του Μανώλη Γαλιάτσου
Αν είσαι, πράγματι, αυτός που λες πως είσαι, πρέπει να είσαι σε θέση ν’ απαντήσεις τουλάχιστον στο εξής: «Ποιο είναι το είδος του αιδοίου που μου αρέσει;» «Το ξυρισμένο μεξικάνικο». Μα είναι στ’ αλήθεια τρόπος αυτός για να διασφαλιστεί, στο πλαίσιο μιας αγχώδους τηλεφωνικής επικοινωνίας, το ζωτικό ζήτημα της ταυτοποίησης ενός παλιού συντρόφου σου από την επαναστατική ομάδα; Και όμως, είναι! Αν αυτός ο σύντροφος βρίσκεται παροπλισμένος και, έπειτα από δεκαέξι συναπτά έτη αδράνειας, που τ’ αφιέρωνε αποκλειστικά στο μεγάλωμα της κόρης του, καλείται ξάφνου να θυμηθεί ολόκληρη την «αναγνωριστική» στιχομυθία που του ζητάς απ’ την άλλη άκρη της γραμμής; Το συνεννοημένο –για λόγους υψίστης ασφαλείας- συνθηματικό, ο κώδικας επιβεβαίωσης της πάλαι ποτέ αγωνιστικής του δράσης, προβάλλει αίφνης ως αξεπέραστο πρόβλημα. Τι κάνεις τότε; Του ζητάς εναλλακτικά, στο όνομα της παλιάς σας σχέσης, να σου δώσει τη σωστή απάντηση σε κάτι απείρως πιο ζωτικό, που έτυχε να του εκμυστηρευτείς κάποτε. Και, όπως είναι ευρέως γνωστό, κάποιες βαρυσήμαντες και εχέμυθες κουβέντες μπορούν να σημαδέψουν μιαν αντρική φιλία ανεξίτηλα, τόσο ώστε να παραμένουν απ’ αυτές που, στον αιώνα τον άπαντα, δεν πρόκειται να ξεχαστούν ή να ξεθωριάσουν ποτέ. Όχι, τουλάχιστον, χωρίς να εκπέσει κάθε ίχνος αξιοπιστίας -αλλά και προσωπικής τιμής- του εξομολόγου, μπροστά στα μάτια του -εκ βαθέων- εξομολογούμενου. Αλλά, επίσης, είναι τρόπος αυτός για να οδηγήσεις στην αίσια έκβασή του την κορύφωση ενός κινηματογραφικού σασπένς, που προέκυψε απρόσμενα και ανέμενε σε παρατεταμένη διάρκεια τη λύση του; Αν είσαι σκηνοθέτης του κινηματογράφου και συμβαίνει να λέγεσαι Πολ Τόμας Άντερσον τότε ναι, είναι! Οπότε, να κάτι που δεν γίνεται παρά να το κρατήσεις βαθιά χαραγμένο στη μνήμη σου –και όχι μόνο!- από τούδε και στο εξής: «Ποιο είναι το είδος του αιδοίου που μου αρέσει;»
Με τη δεύτερη μόλις μεγάλου μήκους ταινία του, τις Ξέφρενες Νύχτες (Boogie Nights, του 1997), ο Πολ Τόμας Άντερσον κατάφερνε ήδη να τοποθετήσει τον εαυτό του στη χορεία των αξιοπρόσεκτων νέων σκηνοθετών της εποχής του, κάπου εκεί, λίγο πριν το γύρισμα του 21ου αιώνα. Ταινία με θέμα την άνοδο του πορνό κινηματογράφου κατά τη δεκαετία του ’70, είδος που ο βιντεόπληκτος Άντερσον κατανάλωνε με αληθινό πάθος φυσιοδίφη κατά τη διάρκεια της εφηβείας του, εντρυφώντας ξεχωριστά στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά κάθε διάσημης πορνοστάρ της εποχής, σύμφωνα με τις προσωπικές του αφηγήσεις. Φαίνεται όμως ότι κάτι του έλειπε από εκείνη