Σφαγή με τη γραφίδα (της Θάλειας Ιερωνυμάκη)

0
353

 

 

της Θάλειας Ιερωνυμάκη

Στη συλλογή Η σφαγή του αιώνα της Αυγής Λίλλη η γραφή και η σφαγή είναι αδιαχώριστες: Από το πρώτο ποίημα, όπου η ποιήτρια ξεκινάει με τη λαχτάρα να γράψει ένα σονέτο και το κόβει βίαια από τον τίτλο στο προτελευταίο γράμμα («Σονέτ») μέχρι το ολοκληρωμένο, δομημένο με χειρουργική ακρίβεια, «Σονέτο 1» του τέλους. Η γραφή είναι μια προσπάθεια να πιάσει στα χέρια της το ρευστό που ολοένα ξεφεύγει, το ρευστό του αίματος και το ρευστό του χρόνου:

 

μόλις που προλαβαίνω δηλαδή

να πάρω τα αίματα,

κοντολογίς

ένα σονέτο να γράψω μόνο,

ένα σονέτο να γράψω

μόνο («Σονέτ», σ. 9).

 

Στο πρώτο ποίημα το υποκείμενο αν και μοιάζει νωχελικό και προσκολλημένο σε μια εφηβεία («Όλοι οι εραστές μου πέθαναν / κι εγώ ακόμα / με τις πιτζάμες», σ. 9), επιχειρεί να δράσει έστω και εκπρόθεσμα, «τον χρόνο να κλείσ[ει] απέξω», να γράψει ένα σονέτο.

Το υποκείμενο έχει ενεργητικό ρόλο σε όλη τη συλλογή, δεν αποδέχεται παθητικά ούτε το πέρασμα του χρόνου ούτε τη δύναμη του έρωτα. Οι ανεκπλήρωτες επιθυμίες και τα απωθημένα απουσιάζουν, όπως και οι εξιδανικεύσεις και οι ελεγείες του έρωτα. Αντί για ελεγείες υπάρχει «Ωδή» για να δοξάσει τη σάρκα, αφού «στο φιλί της μέσα / ουκ έστιν αμαρτία» (σ. 29), πάθος που εκφράζεται, πόθος που «πολτοποιείται», η σάρκα που μπορεί να  μετουσιωθεί σε τροφή: «Θα με μασήσεις καλά και / θα με φτύσεις;» («Μπριζόλα», σ. 11). Ο πόθος δεν είναι θυσιαστική προσφορά για λύτρωση και εξιλέωση, αλλά, κυρίως όταν παρεμποδίζεται, «απύθμενος και σκοτεινός»· επομένως, καταλήγει στο κομμάτιασμα, στο φτύσιμο, στον εμετό. Κι αυτό γιατί ο πόθος προκαλείται πρωτίστως από λέξεις ειπωμένες· για να λησμονηθούν πρέπει να διαχωριστούν εις τα εξ ων συνετέθησαν, να γίνουν γράμματα, ήχοι και τελικά άηχα σύμβολα, βυθισμένα σε ένα πηγάδι από όπου δεν θα μπορούν να ανασυρθούν. Ο αφανισμός τους είναι αφύσικος, σαν εμετός:

 

Θα πετσοκόψω μέσα μου κάτι λέξεις σου

και σ’ ένα πηγάδι θα φτύσω τον πόθο μου

(απύθμενο και σκοτεινό)

 

και θα σε κάνω εμετό

να καθαρίσει ο τόπος («Όταν φτύνω στο πηγάδι», σ. 20).

