“Η Ελλάς απαιτεί την ιστορικήν πινακοθήκην της”.Το 1821 και οι Έλληνες Ζωγράφοι (της Μαρίνας Λαμπράκη Πλάκα)

της Μαρίνας Λαμπράκη Πλάκα

Στις 15 Σεπτεμβρίου του 1844 ο πρωθυπουργός Ιωάννης Κωλέττης επισκέπτεται τους αδελφούς Μαργαρίτη στο εργαστήριό τους με σκοπό να τους παραγγείλει ένα αντίγραφο της «μεγαλογραφίας» του Καραϊσκάκη για το γραφείο του. Η εφημερίδα Αιών (23 Σεπτεμβρίου 1844) διέσωσε την πρόσκληση που απηύθυνε ο επιφανής πολιτικός άνδρας προς τον Γεώργιο και τον Φίλιππο Μαργαρίτη, οι οποίοι  είχαν επιστρέψει πρόσφατα από τις σπουδές τους στο εξωτερικό, ο πρώτος από το Παρίσι και ο δεύτερος από τη Ρώμη, για να ανοίξουν στην Αθήνα το εργαστήριό τους, όπου πλάι στην ζωγραφική ασκούσαν και το επάγγελμα του φωτογράφου.  «Η ιστορία ημών θέλει γραφή. Θέλετε την γράψει και την εμψυχώσει δια των εικόνων σας. Οι ήρωές μας αποθνήσκουν και ματαίως τα τέκνα των θέλουν ζητεί επιπνοίας ηρωισμού και φιλοπατρίας εις το ήθος των. Εργασθείτε διότι η Ελλάς απαιτεί την ιστορικήν πινακοθήκην της. Δεν έχομεν βέβαια την αξίωσιν να πράξωμεν έργα εφάμιλλα των Γάλλων και των Ιταλών διότι και τα υλικά μέσα μας είναι ευτελή και εις την αρχήν της ανατροφής μας ευρισκόμεθα. Αλλ’ έχομεν ημείς προγονικάς αναμνήσεις…».

Πίσω από την έκκληση που απευθύνει ο  Πρωθυπουργός προς τους έλληνες καλλιτέχνες λανθάνει ένα πολιτικό και ιδεολογικό πρόγραμμα, που συνδέεται με τη χρήση και τη λειτουργία της ιστορικής ζωγραφικής αυτά τα κρίσιμα χρόνια. Ας θυμηθούμε την ιστορική συγκυρία: Στις 4 Φεβρουαρίου του 1843 είχε πεθάνει ο θρυλικός Γέρος του Μοριά, ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης, πριν προλάβει να γνωρίσει την περιπόθητη παραχώρηση συντάγματος από τον Όθωνα, μετά την Επανάσταση της 3^ης Σεπτεμβρίου του ίδιου χρόνου. Στο πλαίσιο των συζητήσεων για το σύνταγμα, μιλώντας στην Εθνοσυνέλευση τον Ιανουάριο του1844, ο Ιωάννης Κωλέττης, διατύπωνε την πολιτική θεωρία της «Μεγάλης Ιδέας», που έμελλε να ορίσει τις τύχες της Ελλάδας για οκτώ δεκαετίες ως την τραγική κατάληξη της Μικρασιατικής Καταστροφής του 1922. Τα όρια του ελληνικού έθνους, σύμφωνα με τη «Μεγάλη Ιδέα», δεν συνέπιπταν με τα όρια του μικρού ανεξάρτητου κράτους. Προεκτείνονταν και αγκάλιαζαν όλους τους ελληνόφωνους ορθόδοξους πληθυσμούς όπου και αν  κατοικούσαν. Iερό καθήκον των Ελλήνων ήταν να επεκτείνουν τα όρια της μικρής Ελλάδας έως την πλήρη ταύτιση του έθνους με το κράτος.