την πρώιμή του προσέγγιση. Κάτι που το κρατούσε μέσα του, μέχρι ν’ αποκτήσει το πλήρες της νόημα η γοητεία που ασκούσε ανέκαθεν πάνω του η ποικιλόμορφη όψη των –άνευ διόλου ηθικών αξιολογήσεων- «παρεκτροπών», της εκτός κοινωνικής νόρμας σεξουαλικότητας. Αυτό το έλλειμμα έρχεται ίσως να καλύψει με την ταινία του Μια Μάχη Μετά Την Άλλη (One Battle After Another, 2025), στηριγμένη ελεύθερα στην πλατιά τοιχογραφία που στήνει στο μυθιστόρημά του Βάινλαντ (Vineland) ο μεταμοντερνιστής Αμερικανός Τόμας Πίντσον. Πράγματι, η σεξουαλικότητα κατά τον Άντερσον δεν μπορεί να περιορίζεται, ως καλλιτεχνικό θέμα και ως ατομική έκφραση, αποκλειστικά εντός της ασφάλειας του ιδιωτικού χώρου, αλλά ούτε καν της «νόμιμης» κινηματογραφικής έκθεσής του στον –ακόμα πιο ασφαλή- χώρο κάποιων ειδικώς ενασχολούμενων, επαγγελματιών του πορνογραφικού θεάματος. Η απελευθέρωση της σεξουαλικότητας, λοιπόν, δεν οφείλει να διεκδικεί απλώς την παρουσία της στον δημόσιο χώρο, δικαιούται να αναζητήσει επίσης τη σύνδεσή της με την κοινωνική και την πολιτική της δράση, καθώς και το πλήρες βάθος της στο νόημα ακέραιης της ύπαρξης. Και ποια συνθήκη μπορεί να μοιάζει ιδανικότερη γι’ αυτήν την ερωτική έκρηξη των σωμάτων, από τις απολύτως πραγματικές συνθήκες -των κυριολεκτικών εκρήξεων- μιας Επανάστασης; Πρόκειται μάλλον για τη διατύπωση μιας σκέψης σχεδόν καρκινικής μορφής, το νόημα της οποίας μπορούμε να διαβάσουμε και αντίστροφα: Τι θα ήταν, λοιπόν, μια επανάσταση χωρίς τη βασική αρχή αυτοδιάθεσης της ερωτικής της ενέργειας; Κατά πάσα πιθανότητα – το απόλυτο τίποτα.
Στην πολυσχιδή, μεταποιημένη μυθοπλασία του Άντερσον, οι ιστορίες των προσώπων του χωρίζονται για να ξανασμίξουν χρόνια αργότερα, κάτω από εντελώς διαφορετικές συνθήκες, καθώς ποτέ η ύπαρξη του ενός δεν λέει να αποκολληθεί οριστικά από την ύπαρξη του άλλου. Λες και τους συνδέει αόρατα, με τ’ ανυπέρβλητα δεσμά της, μια μήτρα κοινή για όλους. Και αυτό το τελευταίο είναι κάτι που πρέπει να το εκλάβουμε μάλλον στην απόλυτη κυριολεξία του. Για την Περφίντια Μπέβερλι Χιλς, πάντως, ποτέ δεν της ήταν αρκετό να πραγματοποιήσει μιαν επανάσταση. Σχεδόν επιβάλλεται η επανάσταση αυτή να εκπληρώνει τους όρους ενός δικού της, αυθύπαρκτου θεάματος· με τον ίδιο τρόπο, ίσως, που έχει καταγράψει στο μυαλό της και την ίδια την ιδέα της ερωτικής πράξης. «Θέλω να προσφέρεις θέαμα, Πατ. Εντυπωσίασέ με» λέει στον ερωτικό της σύντροφο, καθώς εκείνος ετοιμάζει –πριν απ’ όλα για χάρη της- τα εκρηκτικά του για την επερχόμενη μάχη. Κάθε επανάσταση χρειάζεται τη φαντασμαγορία