 

Στον έρωτα «ξερνάς και τα συκώτια σου» («Το τελευταίο ποίημα του Θάνου Ανεστόπουλου», 22), όχι όμως μόνο αυτά. Ξερνάς κυρίως μελάνι, το μόνο ρευστό με καυστικές ιδιότητες, ικανό να κάψει «τις πύλες του αιώνιου αβάτου», να κάνει να «πλανάται ο θάνατος, / με την αθανασία» (ό.π.). Ο θάνατος είναι η κατάληξη και η αφετηρία κάθε δράσης και κάθε κατάστασης, ακόμη και του έρωτα. Είναι η αφετηρία του έρωτα (όπως εκείνο το «θήτα» στην αρχή του ποιήματος «Θέρως», σ. 24), είναι η όψη του η αληθινή. Ο έρωτας μπορεί να εμφανίζεται παρελκυστικά «σαν» φτερωτός θεός που αναζητά την ψυχή για να ενωθεί απόλυτα μαζί της, αλλά στην ουσία δεν είναι παρά ο αμείλικτος ξερακιανός δρεπανηφόρος που τη θερίζει:

 

σαν Θεός

φτερωτός

στο σκοτάδι

μας γνέφει

να μας πετάξει απέναντι

θέλει

αυτός ο ξερακιανός

τις ψυχές μας

θερίζει («Θέρως», σ. 24).

 

Ο έρωτας, όπως και ο θάνατος, είναι σφαγή. Έρχεται απροειδοποίητα και αιφνιδιαστικά, διαμελίζοντας και ρημάζοντας το σώμα. Είναι εξίσου βίαιος όσο βίαιη είναι η γέννηση, φυσική και ποιητική. Η ποίηση, ως σύλληψη και ως αποτέλεσμα, νοείται ως επώδυνος, αλλά επιτακτικός τοκετός. Το έμβρυο–ποίημα αν δεν γεννιόταν θα φόνευε την ποιήτρια. Τη στιγμή όμως που τίκτεται, την κατακρεουργεί:

 

Αν δεν το γεννήσω,

θα πεθάνω.

Εν τω σπηλαίω της μήτρας μου

άγνωστο έμβρυο

με μύρο και στάχτη κυείται,

σαν άστρο συσπάται και

τα μεσάνυχτα τίκτεται·

όμορφο μικρό κουβάρι

με καρφίτσες

το σώμα κεντάει,

στο πάτωμα στάζω σαν αίμα πετάγομαι

στο ταβάνι και στη λάμπα γερά

με καρφώνω:

Ρίγος, άλγος, σκοτωμός («Κουβάρι», σ. 16).

 

Το θείο βρέφος–ποίημα προκαλεί την ανάληψη της ποιήτριας, όχι όμως στα ουράνια, αλλά στο ταβάνι. Η εκτόξευση δεν γίνεται για να ατενίζει από ψηλά, με ικανοποίηση, το ήδη συντελεσμένο θαύμα της ποιητικής γέννησης. Γίνεται για να διαπιστώνει, από την κατακόρυφη απόσταση, έπειτα από την ολοκλήρωση της ποιητικής πράξης, όλη τη διανυθείσα μέχρι το αποτέλεσμα πορεία (σύλληψη–έμπνευση, κύηση–συγγραφή, τοκετός–δημιούργημα), φέρνοντας σε μια συγχρονία όλα τα στάδια αυτής: ρίγος, άλγος, σκοτωμός.

Καρφωμένη στο ταβάνι δεν μπορεί παρά να οραματίζεται το δικό της πένθιμο και κατακόρυφο, καρυωτακικά, «Εμβατήριο» (σ. 18), τη δική της στέψη με «κοσμητικά επίθετα» «που θα φορέσουνε κορόνα / στο κεφάλι [της]». Το κρεμασμένο σώμα μπορεί να εκληφθεί ειρωνικά ως παρθένο και αγιοποιημένο ή, από την άλλη, ως παραβατικό, πρόσφορο για δημόσιο λιθοβολισμό:

 

αναρωτιέμαι αν θα με πούνε Μαρία

το πρωί και θα με δοξάσουνε

ή σαν κάποια Σαμίρα δημόσια

θα με λιθοβολήσουνε (ό.π.).