Μέσα σε αυτό το κλίμα η τέχνη καλούνταν να διαδραματίσει ένα πολυσήμαντο ρόλο, πολιτικό, ιδεολογικό, και κυρίως εκπαιδευτικό: να διασώσει τη μνήμη των ηρώων, που με τους αγώνες και τις θυσίες τους κατέκτησαν την ανεξαρτησία και χάρισαν στο έθνος την ελευθερία μετά από μια μακραίωνη και οδυνηρή δουλεία. Οι ιερές  μορφές  των αγωνιστών  και τα κατορθώματά τους προορίζονταν να γίνουν φάροι και οδηγοί φιλοπατρίας για τις μέλλουσες γενιές των Ελλήνων. Η ιστορική ζωγραφική όφειλε να λειτουργήσει ως ιδανικός χώρος συμφιλίωσης, εξαγνισμού και λήθης, μετά τους ολέθριους για το έθνος εμφύλιους σπαραγμούς, που κινδύνεψε να ματαιώσουν τον ύπατο σκοπό του Αγώνα, την απελευθέρωση του Γένους. Αυτό είναι το βαθύτερο νόημα της εμβληματικής σύνθεσης του Θεόδωρου Βρυζάκη Η Ελλάς ευγνωμονούσα (1858),  όπου η αρχαιοπρεπής λυσίκομη και λευκοφορεμένη προσωποποίηση της ελεύθερης Ελλάδας περισκέπει, ως άλλη «Παναγία της Φιλανθρωπίας»,  κάτω από τους ανοιχτούς της βραχίονες όλα τα άξια τέκνα της, Έλληνες και φιλέλληνες, χωρίς διακρίσεις. Παραγγέλλοντας ένα αντίγραφο της «μεγαλογραφίας» του Καραϊσκάκη για το γραφείο του- το αντίστοιχο έργο  φιλοξενείται στο ημερολόγιό μας-  ο υψηλός παραγγελιοδότης αποκάλυπτε τον επίσημο προορισμό αυτών των εικόνων. Ο θεσμικός ρόλος των έργων  με ιστορικά θέματα, όχι μόνο δικαιολογεί το επιβλητικό τους μέγεθος, αλλά ταυτόχρονα  προτείνει και  μια εξήγηση για τον «σκηνοθετημένο» και τελετουργικό χαρακτήρα των συνθέσεων τους. Ο καλλιεργημένος και κοσμοπολίτης Πρωθυπουργός δεν φαίνεται εντούτοις να τρέφει μεγάλες προσδοκίες για την ποιότητα των έργων των πρώτων ζωγράφων του ελεύθερου ελληνικού κράτους, που είχαν αποφοιτήσει  πρόσφατα  από τις ξένες ακαδημίες, όπου τους είχαν στείλει  να σπουδάσουν με υποτροφίες αρχικά ο κυβερνήτης Καποδίστριας  και κυρίως  ο  βασιλέας Όθωνας. Ο λόγος για αυτή την απαισιόδοξη προοπτική ήταν, σύμφωνα με τον Κωλέττη, η απουσία καλλιτεχνικής παράδοσης και τα πενιχρά μέσα του νέου κράτους. Υπήρχε, ωστόσο, συμπεραίνει, ένα θεραπευτικό αντίδοτο σε αυτή την ένδεια: οι «προγονικές αναμνήσεις», το αρχαίο κλέος.