της. Όπερ σημαίνει: Το σεξ και η επανάσταση είναι έννοιες –μιας κι εξαρχής- αδιαχώριστες. Κάθε έκρηξη στο πεδίο της δράσης, κατά συνέπεια, οφείλει να βιωθεί πρωταρχικά από το κορμί (της). Και όχι μόνο: μοιάζει απαραίτητο ακόμα και ο μισητός, ο ιδεολογικός σου εχθρός να βιώσει αυτήν την αδήριτη αλήθεια: να φτάσει στο σημείο να νιώσει την απελευθέρωση της λίμπιντο που εκρήγνυται κατά τη διάρκεια μιας μάχης. Ίσως μάλιστα, περισσότερο απ’ όλους, να έχει την ιδιαίτερη σημασία του να δείξεις τα αποτελέσματά της σε αυτόν. Όχι γιατί ελπίζεις –ή ενδιαφέρεσαι καν- να τον κάνεις ν’ αλλαξοπιστήσει, αλλά για να του μεταδώσεις τη φευγαλέα εικόνα του πόθου – και μιας ελευθερίας την οποία, όσο λυσσαλέα και όψιμα κι αν την αναζητήσει, αυτή θα του στρέφει για πάντα την πλάτη. Τέτοιας μορφής είναι και η παγίδα στην οποία θα οδηγήσει τον Στίβεν Λόκτζο, πεπειραμένο στρατοκράτη ακροδεξιών αντιλήψεων, ο οποίος αφελώς θα πιστέψει ότι μπορεί να κρατήσει τις ιδεολογικές του αρχές – και ταυτόχρονα να κρατήσει ορθάνοιχτη την πόρτα του στην ερωτική μύηση που τον υποβάλλει –γλυκά και βασανιστικά- η εκ φύσεως απρόβλεπτη Περφίντια. Ότι μπορεί, με την ισχύ της εξουσίας του, να την κρατήσει δέσμια στην κατοχή του. Προσδοκία παντελώς ανέφικτη, περίπου σαν να θέλεις να κρατήσεις κλεισμένο στην αγκαλιά σου τον απείθαρχο άνεμο. Το γεγονός, εν τούτοις, της μοναδικής –μιας κι έξω- εμπειρίας του μαζί της, θ’ αποδειχτεί υπεραρκετό -και επώδυνα καθοριστικό- για όλη του τη μετέπειτα ζωή. Γιατί όταν η Περφίντια σκύβει για να πιάσει το σκοινί με το οποίο θα δέσει τα χέρια του αστυνομικού το κάνει με νόημα, προσφέρει τον εαυτό της ως ηδονοβλεπτικό θέαμα, μόνο και μόνο για να σε διεμβολίσει με την ιδέα ότι το σώμα αυτό ανήκει στην Επανάσταση – γι’ αυτό και πρωταρχικό χρέος του είναι να ανοιχτεί. Και αυτό το θέαμα ο Στίβεν Λόκτζο το καταναλώνει -από απόσταση και με τα κιάλια- με την ακόρεστη ηδονή ξαναμμένου εφήβου που αυνανίζεται, ακριβώς όπως ο Τζέιμς Στιούαρτ παρακολουθεί ηδονικά με τα κιάλια του την απέναντι πολυκατοικία, στο αρχετυπικό Σιωπηλός Μάρτυς (Rear Window, 1954), του Άλφρεντ Χίτσκοκ. Η διαφορά είναι ότι ενώ στον Χίτσκοκ ο θεατής υποκλέπτει το θέαμα που οργανώνει για δικό του λογαριασμό ο ηδονοβλεψίας ήρωας, στον Άντερσον ο ήρωας υποχρεώνεται να παρακολουθήσει σε δεύτερο χρόνο αυτό που πρώτος έχει την εύνοια να απολαύσει, απ’ τη δική του θέση, ο ηδονοβλεψίας θεατής. Μια τεράστια, καθώς φαίνεται, κοινωνιολογική και αισθητική μετατόπιση –σχετικά με τους ιδιαίτερους όρους του θεάματος- έχει έκτοτε συντελεστεί.