 

Ούτως ή άλλως ο λιθοβολισμός είναι η συμπληρωματική όψη της αγιοποίησης, εφόσον και στις δύο περιπτώσεις το σώμα αποστραγγίζεται από τη δυνατότητα του λόγου, καταδικασμένο σε μια εξαναγκαστική σιωπή. Μόνο κατά τη στιγμή της πτώσης μπορεί να ηχήσει μέσα από τον θρήνο, θραύοντας τον θάνατο, όπως ακριβώς τον σπάει στους δύο τελευταίους στίχους σε συλλαβές («θά-/ να τον», ό.π.), δείχνοντας με το μελλοντικό μόριο την προσδοκία και ταυτόχρονα, με το δεικτικό και την αντωνυμία, την έλευσή του.

Ο επικείμενος θάνατος του σώματος είναι η προϋπόθεση της ποίησης: «γλιστρούν οι λέξεις, τα μέλη / αιμορραγούν, / το σώμα ρουφάει το ποίημα» και μένει «Κουφάρι» (σ. 26)· το σώμα γεννά ποιήματα και, σε μια νυχτερινή ιεροτελεστία, καίγεται, γίνεται στάχτη και λίπασμα για να φυτρώσουν νέα ποιήματα:

 

Όταν ξημερώνουν τα σκοτάδια εγώ

γίνομαι φως,

γίνομαι φωτιά,

μα εσύ βλέπεις μόνο πυρκαγιά

και νερό ρίχνεις με τη μάνικα,

τινάζεις πάνω μου κουβέρτες,

όμως δεν σβήνω,

δεν σβήνω έτσι εγώ·

φέγγω και καίγομαι,

ίδια ιεροτελεστία,

μέχρι να γίνω στάχτη,

σαν πεθαμένη

στο χώμα να με ρίξουνε,

να φυτρώσουν τα ποιήματα («Όταν ξημερώνουν τα σκοτάδια», σ. 33).

 

Η καύση είναι μια αέναα επαναλαμβανόμενη διαδικασία, μια αιώνια επιστροφή, μια ritournelle (με την κυριολεκτική και όχι την ειδολογική σημασία) «μέχρι ο πηλός να γίνει / χώμα ξανά» («La Ritournelle», σ. 25).

Λάσπη και πηλός, σφαγή και αίμα διεκδικούν το σώμα. Το σώμα ωστόσο δεν αφήνεται να υπομένει, έρμαιο των μεταβολών και των πληγών του χρόνου. Το σώμα εξεγείρεται, αντιδρά, ακόμη περισσότερο προκαλεί και αναμετράται με τη επέλαση του αδέσποτου χρόνου με το ξεφτισμένο λουρί. Και η ποίηση, με τη σειρά της, δεν αποτελεί το αόριστο ή το άυλο. Η ποίηση, σε όλη τη συλλογή, παρότι ορίζεται χάρη στις θρησκευτικές αναφορές από το υπερούσιο και το μεταφυσικό, είναι το σωματικό, το απτό, το ένυλο. Η ποιήτρια δεν έχει απροσδιόριστους εφιάλτες, οράματα, φόβους και ανησυχίες. Έχει «έγκλειστα σκυλιά» που «ουρλιάζουν σαν εφιάλτες,  / κάνουν κύκλους / μέσα στο κεφάλι [της]» και «θέλουν να βγουν» για να μετασχηματίσουν τις κραυγές τους σε σώμα ποιητικό, στο ποίημα «Τη νύχτα αργά» (σ. 10), έχει  ένα αδέσποτο σκυλί που ζητά τρία ζωτικά γράμματα, στο ποίημα «Σκυλί»:

 

Τα χαράματα ένας

αδέσποτος

χρόνος με πήρε

από πίσω έσερνε

το ξεφτισμένο λουρί του

έβαλα νερό, φαΐ

και του ’δωσα να

μυρίσει την παλάμη μου μα

μήτε έτρωγε μήτε έπινε

μήτε την απαλάμη μου

ζητούσε τρία γράμματα

στ’ αριστερό αυτί του οχτώ νούμερα

χαραγμένα στο πετσί του

Can Love Fail?

γαύγισε Canis Lupus Familiaris αρνήθηκα

ογδόντα εκατομμύρια διακόσιες δώδεκα

χιλιάδες φορές

λέμε πως πεθαίνουμε, μα

κάθε μία φορά γεννιόμαστε και ξεψυχούμε

άλλη μία (σ. 32).