Η ιστορική ζωγραφική και οι φιλέλληνες καλλιτέχνες

Η ιστορική ζωγραφική με θέματα αντλημένα από τον Αγώνα δεν ξεκίνησε από τους έλληνες ζωγράφους. Είχαν προηγηθεί οι φιλέλληνες καλλιτέχνες: Το ρομαντικό κίνημα είχε πυροδοτήσει στη Γαλλία τα πρωιμότερα και ωραιότερα έργα με έμπνευση από τα επεισόδια του ηρωικού αγώνα των Ελλήνων. Ο νεαρός Ευγένιος Ντελακρουά (Eugène Delacroix,1798-1863) είχε παρουσιάσει στο παρισινό  Σαλόν του 1824 τη δραματική του σύνθεση με θέμα τις Σφαγές της Χίου (1824, Λούβρο, Παρίσι), που είχαν γίνει τον Απρίλιο του 1822 και είχαν συνταράξει με την βαρβαρότητά τους τις ευρωπαϊκές συνειδήσεις. Ο μνημειακός πίνακας με τις  τραγικές σκηνές που εκτυλίσσονται στο πρώτο επίπεδο προκάλεσε βαθιά αίσθηση, ενώ οι τολμηρές ζωγραφικές καινοτομίες του έργου, με την ελεύθερη δυναμική πινελιά και τα εκρηκτικά χρώματα, σημείωναν την δική τους επανάσταση στην ιστορία της τέχνης. Ακόμη πιο ηχηρό ήταν το μήνυμα καταγγελίας που εξέπεμπε ο επόμενος πίνακας του Ντελακρουά, που ζωγραφίστηκε εν θερμώ, σχεδόν ταυτόχρονα με τα συνταρακτικά γεγονότα που τον ενέπνευσαν και  παρουσιάστηκε  το 1826 στην γκαλερί Λεμπρέν (Lebrun), όπου οργανώθηκε μεγάλη έκθεση από τα φιλελληνικά κομιτάτα του Παρισιού υπέρ του Αγώνα των Ελλήνων: Η Ελλάδα στα ερείπια του Μεσολογγίου (1826, Μουσείο Καλών Τεχνών, Μπορντώ) εμπνέεται από την ηρωική και τραγική έξοδο του Μεσολογγίου, που πραγματοποιήθηκε  τη νύχτα της 22/23  Απριλίου του 1826, Κυριακή των Βαΐων, και προκάλεσε παγκόσμια συγκίνηση, ενισχύοντας με νέα ορμή το φιλελληνικό κίνημα. Ο  Αγώνας των Ελλήνων δεν έπαψε να εμπνέει τον Ντελακρουά ως το τέλος της ζωής του, όπως αποδεικνύει  η επική σύνθεση της Εθνικής  Πινακοθήκης με θέμα ένα  Επεισόδιο του ελληνικού Αγώνα (1856), ένα αριστούργημα της ωριμότητας του μεγάλου Γάλλου ρομαντικού,  ζωγραφισμένο με ελευθερία και τόλμη που προαγγέλλουν τον Ιμπρεσιονισμό. Μόνο στο πρώιμο φιλελληνικό έργο του Αρύ Σεφφέρ (Ary Scheffer, 1795-1858), θα συναντήσουμε τη ζωτικότητα, το ρομαντικό πνεύμα και την ορμητική γραφή των έργων του Ντελακρουά. Ανάμεσα στα φιλελληνικά έργα που φιλοξενεί το επετειακό ημερολόγιο αξίζει να προσέξουμε τον πίνακα του γάλλου ζωγράφου  Νικολά Γκος (Nicolas Louis François   Goss,1787-1878), που απεικονίζει την Ασήμω Λιδωρίκη, χήρα του οπλαρχηγού Ιωάννη Γκούρα, φρούραρχου της Ακρόπολης, που είχε πληγωθεί και πεθάνει τον Οκτώβριο του 1826.  Η  Ασήμω   πολέμησε γενναία πλάι στους  υπερασπιστές της Ακρόπολης κατά την πολιορκία του ιερού βράχου από τα στρατεύματα του Κιουταχή το 1826.  Η νεαρή ελληνίδα εμφανίζεται να μάχεται κρατώντας το γιαταγάνι με το δεξί,  αν και πληγωμένη στο αριστερό χέρι. Με το αριστερό πόδι πατάει το λάβαρο με την ημισέληνο που κρατάει ακόμη ο σκοτωμένος τούρκος. Ο δωρικός ναός παραπέμπει στον Παρθενώνα και υπενθυμίζει ότι η ηρωίδα σκοτώθηκε στις 12 Ιανουαρίου του 1827 από πτώση ενός γείσου του Ερεχθείου, μετά από επίθεση του πυροβολικού. Ο χαριτωμένος πίνακας με τα ζωηρά χρώματα, που φαίνεται να εμπνέεται από τον πίνακα του Ντελακρουά Η Ελλάδα στα ερείπια του Μεσολογγίου, ζωγραφίστηκε και αυτός ταυτόχρονα με τα γεγονότα (1827) και, παρά το μικρό του μέγεθος, γνώρισε μεγάλη επιτυχία. Το 1829 κυκλοφόρησε σε λιθογραφία με τίτλο «Μια Ελληνίδα ηρωίδα», υπενθυμίζοντας τον ενεργό ρόλο των ελληνίδων στον Αγώνα της Ανεξαρτησίας.

