“Η μάσκα που οδηγεί στην κόλαση της ανθρώπινης πραγματικότητας” (γράφει ο Αντώνης Γουλιανός)

0
211

 

 

γράφει ο Αντώνης Γουλιανός (*)

Το ύφος στην λογοτεχνία είναι ίσως το σημαντικότερο στοιχείο ενός κειμένου. Και δεν αφορά, όπως κάποιος θα νομίζει στο πρώτο άκουσμα, ένα απρόσωπο στυλιζάρισμα, αλλά όλες τις εκφάνσεις μιας αφήγησης: τους χαρακτήρες, τη δομή της πλοκής, τη φωνή του αφηγητή. Το επιτυχημένο ύφος, ανεξαρτήτως του λογοτεχνικού είδους που αφορά, δένει στην εντέλεια όλα τα παραπάνω συστατικά και κάνει το κείμενο ενιαίο και ζωντανό, σχεδόν σαν ένα μουσικό κομμάτι. Στην Τέλεση ο Φώτης Δούσος το πετυχαίνει: το κείμενό του, πέραν ορισμένων μικρών απροσεξιών,  ρέει με μουσικότητα, χωρίς να περιττεύει ούτε μια λέξη, οι χαρακτήρες επιτελούν τον σκοπό τους και όλα φαίνεται να κινούνται με την αυστηρότητα και συγχρόνως την πιθανολογική ελευθερία μιας παρτίδας σκάκι.

Πρόκειται για θέατρο μέσα στο θέατρο, για μια καλλιτεχνική εκτέλεση που μεταφέρεται και στην ζωή. Ο Οθέλλος, η τραγωδία του Σαίξπηρ που ετοιμάζει ο θίασος που μετέχει ο νεαρός Άρης, λειτουργεί ως υποκινητικός μοχλός που ενεργοποιεί τις αφηγηματικές νάρκες που έχει τοποθετήσει ο σκηνοθέτης στα πιόνια/ηθοποιούς και, κατ’ επέκταση, ο συγγραφέας στο κείμενο.

Ορμώμενος κυρίως από το έργο του Σαίξπηρ, στο οποίο οι ηθικές ερμηνείες είναι σκοτεινές ή, σωστότερα, διέπονται από νοηματική ανοιχτότητα και επιδέχονται πολλές τοποθετήσεις, και φτάνοντας στον νιτσεϊκό νιχιλισμό,  ο Δούσος καταλήγει σε αυτό που κάθε άρτιο έργο τέχνης καταλήγει: στην δημιουργική αποστασιοποίηση. Στον τρόπο που η ηθική στην τέχνη οφείλει να αντικαθίσταται από την αισθητική. Ένας καλός δημιουργός θα καταφέρει να αναδείξει την καλλιτεχνία της ασχήμιας, της παρεκτροπής, του γκροτέσκου, όπως ακριβώς συμβαίνει και στην Τέλεση.

“Η τέχνη χωρίς ένα στοιχείο αποδιάρθρωσης δεν υπάρχει” συμπεραίνει ο σαστισμένος Άρης προς το τέλος του βιβλίου, ανακαλώντας τις αποφθεγματικές αποφάνσεις του σκηνοθέτη πριν ξεκινήσουν τις πρόβες. Και αλλού, με τα λόγια του ίδιου του Μαλτέζου: “Η πίστη στο λόγο έχει καταρρεύσει”.

Παρακολουθούμε, συνεπώς, την σταδιακή κατάπτωση του ήρωα -παρότι ο ίδιος στα περισσότερα σημεία του βιβλίου την βιώνει ως ανύψωση- την, κυριολεκτική, σήψη του, τη δυσωδία της σάρκας του που μεταφέρει αυτή ενός εξίσου δυσώδους πνεύματος.

Ο Άρης βεβαίως, παρότι Ιάγος, είναι μονάχα ένα θύμα -ίσως και ο Ιάγος , βεβαίως, να ήταν ένα θύμα. Όλα, όπως επισημαίνει και ο σκηνοθέτης, είναι δράση-αντίδραση και ο Ιάγος, κατά μία ερμηνεία, αντέδρασε στις αδικίες που υπέστει. Παρά τις μάλλον σαφείς νύξεις που κάνει ο Σαίξπηρ στον βιβλικό Ιώβ, ο Οθέλλος δεν είναι άμοιρος ευθυνών για την έκβαση της κατάστασης.