Αποτελεί κινηματογραφικό επίτευγμα από μόνο του, το γεγονός ότι ο Πολ Τόμας Άντερσον καταφέρνει και κρατάει αμείωτο το ενδιαφέρον της ταινίας του μετά το πρώτο της μισάωρο και την εξαφάνιση της Περφίντια. Όμως εξαφανίζεται πράγματι; Μπορεί να μην εμφανίζεται η ίδια, στην πραγματικότητα όμως εξακολουθεί να είναι παρούσα με όλους τους δυνατούς τρόπους. Πρώτα απ’ όλα με τις συνέπειες που έχουν οι πολλές και πολύπλευρες προδοσίες της. Προδοσία στον εραστή της, με τον οποίο δεν μπορεί να συμβιβαστεί στον νέο ρόλο της συζύγου. Στην κόρη της, που εγκαταλείπει αμέσως μετά τη γέννησή της, για να μην περιοριστεί στον άχαρο ερωτικά ρόλο της μητέρας. Στους συντρόφους της, για κάποιους εκ των οποίων θα παραμείνει ίσως ένα διαρκώς επανερχόμενο ερωτηματικό αν τους έχει «δώσει», προκειμένου να σώσει τον εαυτό της απ’ τον κίνδυνο να καταλήξει το ερωτικό υποχείριο του «κολλημένου» επάνω της Στίβεν Λόκτζο. Η προτίμηση, όμως, στην ιδέα του σώματος στεγνώνει γρήγορα τους καταναγκασμούς των ενοχών. Κάποια σώματα δεν μπορείς να τα κλείσεις σε κανενός είδους φυλακή. Και η Περφίντια, ως ιδιόρρυθμο πνεύμα της Επανάστασης, είναι πρόθυμη να προδώσει τα πάντα προκειμένου να βγει αλώβητη η ίδια· πάνω απ’ όλα για να μην εξαναγκαστεί να προδώσει τον εαυτό της. Αν συμβεί αυτό, τότε θα έχει χάσει το νόημά της κάθε επαναστατική πράξη και απόπειρα. Γιατί, στη σκέψη της, αν μια Επανάσταση καταλήγει να καταργεί τις ιδιαίτερες ανθρώπινες ανάγκες, προκειμένου να εξυπηρετήσει τις δικές της, το μόνο που θα έχει καταφέρει στο τέλος θα είναι η ακύρωση της επαγγελλόμενης ουσίας της, η κατάργηση του ίδιου της του εαυτού. Σ’ αυτήν την περίπτωση, η έννοια της συλλογικότητας ορίζεται ως το άθροισμα των πολλών, ξεχωριστών ατομικοτήτων της. «Κάθε Επανάσταση ξεκινάει με τους δαίμονές της, και τελικά αυτοί τρώγονται μεταξύ τους» μονολογεί μετά τη σύλληψή της η Περφίντια. Ίσως γιατί η εξέγερσή της περιέχει, εξαρχής, αδιαίρετη την τριπλή προσωπική της στόχευση: η πρώτη εξ αυτών είναι κοινή με όλων των άλλων· η δεύτερη, είναι στο όνομα της μαύρης φυλής στην οποία ανήκει· η τρίτη, για λογαριασμό ολάκερου του καταπιεσμένου φύλου της. Τα παραπάνω λόγια της, ωστόσο, ηχούν περισσότερο, όπως θ’ αντιληφθούμε εκ των υστέρων, ως ειρωνικό προανάκρουσμα για την περίπτωση του Λόκτζο – και την απρόβλεπτη κατάληξη της σχέσης του με τα φασιστικά παράκεντρα εξουσίας, με τα οποία διακαώς επιθυμεί να συμφύρεται και να συναλλάσσεται. Οι ανθρώπινες συμπεριφορές, κατά τον Άντερσον, μπορεί -ανεξαρτήτως της διαφορετικής ιδεολογίας τους- να προσομοιάζουν ως προς την επίφαση κάποιων περιστασιακών τους απολήξεων, αλλά ακόμα και έτσι διαφοροποιούνται ως προς την τήρηση των αρχών, τη σημασία και το πραγματικό περιεχόμενο των πράξεών τους, όπως αρκετά αργότερα θα έχουμε την ευκαιρία να διαπιστώσουμε.