Οι τολμηρές καινοτομίες του γαλλικού ρομαντισμού, που εγκαινίαζαν με πάθος αυτοί οι πίνακες, δεν μπορούσαν να γίνουν πρότυπα μορφικής γλώσσας στους έλληνες ζωγράφους, που έκαναν τα πρώτα δειλά τους βήματα στον χώρο της τέχνης. Σε αυτό είχε δίκιο ο Πρωθυπουργός Κωλέττης. Άλλωστε, όσοι είχαν σπουδάσει στο Μόναχο, υιοθέτησαν  τον καλλιγραφικό ακαδημαϊκό ρομαντισμό των δασκάλων τους. Ακαδημαϊκή, αλλά υψηλής ποιότητας, είναι και η φιλελληνική ζωγραφική του βενετού ζωγράφου Λουδοβίκου Λιπαρίνι (Ludovico Lipparini, 1800-1856), στον οποίο ανήκει η δραματική μνημειακή σύνθεση με θέμα τον Θάνατο του Λάμπρου Τζαβέλλα (1840), ένα έργο που  αποκτήθηκε πρόσφατα από το Ίδρυμα Αντωνίου Ε. Κομνηνού. Ο Λιπαρίνι υπήρξε δάσκαλος του ζακυνθινού  Διονύσιου Τσόκου (1820-1862), που υπηρέτησε επίσης την ιστορική ζωγραφική. Ο πίνακάς του με θέμα τον Θάνατο του Μάρκου Μπότσαρη έχει ως πρότυπο ανάλογη σύνθεση του δασκάλου του. Ο ηρωικός θάνατος των δυο  Σουλιωτών, του Λάμπρου  Τζαβέλλα και του Μάρκου Μπότσαρη, όχι μόνο υμνήθηκε από τη φιλελληνική λογοτεχνία, αλλά  έδωσε την ευκαιρία στους καλλιτέχνες να δημιουργήσουν την αρχέτυπη εικονογραφία του «θνήσκοντα ήρωα», ένα από τα πιο προσφιλή θέματα της φιλελληνικής ζωγραφικής.

«Μην αμφιβάλετε, ο Κύριος της ζωής και του θανάτου έχει γραμμένη εις την παλάμην του την ημέρα της εισιπέντε Μαρτίου έτους 1821. Ας στρέφωμεν συχνά τους οφθαλμούς εις αυτήν την θαυμαστήν ημέρα…»  Γεώργιος Τερτσέτης

Η ιστορική ζωγραφική και οι Έλληνες καλλιτέχνες. Θεόδωρος Βρυζάκης  

Στον βαυαρό ανθυπολοχαγό Καρλ Κρατσάιζεν ( Karl Krazeisen,1794-1878), που έφτασε στην Ελλάδα το Φθινόπωρο του 1826, οφείλουμε τις προσωπογραφίες των Αγωνιστών, όσων ήταν ακόμη ζωντανοί, αποτυπωμένες σε μια σειρά από ευαίσθητα σχέδια γεμάτα φιλαλήθεια, τα οποία στη συνέχεια λιθογραφήθηκαν στο Μόναχο για να γίνουν ευρύτερα γνωστά (1828-1831). Τα πολύτιμα αυτά τεκμήρια, που φυλάσσονται ευλαβικά στην Εθνική Πινακοθήκη, φιλοξενήθηκαν στο επετειακό ημερολόγιο του 2020. Οι ήρωες του 21, όπως τους διαιώνισε ο Κρατσάιζεν, έμελλε να γίνουν η κύρια εικονογραφική πηγή της ελληνικής ιστορικής ζωγραφικής, μολονότι  δεν ήταν τα μόνα σχέδια που διέσωζαν τις μορφές των πρωταγωνιστών του  Αγώνα. Πορτρέτα αγωνιστών, με έντονο χαρακτήρα ναΐφ, σχεδίασε, λιθογράφησε και διέδωσε ο φιλέλληνας γερμανο-δανός ανθυπολοχαγός Άνταμ Φρίντελ (Adam Friedel, 1788-μετά το1870) ήδη από το 1824, όπως και ο Ιταλός σχεδιαστής και χαράκτης Τζοβάνι Μπότζι (Giovanni Boggi, 1790-1832) από το 1825.  O  Πέτερ φον Χες (Peter von Hess,1792-1871) φιλοτέχνησε επίσης εννέα πορτρέτα αγωνιστών, προετοιμάζοντας τη μνημειακή του σύνθεση με την Άφιξη του Όθωνα στο Ναύπλιο το1833. Κυρίως όμως ο Πέτερ φον Χες, με τα έργα που ζωγράφισε κατά παραγγελία του Λουδοβίκου, με θέματα αντλημένα από τα κυριότερα επεισόδια του Αγώνα, δημιούργησε ένα εικονογραφικό πρότυπο, που έμελλε να εμπνεύσει και τους έλληνες ζωγράφους.

