Κείμενο του Σ.Φρόιντ σε μτφ. για τον Αναγνώστη από την Ιωάννα Λιούτσια (*)
Εάν η λειτουργία του δράματος είναι, όπως έχει ήδη από την εποχή του Αριστοτέλη διατυπωθεί, να προκαλεί τον ἒλεο και τον φόβο, και επιπλέον να επιφέρει “την κάθαρση των συναισθημάτων”, θα μπορούσαμε να ορίσουμε εναργέστερα αυτήν τη λειτουργία, λέγοντας ότι το ζητημα που τίθεται είναι η άντληση απόλαυσης και ψυχαγωγίας από την σφαίρα της ζωής, με τον ίδιο τρόπο που ο διανοούμενος κι ο κωμικός αντλούν το υλικό τους από την σφαίρα της διάνοιας, εξαιτίας της οποίας μέχρι τώρα οι πηγές του δράματος παρέμεναν απρόσιτες. Σίγουρα, η απελευθέρωση του ατόμου από το θυμικό του, πρέπει να τεθεί στην πρώτη θέση, και η απόλαυση που ως εκ τούτου προκύπτει, ανταποκρίνεται αφενός στην ανακούφιση που προξενείται από την απαλλαγή του, και αφετέρου, πολύ πιθανόν, στην συνακόλουθη σεξουαλική διέγερση, η οποία, θα μπορούσε κανείς να υποθέσει πως έρχεται ως επακόλουθο κάθε συναισθηματικής διέγερσης και εφοδιάζει το άτομο με αυτό το αίσθημα ανύψωσης του ψυχικού του επιπέδου, το οποίο τόσο πολύ εκτιμά. Η συμμετοχική/ενεργητική παρακολούθηση μιας παράστασης πραγματοποιεί την ίδια λειτουργία για τον ενήλικα, που πραγματοποιεί και το παιχνίδι για το παιδί, του οποίου η επιθυμία να μπορεί να κάνει ό,τι κάνουν οι ενήλικες, έτσι εκπληρώνεται. Ο θεατής σε μια παράσταση βιώνει πολύ λίγα· νιώθει σαν να είναι ένας “μίζερος που τίποτα δεν του αξίζει να του συμβεί”· πως εδώ και καιρό η ζωή του είναι ταπεινή, ή ακόμη καλύτερα πως έχει στρέψει αλλού την επιθυμία του να καταλάβει κεντρική θέση στην διαμόρφωση των παγκόσμιων γεγονότων· θέλει να νιώσει, να δράσει, να πλάσει τον κόσμο υπό το φως αυτής του της επιθυμίας – εν συντομία, να γίνει ένας ήρωας. Οι συγγραφείς και οι ηθοποιοί καθιστούν δυνατή αυτή του την επιθυμία, προσφέροντάς του την ευκαιρία να ταυτιστεί με τον ήρωα. Δεν το κάνουν όμως χωρίς ανταπόδοση· ο θεατής γνωρίζει πως ταυτιζόμενος με τον ήρωα, μπορεί να περιέλθει σε τέτοια στεναχώρια, τέτοια βάσανα και τέτοια τρομακτικά δεινά, που θα μπορούσαν να εξαλείψουν την απόλαυση. Γνωρίζει ακόμη πως δεν έχει παρά μόνο μία απλοϊκή ζωή για να ζήσει, και μπορεί ίσως να χαθεί σε μία από τις πολλές αναμετρήσεις του ήρωα με τις Μοίρες. Επομένως, η απόλαυση προϋποθέτει μια ψευδαίσθηση· προϋποθέτει την χαλάρωση των παθών μέσα από την βεβαιότητα πως είναι κάποιος άλλος που δρα και υποφέρει επί σκηνής και πως πρόκειται για ένα θεατρικό έργο, κι έτσι δεν θα μπορούσε να υπάρξει καμία απειλή για την σωματική του ακεραιότητα. Κάτω από αυτές τις συνθήκες θα μπορούσε να παραδοθεί στην πολυτέλεια να γίνει ο ήρωας· μπορεί, δίχως ντροπή, να δώσει διέξοδο σε καταπιεσμένες ορμές, όπως η ανάγκη για ελευθερία σε θρησκευτικό, πολιτικό, κοινωνικό ή σεξουαλικό επίπεδο, και μπορεί να επιτρέψει στον εαυτό του να ακολουθήσει όποια κατεύθυνση θέλει από οποιαδήποτε μεγαλειώδη αναπαράσταση της ζωής στη σκηνή.