Τα έργα του Σαίξπηρ, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, είναι ως ένα βαθμό εξ ορισμού αινιγματικά, αφού δεν διαθέτουμε εξωκειμενικές κατευθύνσεις από τον δημιουργό τους, όπως συμβαίνει με άλλα έργα του καιρού του αλλά και υστερότερα. Οι μόνες σαφείς σαιξπηρικές “οδηγίες” που διαθέτουμε είναι τα λόγια του Άμλετ για το δικό του θέατρο μέσα στο θέατρο, στη στημένη παράσταση της τρίτης πράξης, όπου ακούμε τον σκηνοθέτη Άμλετ να προστάζει τους ηθοποιούς του να μην υπερπαίζουν, να δίνουν στο προσποιούμενο πάθος μια ερμηνευτική απαλότητα και, μεταξύ άλλων, να μην ξεχνάνε πως το θέατρο είναι ένας καθρέφτης στραμμένος προς τη φύση. Εδώ έχουμε μια μάλλον νατουραλιστική προσέγγιση, που θα απασχολήσει πολλούς φιλοσόφους υστερότερα, η οποία, παρότι δεν εφάπτεται εξολοκλήρου, δεν βρίσκεται εντελώς μακριά από τις ερμηνείες του Μαλτέζου που θέλει αυτός ο καθρέφτης, αυτή η αντανάκλαση, να ενώνει τις δύο πραγματικότητες, την τέχνη και τη ζωή -αυτό άλλωστε, συμβαίνει, εντέλει, και με το μικρό θέατρο που στήνει ο δανιμαρκός πρίγκιπας. Ο Μαλτέζος συνεπώς, υιοθετεί μια εκτροπή της μεθόδου Στανισλάφσκι, αυτή της μεταγενέστερης περιόδου που σχετίζεται με τη σωματικότητα και τις σωματικές δράσεις, στην οποία το βίωμα του ρόλου κατέχει κομβική σημασία.

Το προαναφερθέν σχήμα της δράσης-αντίδρασης που εισάγει ο Μαλτέζος ως σκηνοθετική οδηγία προς τους ηθοποιούς του, διέπει ως μότο όλο το μυθιστόρημα και μας οδηγεί αναπόφευκτα σε μια μάλλον μαρξιστική μέθοδο ερμηνείας της κοινωνίας και στις επιδερμικές ταυτότητες που αναγκάζεται ο καθένας από εμάς να ενδυθεί ως δεύτερο πετσί του στον καπιταλισμό.

Ο Άρης είναι ένα πιόνι, όπως και όλοι οι υπόλοιποι, και η κατάρρευσή του οφείλεται στις καταχρήσεις του συστήματος που τον αντιμετωπίζει ως ένα αναλώσιμο υλικό, ικανό να αντικατασταθεί, χωρίς να συμβαίνει το ίδιο με την μάσκα, το σύμβολο μιας παντοδυναμίας που τον εξουσιάζει. Ακόμα και ο σκηνοθέτης αποδεικνύεται ένα πιόνι. Όλοι δρουν στα πλαίσια της κοινωνικής επιτελεστικότητας, ενός διαρκούς κομφορμιστικού θεάτρου υποκρισίας που επιφέρει η καπιταλιστική διάρθρωση του σύγχρονου κόσμου: οι πνιγηροί ρόλοι που αναγκάζεται να παίξει ο καθένας μας στον καπιταλισμό μάς καθιστούν αναυθεντικούς, παλιάτσους ενός αδηφάγου Μόλοχ που μας καταβροχθίζει. Ο γιατρός καθώς και οι αστυνομικοί που κάνουν την εμφάνισή τους στο μυθιστόρημα, φοράνε, όπως προσέχει ο ήρωας, και αυτοί στολές, κράνη, μάσκες. Μετέχουν, τρόπον τινά, κι αυτοί στο θέατρο, παρά την ψευδαίσθηση που τρέφουν για το αντίθετο. Τα όρια μεταξύ τέχνης και πραγματικότητας είναι, από ένα σημείο και μετά, εντελώς δυσδιάκριτα για τον Άρη.

Ο τρόπος που πρωταγωνιστής αρχίζει να βλέπει τον κόσμο, στέκεται η αφορμή για να μας οδηγήσει ο συγγραφέας με μια έμμεση αναδρομή, στην προϊστορία της ίδιας της θεατρικής πράξης ως μέρος μιας πανάρχαιας τελετουργίας που σχετίζεται με την βία, τον έρωτα και τον θάνατο, ως αταβιστικά ορμέμφυτα που αναπόφευκτα αναδύονται από τις χαραμάδες ενός υποτιθέμενου πολιτισμού. Μέσω της συμβολικής ανθρωπολογίας και συγκεκριμένα των προσεγγίσεων του Victor Turner, κατά μία έννοια, ο Άρης εισχωρεί εθελούσια σε μια διαβατήρια τελετή που ελπίζει να τον οδηγήσει σε μια φάση ενηλικίωσης στην οποία θα έχει πια διαψεύσει τις αμφισβητήσεις της πατρικής εξουσίας για την αξία του και θα σταματήσει έτσι να βρίσκεται, κατά τη θεωρία του Τέρνερ, “μεταξύ και ανάμεσα”. Το αγκάλιασμα της οριακότητας, της εκτράχυνσης, είναι εδώ ο μόνος δρόμος για να επέλθει η ένταξη: από την τελετουργία στη δοκιμασία της μετάβασης.