Οι έλληνες καλλιτέχνες που άντλησαν τα θέματά τους από τον Αγώνα μπορεί να βρήκαν στην φιλελληνική ζωγραφική συνθετικά και μορφικά  πρότυπα, μπορεί να ασπάστηκαν τον ακαδημαϊκό ρομαντισμό των ευρωπαίων ομοτέχνων τους, αλλά τα δικά τους έργα αποπνέουν άλλη συγκίνηση και άλλο ήθος. Άλλωστε, κάποιοι από αυτούς είχαν βιώσει την τραγωδία του Αγώνα προσωπικά: ο Θεόδωρος Βρυζάκης (1814-1878), ο κυριότερος εκπρόσωπος της ιστορικής ζωγραφικής στην Ελλάδα, υπήρξε θύμα του Αγώνα. Οι Τούρκοι είχαν κρεμάσει τον πατέρα του και ο μικρός Θεόδωρος φιλοξενήθηκε αρχικά στο Ορφανοτροφείο που είχε ιδρύσει ο Καποδίστριας στην Αίγινα. Με τη φροντίδα του Φρειδερίκου Θείρσιου, βαυαρού φιλολόγου, δασκάλου του Όθωνα, ο Βρυζάκης θα φοιτήσει αρχικά στο «Ελληνικό Παιδαγωγικό Ινστιτούτο» του Μονάχου, που συνέχιζε το έργο του «Πανελληνίου Σχολείου». Σκοπός αυτού του ιδιόμορφου εκπαιδευτικού ιδρύματος, που λειτούργησε υπό την αιγίδα του φιλέλληνα βασιλέα της Βαυαρίας Λουδοβίκου, πατέρα του Όθωνα, ήταν να εκπαιδεύσει τους νέους Έλληνες, και ανάμεσά τους πολλά παιδιά αγωνιστών, σύμφωνα με τα αρχαία ελληνικά ιδεώδη και να  προετοιμάσει την εισαγωγή τους στις ανώτερες σχολές και στα πανεπιστήμια του Μονάχου. Στη συνέχεια ο Βρυζάκης θα σπουδάσει ζωγραφική στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου με υποτροφία της ελληνικής κυβέρνησης. Από το 1848 ως το 1851, έχοντας αφοσιωθεί στην ιστορική ζωγραφική,  βρίσκεται στην Ελλάδα, με σκοπό να επισκεφτεί και να γνωρίσει από κοντά τους τόπους όπου έλαβαν χώρα τα γεγονότα του Αγώνα.

Οι εικόνες του Βρυζάκη γαλούχησαν, συγκίνησαν και διέπλασαν την πατριωτική συνείδηση των νεοελλήνων. Είναι αλήθεια ότι οι εικόνες αυτές  εξιδανικεύουν, εξωραΐζουν και παρουσιάζουν τους ήρωες να πολεμούν ντυμένοι με τα γιορτινά τους. Φαίνεται, όμως, πως αυτό ακριβώς συνέβαινε: οι αγωνιστές  πήγαιναν στον πόλεμο  σαν σε γιορτή, σύμφωνα με τη συγκινητική μαρτυρία  του γάλλου φιλέλληνα αξιωματικού Ολιβιέ Βουτιέ (Olivier Voutier,1796-1877), που πολέμησε πλάι στους Έλληνες και κατέθεσε την εμπειρία του στα Απομνημονεύματά του, που δημοσιεύτηκαν στο Παρίσι πολύ πρώιμα, το 1823,  και πρόσφατα κυκλοφόρησαν σε μετάφραση  από την Ιστορική και Εθνολογική Εταιρεία : «Όταν οι Έλληνες ετοιμάζονται για μάχη, ξυρίζονται με προσοχή, βάζουν λευκά λινά ρούχα, φτιάχνουν τα μαλλιά τους. Όποιος φτάσει στο στρατόπεδό τους πριν από κάποια μάχη πιστεύει πως βλέπει τους Σπαρτιάτες την παραμονή της μάχης των Θερμοπυλών». Οι πίνακες του Βρυζάκη απομνημονεύουν τις πιο εμβληματικές και συγκινητικές στιγμές του Αγώνα, με κορυφαίο παράδειγμα την ηρωική Έξοδο του Μεσολογγίου, ένα έργο που έχει αποκτήσει στη συνείδηση των Ελλήνων τον χαρακτήρα λατρευτικής εικόνας. Η ιστορική επαλήθευση των γεγονότων που απεικονίζονται στον πίνακα δεν έχει ιδιαίτερη σημασία.  Με το πέρασμα του χρόνου το έργο έχει ταυτιστεί με το συμβολικό του πεπρωμένο, που ήταν να διατηρήσει άσβεστη τη μνήμη της ηρωικής απόφασης της Εξόδου, που ισοδυναμούσε με αυτοθυσία. Μόνο οι Ελεύθεροι πολιορκημένοι  ενός Σολωμού, μόνο η τέχνη  μπορούσε να εκφράσει, με τη γλώσσα της αλληγορίας και του συμβόλου, την τραγωδία και την κάθαρση αυτών των γεγονότων.