Αυτές είναι, ωστόσο, προϋποθέσεις που οδηγούν στην απόλαυση σε διάφορες μορφές τέχνης. Η επική ποίηση εξυπηρετεί περισσότερο από όλες τις τέχνες την λύτρωση από έντονα, ωστόσο απλοϊκά αισθήματα – όπως συμβαίνει και στον χορό με έναν άλλον τρόπο. Θα μπορούσε να ειπωθεί πως το έπος δημιουργεί το αίσθημα της απόλαυσης με συγκεκριμένο τρόπο, μέσω μιας ηρωϊκής προσωπικότητας και των θριάμβων του. Η δραματική ποίηση από την άλλη, θεωρείται πως σκάβει βαθύτερα στις συναισθηματικές δυνατότητες για να καταφέρει να μεταπλάσει ακόμα και τα πιο μοιραία γεγονότα σε κάτι απολαυστικό, κι ως εκ τούτου απεικονίζει τον εμπλεκόμενο ήρωα με μια μάλλον μαζοχιστική ικανοποίηση για το ότι υποκύπτει στη μοίρα. Πράγματι, θα μπορούσε κάποιος να υποστηρίξει πως το χαρακτηριστικό του δράματος είναι η στενή του σχέση με τα πάθη και την δυστυχία, είτε αυτά εμφανίζονται ως απλή ανησυχία και μετά διαλύονται, είτε όπως συμβαίνει στην τραγωδία, όπου το ον υπόκειται σε πραγματικά βάσανα. Η προέλευση του δράματος από τις ιερές λατρευτικές τελετουργίες (αμνός και αποδιοπομπαίος τράγος), δεν μπορεί να είναι άσχετη με αυτήν την ερμηνεία του δράματος· καταπραύνει καθώς ήταν η πρώτη μορφή εξέγερσης απέναντι στην θεία τάξη που ξεκίνησε τον κύκλο του πόνου. Ο ήρωας είναι κατ’αρχάς ένας επαναστάτης ενάντια στον Θεό ή το Θείο·κι είναι εξαιτίας της αθλιότητας του αδύναμου πλάσματος που αντιτάσσεται στο θείο, που μπορεί να προκύψει η απόλαυση μέσω μαζοχιστικής ικανοποίησης και άμεσης ευχαρίστησης από την εξαιρετική προσωπικότητα του ήρωα, στον οποίο δίνει έμφαση το δράμα. Αυτή είναι η στάση του Προμηθέα που αναγνωρίζουμε στον άνθρωπο, ο οποίος σε ένα πνεύμα συμμόρφωσης πια, θα είναι εξευμενισμένος χάρη σε στιγμιαίες ικανοποιήσεις/απολαύσεις.
Όλα τα είδη παθών αποτελούν επομένως θέματα του δράματος, το οποίο υπόσχεται να βγάλει από αυτά απόλαυση για χάρη του θεατή· όταν πρόκυψει η πρώτη προϋπόθεση, την οποία αυτή η μορφή τέχνης πρέπει να εκπληρώσει, δεν γίνεται χωρίς πρόκληση πόνου στον θεατή, όμως πρέπει να ξέρει πώς να τον αποζημιώνει με τρόπους που θα του προσφέρουν ικανοποίηση, γεγονός που καθίσταται δυνατό από τον οίκτο που προκαλείται – ένας κανόνας τον οποίο πολεμούν πολλοί μοντέρνοι δραματουργοί. Ο πόνος αυτός περιορίζεται μόνο στην ψυχική αγωνία, γιατί κανείς δεν θέλει να δει κάποιον να ταλαιπωρείται σωματικά, καθώς είναι γνωστό πως εγείροντας τη σωματική συναίσθηση, τελειώνει κάθε πνευματική απόλαυση. Εκείνος που είναι άρρωστος δεν έχει παρά μόνο μία επιθυμία: να γίνει καλά, να ξεπεράσει την κατάστασή του· πρέπει να έρθει ο γιατρός να του δώσει κάποιο φάρμακο· αυτό το φανταστικό παιχνίδι πρέπει να σταματήσει – αυτό το παιχνίδι που μας έχει φτάσει στο σημείο να εκμαιεύουμε απόλαυση ακόμη κι από τα ίδια μας τα βάσανα. Όταν ο θεατής βάζει τον εαυτό του στη θέση κάποιου που υποφέρει από κάποια σωματική ασθένεια, δεν ανακαλύπτει μέσα του κανένα ίχνος απόλαυσης,ούτε κάποιο ψυχολογικό δούναι και λαβείν. Γι’αυτόν τον λόγο κάποιος που εμφανίζεται στη σκηνή ως σωματικά άρρωστος, είναι απλώς ένας ιδιώτης κι όχι ο ήρωας – εκτός αν μια συγκεκριμένη φυσική πτυχή της ασθένειας επιδέχεται ψυχικές διεργασίες, όπως για παράδειγμα η εγκατάλειψη του ασθενούς Φιλοκτήτη, ή η απελπισία των ασθενών στα έργα του Strindberg.