 

Ο μεγάλος αντίπαλος, με τον οποίο η Αυγή Λίλλη εντέλει αναμετράται, είναι ο χρόνος. Από αυτόν χαρακώνεται και αυτόν προσπαθεί να κατακρεουργήσει, να κόψει μπουκιές και να απολαύσει, να εκμηδενίσει, να ακινητοποιήσει, να νεκρώσει. Αυτός προκαλεί τη σφαγή της. Τη «σφαγή του αιώνα» επιθυμεί και επιδιώκει η ίδια με τη σειρά της:

 

Θα τον κόψω σε λωρίδες και

θα τον χωρίσω σε μπουκιές

ή

θα τον πριονίσω και

θα τον κρύψω στην αποθήκη

ή

θα τον στραγγαλίσω και

θα κρεμάσω τα μάτια του

για σκουλαρίκια

 

την ώρα που περνάει («Η Σφαγή του Αιώνα», σ. 13).

 

Τα μάτια του χρόνου είναι το τρόπαιο της νικήτριας. Ενώ όμως εκείνη έχει την αίσθηση πως ο χρόνος είναι νεκρός, πως δεν την κοιτάζει, πως τον έκανε ένα συμβολικό κόσμημα, το παγωμένο βλέμμα του το φέρει επάνω της. Σκοτώνοντας τον χρόνο την «ώρα που περνάει», δηλαδή πλήττοντας το κύριο στοιχείο του, την αδιάλειπτη ροή, ουσιαστικά δεν κάνει τίποτα άλλο από το να πολλαπλασιάζει τα γυάλινα εφιαλτικά μάτια του, τα οποία δεν παύουν να θυμίζουν, ακόμη και στη διακοσμητική θέση τους, πως ως Πανόπτης ο χρόνος την παρακολουθεί διαρκώς.

Ο μόνος τρόπος της εξημέρωσής του και της ανακωχής είναι η αξιοποίηση των δώρων, αλλά η ανυπακοή στην επιθυμία του: «Ποιητής μονάχα μη γίνεις / λέει» («Τα δώρα του χρόνου Ι», σ. 35). Απέναντι στο πέρασμα του χρόνου και τη φθορά το σώμα δεν είναι αλώβητο. Όταν όμως ενσαρκωθεί σε λόγο, όπως εν αρχή ην, σε λόγο ποιητικό, έχει τα εφόδια, «με μια γραφίδα ίδιο σπαθί» (ό.π.), να αναμετρηθεί ισότιμα με τον χρόνο. Αρκεί να υπάρχει η συναίσθηση πως στη μάχη μαζί του σφάζεσαι και σφάζεις, αλλά και πάντοτε η πίστη πως η γραφίδα μπορεί να αποδειχθεί πιο ισχυρό όπλο από το σπαθί.

Μπαίνοντας στη μάχη με τον χρόνο η ποιήτρια στην πραγματικότητα παίζει το κεφάλι της στην ποίηση. Δεν το κερδίζει —κανένας δεν κερδίζει στη σφαγή—, μα ούτε το χάνει. Κομμένο στα δυο με τη λεπίδα, το προσφέρει απλόχερα: «η δεξιά πλευρά για τους πιστούς, / η αριστερή για τους αμαρτωλούς» («Το κεφάλι μου στα δυο», σ. 31). Κομμένο και προσφερόμενο το κεφάλι–ποίημα εκπληρώνει τον τελικό προορισμό του, αντίδωρο σε όσους προσέρχονται για να το κοινωνήσουν. Εκείνη την κρίσιμη ώρα, πιστοί και αμαρτωλοί αναγνώστες, έχοντας μεταλάβει το αίμα της σφαγής θα είναι σε θέση να δουν πως «από όλα τα μέτωπα / ελπίδα χαράζει / σαν πρόσφορο» (ό.π.) και να κατανοήσουν τη Θεία Ευχαριστία της ποίησης.

 

info: Αυγή Λίλλη, Η σφαγή του αιώνα, Αθήνα, Θράκα, 2018

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

Please enter your comment!
Please enter your name here