Η Εθνική Πινακοθήκη έχει το προνόμιο να φιλοξενεί στις συλλογές της τις πιο αντιπροσωπευτικές ιστορικές  συνθέσεις του Βρυζάκη. Οι κυριότερες από αυτές κοσμούν το επετειακό μας ημερολόγιο του 2021.  Το Στρατόπεδο του Καραϊσκάκη στο Φάληρο (1855) περιγράφει με ενάργεια  την ατμόσφαιρα που επικρατούσε στο ελληνικό στρατόπεδο τις παραμονές της μάχης της Αθήνας, που είχε σκοπό να διασπάσει την πολιορκία της Ακρόπολης από τα στρατεύματα του Κιουταχή και να απελευθερώσει την αρχαία κοιτίδα του πολιτισμού. Η συμβολική σημασία αυτής της μάχης εξηγεί την παρουσία τόσο σημαντικών φιλελλήνων και ελλήνων οπλαρχηγών. Η επικείμενη διπλή τραγωδία του θανάτου του Καραϊσκάκη (22 Απριλίου) και της ήττας (23/24 Απριλίου 1827)  δεν φαίνεται να σκιάζει τη ζωηρή σύναξη στο έργο του Βρυζάκη. Στο πρώτο επίπεδο οι αγωνιστές απολαμβάνουν μια στιγμή ανάπαυλας, δίνοντας την ευκαιρία στον ζωγράφο να περιγράψει μερικά ζωηρά ηθογραφικά στιγμιότυπα. Η κύρια σκηνή με τους πρωταγωνιστές, Έλληνες και φιλέλληνες, αναπτύσσεται πάνω σε ένα μικρό λόφο, όπου κυματίζει η σημαία της Επανάστασης. Το ύψωμα    επιτρέπει στους αρχηγούς να εξετάσουν εξ απόπτου το πεδίο των επιχειρήσεων. Πλάι στον Καραϊσκάκη, που δείχνει τον στόχο της επίθεσης, το κάστρο της   Ακρόπολης, διακρίνουμε τους φιλέλληνες Γκόρντον (Gordon) και Άστιγκς (Hastings),  τον Μακρυγιάννη, τον Τζαβέλλα, τον Νοταρά κ.ά. Ο βαρώνος Χάιντεκ (Karl Wilhelm von Heideck, 1788-1861), μέλος της βαυαρικής αντιπροσωπείας, παρατηρεί την Ακρόπολη με μια διόπτρα. Στον  Χάιντεκ, που ήταν και ζωγράφος, οφείλουμε μια ανάλογη σύνθεση, που αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για τον Βρυζάκη, ο οποίος υπήρξε μαθητής του. Στο κάτω αριστερό μέρος της σκηνής ο ζωγράφος έχει απεικονίσει και τον ανθυπολοχαγό Κρατζάιζεν. Από τις δικές του εικόνες των αγωνιστών άντλησε ο Βρυζάκης τα χαρακτηριστικά των επώνυμων ηρώων της εικονογραφίας του. Η διάσημη αυτή σύνθεση κυκλοφόρησε σε λιθογραφία, στην οποία αναγράφονται και όλα τα ονόματα των πρωταγωνιστών της σκηνής. Σε λιθογραφία είχε κυκλοφορήσει και  Η Έξοδος του Μεσολογγίου, όπως άλλωστε και  οι πιο σημαντικοί ιστορικοί πίνακες του Βρυζάκη.  Η ζήτηση και διάδοση αυτών των εικόνων μέσω των λιθογραφιών εντός και εκτός Ελλάδας αποκαλύπτει το εύρος και τη διάρκεια του φιλελληνικού ρεύματος και τη φήμη που είχαν κατακτήσει τα γεγονότα του απελευθερωτικού Αγώνα. Και οι δυο αυτοί πίνακες έλαβαν μέρος σε μεγάλες εκθέσεις σε πολλές πρωτεύουσες της Ευρώπης και κέρδισαν σημαντικές διακρίσεις.