Τα ψυχικά πάθη τα αναγνωρίζουμε, ωστόσο, κυρίως σε σχέση με τις περιστάσεις στις οποίες έχουν αναπτυχθεί. Το δράμα απαιτεί μία δράση από την οποία προέρχονται αυτά τα πάθη, και για αυτό ξεκινά με την εισαγωγή αυτής της δράσης. Εξαίρεση αποτελούν ο Αίας κι ο Φιλοκτήτης, στους οποίους το ψυχικό πάθος υπάρχει εξ’αρχής, αφού το κοινό γνώριζε την υπόθεση και είναι γι’αυτό που στο αρχαίο δράμα “η αυλαία σηκώνεται” στη μέση της ιστορίας. Τώρα, είναι εύκολο να ορίσουμε τις προϋποθέσεις που πρέπει να πληροί αυτή η δράση. Πρέπει να είναι ένα έργο με αντιμαχόμενες δυνάμεις· η δράση πρέπει να περιλαμβάνει έναν αγώνα θέλησης και την αντίσταση σε αυτόν. Η πρώτη και πιο μεγαλειώδης εκπλήρωση αυτών των προϋποθέσεων, όπως έχει ήδη διευκρινιστεί, είναι η πάλη ενάντια στο θείο. Έχει ήδη αναφερθεί πως η ουσία της τραγωδίας είναι η εξέγερση, με τον δραματουργό και τον θεατή να παίρνουν το μέρος του επαναστάτη. Όσα λιγότερα αποδίδονται στη θεία δύναμη, τόσα περισσότερα αποδίδονται στους ανθρώπους, οι οποίοι με ολοένα αυξανόμενη οξυδέρκεια, είναι οι ίδιοι υπεύθυνοι για τα πάθη τους. Έτσι, η επόμενη διαμάχη, εκείνη ανάμεσα στον ήρωα και το κοινωνικό σύνολο, ορίζεται ως κοινωνική τραγωδία. Επιπλέον, ακόμη μια εκπλήρωση αυτών των προϋποθέσεων μπορεί να ιδωθεί στην διαμάχη μεταξύ μεμονωμένων ανδρών. Αυτό είναι το δράμα χαρακτήρων, που περιέχει όλα τα χαρακτηριστικά του αγώνα, κατά προτίμηση ανάμεσα σε εξαίρετες προσωπικότητες που απελευθερώνονται από τους περιορισμούς των κοινωνικών θεσμών, και συνεπώς το δράμα αυτό έχει περισσότερους από έναν ήρωες. Φυσικά ο συνδυασμός αυτών των δύο είναι απολύτως επιτρεπτός, εννοώντας πως μπορεί να υπάρξει ο αγώνας του ήρωα ενάντια στους θεσμούς, τους οποίους εκπροσωπούν εξίσου ισχυροί χαρακτήρες. Το καθαρό δράμα χαρακτήρων υπολείπεται σε πηγές απόλαυσης που να προέρχονται από μια στάση εξέγερσης, η οποία σε κοινωνικά δράματα, όπως τα έργα του Ίψεν, είναι και πάλι τόσο ισχυρή όσο ήταν και στα κλασικά χρόνια του Ελληνικού δράματος. Αν το θεολογικό, το κοινωνικό, και το δράμα χαρακτήρων διαφέρουν το ένα από το άλλο κυρίως σε σχέση με την αρένα στην οποία λαμβάνει χώρα η δράση από την οποία προέρχεται η οδύνη, μπορούμε τώρα να παρακολουθήσουμε το δράμα ως προς την ψυχή του ίδιου του ήρωα μες στον οποίο λαμβάνει χώρα μια αγωνιώδης πάλη ανάμεσα σε διαφορετικές παρορμήσεις – μια πάλη που πρέπει να τελειώσει όχι με την πτώση του ήρωα, αλλά με την πτώση μιας από τις αντιθετικές παρορμήσεις, με άλλα λόγια, με μια παραίτηση. Κάθε συνδυασμός αυτής της κατάστασης με εκείνη του προηγούμενου τύπου δράματος είναι βέβαια εφικτός στο μέτρο που οι κοινωνικοί θεσμοί προκαλούν μια τέτοια εσωτερική σύγκρουση και ούτω καθεξής. Εδώ ανήκει και το ερωτικό δράμα, στο μέτρο