O Δούσος φυσικά δεν μένει εκεί. Αναδεικνύοντας την πολυπλοκότητα του φαινομένου των κοινωνικών ρόλων, κάνει  ρητώς αναγωγές στην ποπ κουλτούρα, ανατρέχοντας στην ταινία “Η Μάσκα”, του Charles Russell, με την μνημειώδη ερμηνεία του Jim Carrey στην οποία βλέπουμε τον πρωταγωνιστή να καταλαμβάνεται από μια μαγική μάσκα, η οποία αναδεικνύει στοιχεία του εαυτού που έχουν να κάνουν με τον αυθορμητισμό και τις επιθυμίες του και που βρίσκονταν, μέχρι τότε, καλά κρυμμένα σε ένα απωθημένο ασυνείδητο, προς χάριν ενός πολιτισμού δυστυχίας, όπως θα έλεγε και ο Φρόιντ.

Οι αναφορές συνεχίζονται εύστοχα και στα υπερηρωικά κόμικ, με τα οποία η υπόθεση του μυθιστορήματος συγκλίνει. Ο Άρης νιώθει πως η μάσκα του έχει χαρίσει ιδιότητες σχεδόν υπερφυσικές. Με αυτόν τον τρόπο επιστρέφουμε και πάλι στον Νίτσε, η φιλοσοφία του οποίου επέδρασε καταλυτικά στη δημιουργία του πρώτου, τυπικά, σούπερ ήρωα, του Σούπερμαν.  Βεβαίως ο συγγραφέας δεν στρέφεται εδώ προς τον ιδανικό άνδρα, συνεπώς δεν κάνει αναφορά στον Σούπερμαν,  αλλά στην σκοτεινότητα του Μπάτμαν και στη φιλοσοφία των χαρισματικών “φρικιών” της Marvel. Έτσι, βλέπουμε τον Άρη να αποκτά την προειδοποιητική διαίσθηση του Spiderman “[…]ένιωσα ένα μούδιασμα στην πίσω πλευρά του κρανίου μου. […] σκέφτηκα ότι η μάσκα μού δίνει ένα σήμα, μια προειδοποίηση.  Σταμάτησα και στράφηκα απότομα πίσω μου. […] Κάποιος με παρακολουθούσε” , αλλά και να οξύνει τις αισθήσεις του σαν άλλος Daredevil: “H Αντιγόνη ήρθε και στάθηκε δίπλα μου. Δεν την είδα. Τη μύρισα. Έχοντας στο κεφάλι τόσες μέρες τη βαριά μου περικεφαλαία είχα αναγκαστεί να παροξύνω τις αισθήσεις μου, πέρα από την όραση και την ακοή που δυσκολεύονταν να παίξουν το ρόλο τους”.

H αναφορά στους τρεις συγκεκριμένους υπερήρωες δεν γίνεται τυχαία, αφού στα κόμικς που αναπτύσσονται οι περιπέτειες τους, βλέπουμε να αναδύεται μια φιλοσοφία της ηθικής και του δικαίου, όπως ακριβώς συμβαίνει και με τον Κόμη Μοντεχρήστο (Αλέξανδρος Δουμάς, πατέρας) στον οποίο επίσης γίνεται μια μικρή αναφορά. Όλες αυτές οι ιστορίες έχουν να κάνουν με την εκδίκηση, με τον τρόπο που το κακό προκύπτει από τις παραμορφώσεις του καλού, από την ίδια τη φύση του, από τις πράξεις του, συνεπώς η ψευδαίσθηση ενός αντιθετικού δίπολου, ενός μανιχαΐστικού συστήματος που διαχωρίζει τους ανθρώπους σε καλούς και κακούς, αποδεικνύεται περίτρανα ανεπαρκής για να εξηγήσει τις δράσεις και τις αντιδράσεις των ανθρώπων.

Η ατμόσφαιρα του βιβλίου, μάλιστα, αν δεν στηθεί στο μυαλό του αναγνώστη ως ένα μυθιστορηματικό θέατρο, παρουσιάζεται ακριβώς έτσι: στα καρέ των υπερηρωικών κόμικ, στις επιτυχημένες φωτοσκιάσεις ενός σχεδίου, στην σκιτσογραφική αφήγηση της άνοδου και της πτώσης ενός αντιήρωα, ενός σημαδεμένου Κάιν, που, αναπόφευκτα, οδηγείται στην κόλαση της ανθρώπινης πραγματικότητας.

(*) Ο Αντώνης Γουλιανός είναι συγγραφέας, κριτικός

 

 

Φωτης Δούσος, Τέλεση, Νήσος

Προηγούμενο άρθρο«Εγώ γεννήθηκα για την τέχνη, κατά τύχη άνθρωπος», η περίπτωση της Λαβίνιας Σουλτς και η Γεωργία Διάκου (της Βαρβάρας Ρούσσου)
Επόμενο άρθροΣτέρεψε το αθώο νερό (γράφει ο Κωνσταντίνος Χρυσόγελος)

ΑΦΗΣΤΕ ΜΙΑ ΑΠΑΝΤΗΣΗ

εισάγετε το σχόλιό σας!
παρακαλώ εισάγετε το όνομά σας εδώ