρας /Ηλέκτρας.
Εύστοχα η μεταφράστρια του βιβλίου Αθηνά Δημητριάδου στο επίμετρό της, αφού σημειώνει ομοιότητες και αποκλίσεις του ιρλανδού συγγραφέα από τους αρχαίους επισημαίνει τί δανείζεται ο Τομπίν από τον ίδιο τον Τομπίν. Χαρακτηριστικό του γνώρισμα και «σχήμα που διατρέχει όλα του τα μυθιστορήματα», γράφει, «είναι εκείνο της ισχυρής μητρικής φιγούρας, της ισχυρής γυναικείας φιγούρας».
Εδώ, στο «Σπίτι με ονόματα» γίνεται σαφής η εργαλειοποίηση του Ορέστη, η αντιμετώπιση και η μεταχείρισή του ως οργάνου αντεκδίκησης. Εργαλειοποίηση που ξεκινά από την μητέρα του και ολοκληρώνεται από την αδελφή του Ηλέκτρα, η οποία όλο και περισσότερο θυμίζει την Κλυταιμνήστρα.
Επιρροή στην έκβαση της ιστορίας του Ορέστη φαίνεται να ασκεί και ο συνομήλικος του Λέανδρος. Ένας χαρακτήρας της μυθοπλασίας του Τομπίν που έρχεται ως αντικαταστάτης του Πυλάδη των αρχαίων κειμένων, επιλογή που στην δική μου τουλάχιστον ανάγνωση αφήνει ερωτηματικά.
Ο Λέανδρος που επινοεί ο Τομπίν είναι οπωσδήποτε ένας ήρωας δυναμικός και αποφασιστικός με τον οποίο ο Ορέστης περνά τα επτά χρόνια της απουσίας του, τα χρόνια που ακολούθησαν τον θάνατο του πατέρα του. Πρόκειται για την κρίσιμη περίοδο κατά την οποία ο Ορέστης ανδρώνεται εξόριστος και την οποία ο συγγραφέας επιλέγει να αφηγηθεί εκτενώς, περιλαμβάνοντας το συντροφικό δέσιμο και το ερωτικό πλησίασμα των δύο αγοριών.
Ο Λέανδρος είναι επίσης γόνος μιας επιφανούς οικογένειας που κάπου παρακάτω στην ιστορία του Τομπίν θα στραφεί κατά της Κλυταιμνήστρας και της ηγεμονίας της. Τότε θα δούμε πως και οι αντάρτες που στάθηκαν απέναντι στους σφετεριστές της εξουσίας, Κλυταιμνήστρα και Αίγισθο, μεταχειρίστηκαν και αυτοί με την σειρά τους τον Ορέστη ως ένα εκτελεστικό όργανο.
Στο σημείο αυτό μία σημείωση για τον τρόπο με τον οποίο εντάσσεται ο πολιτικός σχολιασμός του Τομπίν στο βιβλίο αυτό. Κάθε θηριωδία φέρνει αντίποινα, όπως έχει δηλώσει ο ίδιος σε συνέντευξή του, απόσπασμα της οποίας έχει μεταφραστεί στο επίμετρο της έκδοσης. Στην δική του εκδοχή του μύθου επιχειρείται ένας παραλληλισμός με την περίοδο των Ταραχών στην Β. Ιρλανδία και την αιματηρή αναμέτρηση ενωτικών Προτεσταντών και αντιενωτικών Καθολικών.
Καθώς η ιστορία εκτυλίσσεται το κατηγορητήριο της Κλυταιμνήστρας του Τομπίν βαραίνουν καθοριστικά η διαφθορά και οι πολιτικές μηχανορραφίες της. Η Κλυταιμνήστρα αυτή, πράγματι, προστίθεται σ’ έναν εξαντλητικό κατάλογο επανεγγραφών της ηρωίδας διαφοροποιείται, όμως, σημαντικά χάρη στην αρχομανία που της προσδίδει ο συγγραφέας.