Ο σύντροφος της Περφίντια, ο Πατ, μετά τη γέννηση της κόρης τους, θα επιχειρήσει ν’ αναλάβει με πραγματικό αίσθημα ευθύνης τις συνθήκες της νέας του ζωής, έτοιμος να επωμιστεί πλήρως τα «βαριά» καθήκοντα του -παραδοσιακού τύπου- οικογενειάρχη. Η πρότερη επαναστατική του περίοδος θα βρει τώρα το καταφύγιό της στην ηρεμία της συνείδησης, όπου δεν θα πάψει ν’ αναζητά τις παλιές της ρίζες, εξαντλούμενη σε αναπολήσεις -ανάμεικτες με ουσίες- και στην παρακολούθηση από την τηλεόραση πολιτικών ταινιών, όπως Η Μάχη Της Αλγερίας, του Τζίλο Ποντεκόρβο. Ή, σε αιχμηρές νύξεις προς την καθηγήτρια της Ιστορίας για τη συντηρητική της εκμάθηση, στο πλαίσιο ενός αντιδραστικού εκπαιδευτικού συστήματος. Όλα αυτά, όμως, μέχρι τη στιγμή που θα εννοήσει πως όσα θέλει να ξεχνάει ο ίδιος θα υπάρχουν πάντα οι άλλοι, φίλα προσκείμενοι ή εχθρικά διακείμενοι, για να τα θυμούνται και να μπορούν να τα θυμίζουν και σ’ εκείνον.
Αν λοιπόν η ταινία μπορεί και υπάρχει μετά την εξαφάνιση της Περφίντια στο Μεξικό, είναι γιατί όλα εξακολουθούν να στρέφονται, παρά την απουσία της, μέσα και γύρω απ’ αυτήν. Ο Πατ αναμένει πάντα κάποιο μήνυμά της. Η κόρη της, που την ξέρει για νεκρή, θέλει πάντα να μαθαίνει για τη μητέρα της: σε τι συνίστατο η δράση της, ποια γεγονότα απ’ τον –για κάποιους θετικό, για άλλους αρνητικό- μύθο της ήσαν πραγματικά. Τι ήταν τελικά; Ρουφιάνα και άπιστη ή υπερασπίστρια των αδυνάμων και ηρωίδα; Ο Λόκτζο, απ’ τη μεριά του, δεν έχει παραιτηθεί ποτέ απ’ τις προσπάθειές του και την έμμονη σκέψη του ότι κάποια στιγμή θα καταφέρει να ξαναβρεί τα ίχνη της: για να την εκδικηθεί, να δώσει διέξοδο στην προσωπική εμμονή του – και για να εκπληρώσει την ανάγκη του να την υποτάξει στην αρσενική του δύναμη. Αν και γνωρίζει, παραπάνω κι από καλά, μέσα του –αλλά κι έξω του- ότι απ’ την πρώτη κιόλας στιγμή που υπάκουσε τυφλά στην αυστηρή της εντολή: «σήκωσέ τον», είχε ηττηθεί κατά κράτος και εφ’ όρου ζωής απ’ αυτήν. Όταν αργότερα η ομάδα του εφορμά στο σπίτι του Πατ, αυτός βρίσκει την ευκαιρία ν’ αρπάξει στα χέρια του μια φωτογραφία της κόρης του για να τη μυρίσει. Η αιμομικτική υπόνοια της πράξης του διόλου δεν είναι ικανή να τον αναστείλει, καθώς όλες του οι ορμές είναι συντονισμένες με την ακατανίκητη πρόθεσή του να συνδεθεί και πάλι με το, αξεπέραστα αποτυπωμένο στις αισθήσεις του, πανίσχυρο άρωμα