που έχει να κάνει με την απαγόρευση του έρωτα – είτε εξαιτίας της ηθικής, των κοινωνικών συμβάσεων ή της διαμάχης, γνωστής από την όπερα, μεταξύ “έρωτα και καθήκοντος” – η οποία αποτελεί την αφετηρία για μια σχεδόν ατελείωτη ποικιλία συγκρουσιακών καταστάσεων, όσες και οι ερωτικές ονειροπολήσεις στο ανθρώπινο είδος. Οι δυνατότητες πολλαπλασιάζονται ακόμη περισσότερο και το ψυχολογικό δράμα γίνεται ψυχοπαθολογικό, όταν η πηγή των δεινών την οποία συμμεριζόμαστε κι από την οποία αντλούμε ευχαρίστηση, δεν είναι πλέον μια σύγκρουση ανάμεσα σε δύο σχεδόν εξίσου συνειδητά κίνητρα, αλλά μια σύγκρουση ανάμεσα σε συνειδητά και σε καταπιεσμένα. Εδώ η προϋπόθεση για την δημιουργία απόλαυσης είναι ότι ο θεατής πρέπει να είναι νευρωτικός. Γιατί μόνο σ’αυτόν η ανακούφιση και, μέχρι ενός σημείου, η συνειδητή αναγνώριση του καταπιεσμένου κινήτρου, μπορεί να προκαλέσει ευχαρίστηση και όχι αποδοκιμασία. Ένας μη – νευρωτικός θα απορρίψει την παραπάνω σχέση, και θα οδηγηθεί εκ νέου στην επανάληψη της πράξης καταπίεσης, την οποία ο ίδιος θεωρεί μια πράξη επιτυχημένη. Η καταπιεσμένη παρόρμηση διατηρείται σε απόλυτη ισορροπία με την αρχική/πρωτόγονη δύναμη καταστολής. Στον νευρωτικό, από την άλλη, η καταστολή πραγματοποιείται μέσω της αποτυχίας·ο νευρωτικός είναι ασταθής και ανανεώνει συνεχώς τις προσπάθειές του για ισορροπία, προσπάθειες που εξοικονομούνται χάρη στην αναγνώριση. Μόνο στους νευρωτικούς μπορεί να υπάρξει μια τέτοια πάλη, που θα μπορούσε να είναι το κύριο θέμα ενός δράματος· σ’ αυτόν όμως (τον νευρωτικό) ο δραματουργός δεν θα προκαλέσει απόλαυση παραγόμενη από την ανακούφιση μόνο, αλλά και από την αντίσταση.
Το κυριότερο μοντέρνο δράμα τέτοιου είδους είναι ο Άμλετ, που πραγματεύεται το θέμα ενός κανονικού άντρα, ο οποίος εξαιτίας της φύσης ενός καθήκοντος που του έχει ανατεθεί/επιβληθεί, γίνεται νευρωτικός -ένας άντρας στον οποίο μια παρόρμηση, η οποία μέχρι τώρα ήταν καταπιεσμένη, αναζητά επιβεβαίωση. Ο Άμλετ ξεχωρίζει για τρία χαρακτηριστικά τα οποία είναι σημαντικά για την συζήτησή μας: 1) ότι ο ήρωας δεν είναι ψυχοπαθής αλλά γίνεται κατά την εξέλιξη της δράσης της οποίας πρόκειται να γίνουμε μάρτυρες, 2)ότι η καταπιεσμένη επιθυμία είναι μία από εκείνες που όλοι μας καταπιέζουμε, η καταπίεση των οποίων ανήκει σ’ ένα πρώϊμο στάδιο της ατομικής μας ανάπτυξης, ενώ η κατάσταση που αναδύεται στο έργο, θρυμματίζει ακριβώς αυτήν την καταπίεση. Χάρη σ’ αυτά τα δύο στοιχεία, είναι εύκολο για μας να ταυτιστούμε με τον ήρωα. Γιατί κι εμείς είμαστε θύματα της ίδιας πάλης μ’ εκείνον· καθώς «εκείνος που δεν χάνει τα λογικά του κάτω από συγκεκριμένες προκλήσεις, δεν έχει λογικά για να τα χάσει», 3) όμως μοιάζει να είναι ένα από τα προαπαιτούμενα αυτής της μορφής τέχνης ότι