Για παράδειγμα, δύο άλλες Κλυταιμνήστρες, η Κλυταιμνήστρα του Ιάκωβου Καµπανέλλη από το θεατρικό έργο «Δείπνος» και η Κλυταιμνήστρα της Μαργκερίτ Γιουρσενάρ από το βιβλίο «Φωτιές», είναι δύο όψεις του προσώπου της ηρωίδας προς αποκατάσταση ή και δικαίωσή της μακριά από πολιτικές στοχεύσεις. Εκφράζουν τη δυστυχία και την οργή μιας γυναίκας – τιμωρού. Με την κατευνασμένη Κλυταιμνήστρα του Καμπανέλλη να γράφει ένα γράμμα στον Ορέστη σε μία προσπάθεια να του εξηγήσει τα όσα εκείνη βίωσε ως απογοητευμένη σύζυγος και ως τραγική μητέρα με το χαμό της Ιφιγένειας και με την παθιασμένη Κλυταιμνήστρα της Γιουρσενάρ ως αρχέτυπο της βαθύτατα προδομένης κι απατημένης γυναίκας. Την ηρωίδα του Τομπίν όμως, όλα αυτά την αφορούν ως ένα σημείο. Μοιάζει να την συνεπαίρνει ο ίλιγγος της εξουσίας.
Ο Τομπίν δεν είναι, πάντως, ο πρώτος δημιουργός που αποφασίζει να μιλήσει για μια πολιτική συνθήκη, και πιο συγκεκριμένα για έναν εμφύλιο σπαραγμό μέσα από την Ορέστεια. Ούτε φυσικά πρωτοτυπεί όταν πραγματεύεται το σημείο σύγκρουσης κοινωνικού χρέους και ατομικής επιλογής.
Για αυτούς τους λόγους, ο Ορέστης του Τομπίν προσφέρεται και για μία συγκριτική αναγνωστική άσκηση τόσο με τον Ορέστη του Γιάννη Ρίτσου από την «Τέταρτη Διάσταση», όσο και με τον λιγότερο γνωστό θεατρικό «Ορέστη» της Ζωής Καρέλλη.
Ο Γιάννης Ρίτσος στην «Τέταρτη Διάσταση», έργο του 1972 το οποίο ο ποιητής ολοκλήρωσε μεταξύ 1962 – 1966, όταν αναφέρεται στον Τρωικό πόλεμο, άλλοτε υπονοεί την περίοδο 1912-1922 και άλλοτε υποδηλώνει το διάστημα 1940-1950, την Αντίσταση και τον Εμφύλιο.
Ο επίσης νεαρός Ορέστης του Ρίτσου έχεις μόλις επιστρέψει και βρίσκεται στα προπύλαια των Μυκηνών με έναν φίλο «στοργικά βουβό και αφοσιωμένο σαν Πυλάδη».
Στέκεται ανέτοιμος και αναποφάσιστος μονολογεί: «Πώς να γινότανε να μείναμε ανεξάρτητοι κι εμείς, με την ωραία χαρά της αδιαφορίας, της ανεξιθρησκίας, πέρα απ’ τα πάντα, μέσα στα πάντα, μέσα μας – μόνοι, ενωμένοι, αδέσμευτοι, δίχως συγκρίσεις, ανταγωνισμούς, ελέγχους, δίχως να μας μετράει η όποια αναμονή κι απαίτηση των άλλων», γράφει ο Ρίτσος.
Μάλιστα, ο Ορέστης του δεν είναι βέβαιος για τα συναισθήματα του προς την μητέρα του. Λέει: «Κάποια συμπάθεια μάλιστα μ’ αγγίζει για τη φόνισσα – μεγάλους γκρεμούς αναμέτρησε, μεγάλη γνώση μεγάλωσε τα μάτια της μες το σκοτάδι και βλέπει, -βλέπει το ανεξάντλητο, το ανέφικτο και το αμετάβλητο. Με βλέπει».