της μητέρας. Και αν δεν μπορεί ακόμη να την έχει, τίποτα δεν πρόκειται να τον εμποδίσει από το να μυρίσει το σεξ της μέσα απ’ ό,τι είναι πιο κοντινό και οικείο σ’ αυτήν. Έστω και μέσα απ’ την εκδοχή ενός χάρτινου, φωτογραφικού της ειδώλου· έστω και αν αυτό δεν ανήκει στο επιθυμητό πρότυπο αλλά στο πλησιέστερό του αντίγραφο· κι ακόμη, έστω και αν αυτή που -για τις ανάγκες της περίστασης- την υποκαθιστά, δεν είναι άλλη από την ίδια του την κόρη.
Με τη δαιμονισμένη σκηνοθεσία του, τον κοφτό της ρυθμό, ο Π.Τ. Άντερσον δεν χάνει την ευκαιρία να εμπλουτίζει με σύντομα, αλλ’ απολύτως σηματοδοτημένα, στιγμιότυπα όλη την έκταση της ταινίας του. Όπως στις σκηνές με τον νέο λόγο περί αμερικάνικης δημοκρατίας που επιχειρεί να αρθρώσει -και τις νέες μορφές αντίστασης που προσπαθεί να οργανώσει στη σύγχρονη εποχή- η παράνομη, ημιδιαλυμένη πλέον ομάδα των French 75. Τίποτα δεν φαίνεται να έχει αλλάξει στις κοινωνικές διεκδικήσεις, μια δεκαπενταετία περίπου μετά, ει μη μόνον για το χειρότερο. Το διαπιστώνουμε στις σκηνές των ανακριτικών μεθόδων του νεοπαγούς στρατιωτικού κατεστημένου, με τους απροκάλυπτους εκβιασμούς και τις απειλές του προς τα συγγενικά πρόσωπα των κρατουμένων προκειμένου να αποσπάσει τη συνεργασία και την ομολογία τους. Ή στη σκηνή όπου, εντός δευτερολέπτων, ο σκηνοθέτης της ταινίας θα προλάβει να συλλάβει επ’ αυτοφώρω τη «σκηνοθεσία» της αστυνομίας, με την εντολή στον προβοκάτορα να εισδύσει στις τάξεις των διαδηλωτών και να εκσφενδονίσει τη μολότοφ του, ώστε να δώσει την αφορμή στις δυνάμεις καταστολής να εξαπολύσουν ακαριαία τον χημικό τους πόλεμο· με τη βροχηδόν ρίψη των -ανυπόμονων από ώρα να εκτοξευθούν- δακρυγόνων τους. Και απ’ την άλλη πλευρά: Η επαναστατική βία είναι μονόδρομος, όπως ανακοινώνει η Περφίντια, τις μέρες της ανυπέρβλητης, υπέρλαμπρης γιορτής των αισθήσεων; Το μοναδικό θύμα, που πρόκειται να πληρώσει με τη ζωή του τη δράση της οργάνωσης των French 75, είναι ένας φύλακας ο οποίος, με τον άνευ λόγου ηρωισμό του και την κατάχρηση επαγγελματικής ευσυνειδησίας (ή ταξικής δουλοπρέπειας, όπως το δει κανείς) που θα επιδείξει, θα οδηγήσει εκβιαστικά την Περφίντια στην εκτέλεσή του. Την ώρα ακριβώς που το alter ego της, η πληθωρική Τζανγκλπούσι, προτάσσει αφ’ υψηλού και με αυθεντικό αίσθημα θηλυκής «αναίδειας» τη δική της, απροκάλυπτη σεξουαλικότητα.