πρέπει η μάχη με τα καταπιεσμένα ένστικτα να γίνει συνειδητή, γιατί αν και είναι αναγνωρίσιμη, είναι τόσο λίγο καθορισμένη/ξεκάθαρη, που η διαδικασία επίτευξης της συνειδητότητας συνεχίζεται μέσά στον ίδιο τον θεατή, καθώς η προσοχή του αποσπάται και κυριεύεται από τα συναισθήματά του, παρά από την ικανότητα λογικής κρίσης. Μ’ αυτόν τον τρόπο, η αντίσταση σίγουρα μειώνεται, με τον τρόπο που έχει παρατηρηθεί στην ψυχαναλυτική θεραπεία, όπου τα παράγωγα των καταπιεσμένων ιδεών και συναισθημάτων γίνονται συνειδητά ως αποτέλεσμα μειωμένης αντίστασης μ’ έναν τρόπο απαγορευμένο στο ίδιο το καταπιεσμένο υλικό. Και πράγματι, η μάχη στον Άμλετ είναι τόσο βαθιά κρυμμένη, που εκ πρώτοις θα μπορούσα μόνο να την υποθέσω.
Πιθανώς εξαιτίας της παράβλεψης αυτών των τριών προαπαιτούμενων συνθηκών, τόσοι πολλοί άλλοι ψυχοπαθείς χαρακτήρες, είναι τόσο άχρηστοι στη σκηνή, όσο και στην ίδια τη ζωή. Γιατί ο άρρωστος νευρωτικός είναι για μας ένας άνδρας, στην μάχη του οποίου, δεν μπορούμε να αποκτήσουμε πρόσβαση (ενσυναίσθηση) όταν παρουσιάζεται σ’ εμάς με την μορφή του τελικού προϊόντος. Αντίθετα, αν εξοικειωθούμε με την μάχη του, ξεχνάμε ότι πρόκειται για έναν άρρωστο άντρα, ακριβώς όπως όταν κι ο ίδιος εξοικειώνεται μ’αυτό, παύει να είναι άρρωστος. Είναι επιπλέον καθήκον του δραματουργού να μας μεταδώσει την ίδια ασθένεια – πράγμα που επιτυγχάνεται καλύτερα εάν ακολουθήσουμε την ανάπτυξη της πλοκής. Αυτό είναι απαραίτητο, ιδιαίτερα, όταν η καταπίεση δεν είναι ήδη υπαρκτή σ’ εμάς και πρέπει επομένως να πραγματοποιηθεί de novo – γεγονός που οδηγεί ένα βήμα πέρα από τον Άμλετ ως προς τη χρήση της νεύρωσης από σκηνής. Όταν ερχόμαστε αντιμέτωποι με μια πλήρως ανεπτυγμένη και παράξενη νεύρωση, στην πραγματική ζωή καλούμε τον γιατρό και θέτουμε το άτομο σε αμφιβολία, ακατάλληλη για έναν θεατρικό χαρακτήρα.
Γενικά, θα μπορούσε ίσως να ειπωθεί πως η νευρωτική ευθύνη του κοινού, και η τέχνη του δραματουργού να χρησιμοποιεί αντιστάσεις για να δημιουργήσει απόλαυση, καθορίζουν από μόνα τους τα όρια χρήσης ασυνήθιστων/νευρωτικών* χαρακτήρων στη σκηνή.
*abnormal
info: Psychopathische Personen auf der Bühne. Sigmund Freud. (1859)[Sigmund Freud Papers: Oversize, 1859 to 1985; Writings; 1942; “Psychopathische Personen auf der Bühne” 1905 to 1906 a, typewritten transcript and negative photocopy of holograph manuscript]. – 1985. [Manuscript/Mixed Material] Retrieved from the Library of Congress, https://www.loc.gov/item/mss3999002093/.
(*) Ιωάννα Λιούτσια είναι απόφοιτη του τμήματος Ιστορίας – Αρχαιολογίας ΑΠΘ, με ειδίκευση στην Ιστορία Τέχνης (2014), της Ανωτέρας Δραματικής σχολής Σύγχρονο Θέατρο Βασίλης Διαμαντόπουλος (2017) και τελειόφοιτη του τμήματος Θεάτρου ΑΠΘ, με κατεύθυνση Σκηνοθεσία