Εντοπίζει και την αντιζηλία της Ηλέκτρας προς την μητέρα τους και χαρακτηρίζει την αδελφή του «κάθετο βράχο» και «γριά παιδίσκη». Μια Ηλέκτρα που ο Ορέστης του Ρίτσου δεν αντέχει να ακούει. Ενδεικτικοί στίχοι:
«Ας μακρύνουμε λίγο από δώ, να μην μας φτάνει η φωνή της γυναίκας ∙ ας σταθούμε πιό κάτου ∙ όχι στους τάφους των προγόνων ∙ όχι σπονδές απόψε. Τα μαλλιά μου δε θέλω να τα κόψω, – εδώ πάνω συχνά σεργιάνισε το χέρι σου». Κι αλλού «Ωστόσο αυτή η γυναίκα δεν λέει να σωπάσει» και «Δεν θέλω πια να την ακούω».
Ο Ορέστης του Ρίτσου υποφέρει και διστάζει μπροστά στον φόνο που του επέβαλαν οι άλλοι να διαπράξει. «Θέλω κ’ εγώ να δω του πατέρα το φόνο μες την κατευναστική του θανάτου γενικότητα, να τον ξεχάσω μες σ’ ολόκληρο το θάνατο που περιμένει κ’ εμάς. Τούτη η νύχτα με δίδαξε την αθωότητα όλων των σφετεριστών. Κι όλοι μας σφετεριστές σε κάτι, – αυτοί των θρόνων, εκείνοι του έρωτα ή και του θανάτου∙ η αδελφή μου σφετερίστρια της μόνης μου ζωής κ’ εγώ της δικής σου», λέει.
Ωστόσο ο Ορέστης εκτελεί τον φόνο. «Για ν’ ανασάνει αν γίνεται τούτος ο τόπος», όπως γράφει ο Ρίτσος. Για το υψηλό κοινωνικό ιδεώδες που υποτάσσει τον έναν στους πολλούς. «Όλοι θα βρουν σε μένα εκείνον που περίμεναν» διαπιστώνει και απευθυνόμενος στον Πυλάδη λέει: «Πάμε τώρα. Αναγνωρίζω τη μοίρα μου. Πάμε».
Στον Ορέστη της Καρέλλη, θεατρικό έργο του 1971, είναι πάλι η Ηλέκτρα εκείνη που επιμένει για την τιμωρία της μητέρας της. Η Κλυταιμνήστρα αναφέρεται ως η Μητέρα με κεφαλαίο κι ο Ορέστης εδώ προσπαθεί να συγκρατήσει την αδελφή του. «Ηλέκτρα, ησύχασε το πάθος σου. Το μίσος αυτό κι’ αν οδηγούμαι να το καταλάβω, με τρομάζει», διαβάζουμε.
Ο Ορέστης αυτός αναζητά εναγωνίως την αλήθεια, τα πραγματικά γεγονότα, την ομολογία του εγκλήματος. Είναι ένας Ορέστης θεοσεβούμενος που αναλαμβάνει το χρέος του προς τους θεούς και διαπράττει ένα νέο έγκλημα στην ύστατη προσπάθεια του να αποδώσει δικαιοσύνη.
Ο Ορέστης της Καρέλλη είναι ο μόνος από τους τρεις που στο δίλλημα του αυτό εμπλέκει τους θεούς. Αλλά και ο μόνος που έχει έναν φίλο να προσπαθεί να τον αποτρέψει. Ο Πυλάδης της Καρέλλη, σε αντίθεση με τον σιωπηλό Πυλάδη του Ρίτσου και τον αντικαταστάτη του Πυλάδη, τον Λέανδρο, που συναντήσαμε στον Τομπίν, αγωνιά να πείσει τον Ορέστη να φύγουν και οι τρεις μαζί με την Ηλέκτρα μακριά.
Η ανυποχώρητη, όμως, Ηλέκτρα απαιτεί από τον Ορέστη να αναλάβει τις ευθύνες του. Διαβάζουμε τα λόγια της:
«Πρέπει το σπίτι αυτό, ο άντρας
που απόμεινε και του πατέρα κληρονόμος
να το κυβερνά.