Ο τελευταίος βασικός χαρακτήρας της ταινίας, ο σενσέι, είναι ο από μηχανής θεός που ο Πατ τραβάει απ’ το καπέλο του μάγου προκειμένου ν’ αποφύγει τη σύλληψή του και να μπορέσει να σώσει την κόρη του. Απ’ τη μια, ένας παροπλισμένος επαναστάτης με τον κομφορμισμό του ανθρώπου που συνήθισε από καιρό να κρύβεται και να απέχει. Απ’ την άλλη, ένας κατ’ επάγγελμα δάσκαλος πολεμικών τεχνών που έχει μετατρέψει την τέχνη του σε προκάλυμμα δικτύου προστασίας κυνηγημένων μεταναστών, έχοντας μάθει πώς να πηγαινοέρχεται ανάμεσα στους δύο κόσμους σαν το ψάρι μες στο νερό. Η έλλειψη ετοιμότητας του ενός βρίσκει την εξισορρόπησή του από την ψύχραιμη –στα όρια της αναισθησίας- στάση του άλλου. Ένα τόσο αταίριαστο –και γι’ αυτό αρμονικό- δίδυμο, αντιμέτωπο με τις διωκτικές αρχές; Μα… κάτι τέτοιο θα συνιστούσε θέμα -και θέαμα- ιδανικό των απώτερων καταβολών του κινηματογράφου, απ’ την εποχή ακόμη του Μακ Σένετ και –ελάχιστα αργότερα- του Χαλ Ρόουτς. Ο Άντερσον σκηνοθετεί τις σχετικές σκηνές ως κλασική κινηματογραφική κωμωδία, όπου οι κατά συνθήκην «παράνομοι» κινούνται σε μυστικές στοές και καταπακτές, κάτω απ’ τη μύτη του νόμου, σ’ ένα παράλληλο σύμπαν μιας σχεδόν αόρατης, αποκηρυγμένης πραγματικότητας. Και η πτώση του Πατ απ’ το πανύψηλο δέντρο, με συνεπές επακόλουθο την «αστεία» σκηνή της ηλεκτροπληξίας του, είναι το κορυφαίο μιας σειράς από γκαγκ που προκύπτει απ’ την προσπάθειά του να επαναφέρει την αυτοσχέδια δράση του από τον υπόγειο και αφανή στον επίγειο, επισήμως αναγνωρισμένο κόσμο: το κωμικό στοιχείο παράγεται από τον αιφνιδιασμό που γεννά η απότομη -και βίαιη μεταξύ των δύο κόσμων- πρόσκρουση. Και ο Άντερσον, χωρίς να χάνει στιγμή απ’ τα μάτια του τη συνοχή της αφήγησής του, θα ‘λεγες ότι κρατάει ως πρωταρχικό του μέλημα την πρόθεσή του να προσθέτει διαρκώς αυτούσιες επί μέρους ταινίες, συνεπείς αποτόκους της κεντρικής ροής της ταινίας του.