Γι’ αυτό δεν ήρθες;
Μια τάξη για να βάλεις και στη γυναίκα
που ζητά να διοικεί, τη θέση της να ορίσεις,
εσύ, ο αληθινός απόγονος, μοναχογιός αγαπημένος»
Απόσπασμα που ανασύρει μία σειρά αναπάντητα ερωτήματα. Γιατί έχει συγχωρεθεί η απόφαση του Αγαμέμνονα να θυσιάσει την Ιφιγένεια; Γιατί αυτό το έγκλημα το παραβλέπει η Ηλέκτρα; Και κυρίως τί είναι αυτό που πραγματικά δεν συγχωρείται στην Κλυταιμνήστρα; Ο φόνος του άνδρα της ή ο σφετερισμός της εξουσίας του;
Με «τη γυναίκα που θέλει να διοικεί» η Καρέλλη θίγει εδώ το ζήτημα της κυριαρχικής Κλυταιμνήστρας που απασχόλησε και τον Τομπίν, αλλά και τον Ρίτσο. Ο Ρίτσος βέβαια, την μητρική αυτή κυριαρχία δεν την κατακρίνει. Όπου για τον Ορέστη του Τομπίν υπάρχει αποστροφή και μίσος για την Κλυταιμνήστρα, κι όπου για τον Ορέστη της Καρέλλη υπάρχει ηθικό καθήκον για την τιμωρία της, για τον Ορέστη του Ρίτσου υπάρχει δέος και απόσταση.
Παρά τις διαφορές των τριών έργων, με κορυφαία διαφορά αυτή του κειμενικού είδους καθώς ο Τομπίν γράφει μυθιστόρημα, ο Ρίτσος ένας εκτενές ποίημα ενώ η Καρέλλη ένα θεατρικό έργο, βρίσκω πολύ ενδιαφέρουσα τη χρονική τους σύγκλιση. Ο Τομπίν σε ένα βιβλίο του σήμερα εμπνέεται από τα πολιτικά γεγονότα της δεκαετίας του 1970 στην πατρίδα του και ο Ρίτσος και η Καρέλλη συνθέτουν τα έργα τους στις αρχές του ’70 την περίοδο της επταετούς δικτατορίας των Συνταγματαρχών στην Ελλάδα.
Οι τρεις εκδοχές αναγνωρίζουν επίσης τις επιπτώσεις της απουσίας και της επιβολής που δέχεται ο για επτά χρόνια εξόριστος Ορέστης, ο οποίος με την επιστροφή του πρέπει να αποδειχθεί αντάξιος του ονόματός του και του οίκου του πατέρα του. Η εξατομίκευση του Ορέστη σε κάθε περίπτωση είτε ακυρώνεται είτε υφαρπάζεται είτε εργαλειοποιείται. Την υπόστασή του επικυρώνει μονάχα το έγκλημα.
Ο κύκλος των Ατρειδών, κύκλος συνώνυμος του φαύλου κύκλου της βίας και του αίματος δεν παύει να συγκινεί και να προβληματίζει. Ο μητροκτόνος Ορέστης παραμένει ο «χαμένος» νέος άνθρωπος, ο εγκλωβισμένος στο γενεαλογικό δίχτυ του. Όπως αφήνει να εννοηθεί και η Καρέλλη, ένας Άμλετ πριν τον Άμλετ. Ένας τραγικός ήρωας με στρεβλή ταυτότητα και σφραγισμένη μοίρα που έρχεται να δώσει ένα τέλος στο αμαυρωμένο ιστορικό της οικογένειάς του.
Ηχηρή και καταληκτική υπόμνηση για αυτό το HerStory, ο στίχος ενός ακόμα Ιρλανδού του William Butler Yeats. «Και ο Αγαμέμνονας νεκρός» διαβάζουμε στο σπουδαίο ποίημα του 20ου αιώνα «Η Λήδα και ο Κύκνος».
Στίχος τόσο δυνατός όσο οι πράξεις και οι συνέπειες τους. Τόσο αδιάλλακτος όσο το κακό προμήνυμα της Ιστορίας. Με το Δία μεταμορφωμένο σε κύκνο, με τη Λήδα να φέρνει στον κόσμο την Ελένη και την Κλυταιμνήστρα. Με τον Αγαμέμνονα ήδη νεκρό πριν οι ζωές γίνουν παίγνια στα χέρια θεών και ανθρώπων.
————————–