«Μικρά κύματα… Μικρά κύματα…» αναγγέλλει -λίγο πριν χωρίσουν- ο σενσέι στον Πατ. Μ’ αυτόν τον τρόπο μας προϊδεάζει για τη στιγμή της μεγαλειώδους σεκάνς, των πολλαπλών μεταφορών, που θα εξελιχθεί στον «κυματιστό» επαρχιακό αυτοκινητόδρομο. Στην κορυφή κάθε «κύματος» η ζωή εξαγγέλλει τα προσεχή της σχέδια, πληροφορεί για όσα έχουν ήδη εξελιχθεί κάποιες εκατοντάδες μέτρα παρακάτω. Στο βύθισμά του σε αφήνει μόνο με την αγωνία σου, έρμαιο των πιο σκοτεινών σου φόβων, ριγμένον στην απόγνωση της κοιλάδας του θανάτου. Για ν’ αναρωτιέσαι εκεί, με την ψυχή στα δόντια, τι είναι αυτό που σκοπεύει να σου αποκαλύψει η αμέσως επόμενη κορυφή. Και το μαρτύριο αυτό να εξακολουθεί μέχρι την έσχατη στιγμή, την τελική «ετυμηγορία». Σφηνωμένος στη θέση του αυτοκινήτου σου, όπως ο θεατής στο κάθισμα του κινηματογράφου, χωρίς τη δυνατότητα καμιάς παρέμβασης – αποκλεισμένος, χωρίς να μπορείς να κάνεις τίποτα για ν’ αλλάξεις μιαν απόφαση που έχει ήδη παρθεί, και έχει προλάβει –πριν την καθυστερημένη άφιξή σου- να υλοποιηθεί. Κάνεις τότε τον απολογισμό σου για τις εικόνες που σου λείπουν. Και πάντα λείπουν. Διαπιστώνεις ότι για όσο εσύ επέτρεπες την απώλειά τους, η ύπαρξή σου η ίδια μετατόπιζε -εν αγνοία σου- το πιο νευραλγικό κέντρο της. Μήπως λοιπόν –ανάμεσα σε άλλες- και μια μεταφορά για τη συνολική αφηγηματική λειτουργία, αλλά και τις ιδιαίτερες συνθήκες προβολής, της τέχνης του κινηματογράφου; Του τρόπου που μας έχει δείξει –στη διαχρονία του- ότι έχει μάθει να συνδιαλέγεται με τη ζωή; την υπενθύμισή του -κάθε στιγμή- της ύπαρξης του θανάτου, προκειμένου να μιλήσει για όλο το βάθος – και όλο το εύρος της ζωής; Τίποτα λιγότερο και τίποτα περισσότερο, εν τέλει, απ’ αυτό: μια άσκηση θανάτου προς όφελος της ζωής.
Μετά τη οριακή εμπειρία τους, έχει έρθει πλέον η ώρα ν’ αντιληφθεί ο Πατ ότι ο καλύτερος τρόπος για να προστατεύσει την –θετή, όπως αποδεικνύεται- κόρη του, είναι να την αφήσει εντελώς απροστάτευτη. Δηλαδή ελεύθερη, αυτεξούσια, προκειμένου να ορίσει μόνη της τα μελλοντικά της βήματα. Αμφίβολης ή όχι πατρότητας, η Σαρλίν είναι, πριν απ’ όλα, αυθεντικό παιδί της μητέρας της. Η Σαρλίν ξαφνικά μεγάλωσε. Η Σαρλίν αναλαμβάνει δράση. Για να διορθώσει τα κακώς κείμενα μιας προηγούμενης, κουρασμένης αλλά και πεισματικά ανένδοτης γενιάς επαναστατών. Και όταν κλείνει με ήπια αποφασιστικότητα την πόρτα πίσω της, σίγουρα κάπου εκεί, χαμένη στο Μεξικό, σ’ ένα σιωπηλό παραπέτασμα σκιών, η Περφίντια θα στέκεται, θα αφουγκράζεται προσεκτικά τα νέα δεδομένα και στο πρόσωπό της θα διαγράφει με νόημα ένα αχνό, αδιόρατο χαμόγελο. Γιατί μόλις τώρα, μετά από τη μακρόχρονη αναμονή της, η Περφίντια μπορεί να νιώθει επιτέλους έτοιμη για να πει σε όλους –αυτήν τη φορά μέσα από την κόρη της;- την επόμενη λέξη της.