Ο Λόρδος Μπάιρον (George Gordon Byron,1788-1824), ο επιφανής άγγλος  ρομαντικός ποιητής, που στρατεύτηκε ολόψυχα στον Αγώνα των Ελλήνων, θυσιάζοντας και την ίδια του την ζωή, ενσαρκώνει το κορυφαίο σύμβολο του φιλελληνισμού. Ο πρόωρος θάνατός του στο Μεσολόγγι, σε ηλικία 36 ετών, στις 19 Απριλίου του 1824,   προκάλεσε βαθιά συγκίνηση και έστρεψε την  προσοχή στη μαρτυρική πόλη, δυο χρόνια πριν από την ηρωική Έξοδο, που έμελλε να διεγείρει παγκόσμια οδύνη και οργή, ενισχύοντας ακόμη περισσότερο το φιλελληνικό ρεύμα. Ο Βρυζάκης αφιερώνει στον μεγάλο φιλέλληνα ποιητή  μια επιβλητική σύνθεση γεμάτη τελετουργική επισημότητα, που απεικονίζει με θεατρικό αίσθημα την  ενθουσιώδη υποδοχή του στο Μεσολόγγι στις αρχές Ιανουαρίου του 1824  (Η Υποδοχή του Λόρδου Βύρωνα στο Μεσολόγγι, 1861).   Πλάι στις μνημειακές συνθέσεις του, που είχαν επίσημο προορισμό, ο Βρυζάκης ζωγράφισε και μικρότερους πίνακες με ηθογραφικές ή  ειδυλλιακές σκηνές από την ζωή των αγωνιστών. Οι πίνακες αυτοί είχαν μια ευρεία φιλελληνική κυρίως πελατεία, στην οποία προορίζονταν και οι λιθογραφίες.

Προσωπογραφίες

Οι προσωπογραφίες που φιλοξενούνται στο ημερολόγιο του ’21 αντιπροσωπεύουν το δεύτερο είδος που αναπτύσσεται παράλληλα με την  ιστορική ζωγραφική γύρω στα μέσα του αιώνα. Οι ζωγράφοι που υπηρέτησαν σχεδόν αποκλειστικά αυτό το είδος είναι ο τυρολέζος Φραντσέσκο Πίτζε (1822-1862) και ο υδραίος Ανδρέας Κριεζής (1813- μετά το 1877). Στον Πίτζε, που έδρασε στην Ελλάδα, οφείλουμε την ιστορική πινακοθήκη πολλών νησιωτών με τις παραδοσιακές τους φορεσιές ζωγραφισμένες με απολαυστική ακρίβεια, όπως συμβαίνει με το πορτρέτο της Κυριακούλας Βούλγαρη (π.1850-1852). Η Βούλγαρη, μέλος της γνωστής υδραίικης οικογένειας, ήταν σύζυγος του Αντωνίου Κριεζή, που κατέλαβε τα υψηλότερα πολιτικά αξιώματα, ενώ η ίδια ανήκε στην ακολουθία της βασίλισσας Αμαλίας. Ο Πίτζε συνδυάζει τη στιλπνότητα και καθαρότητα ενός φλαμανδού  ή του νεοκλασικού Ένγκρ (Jean-Auguste-Dominique Ingres,1780-1867), όταν ζωγραφίζει πρόσωπα, με τη λατρεία στη λεπτομέρεια ενός ναΐφ,  όταν περιγράφει υφάσματα, κοσμήματα και στολίδια. Ο Ψαριανός  καπετάνιος (π.1850-1853) του Κριεζή ποζάρει  ντυμένος  με τη γιορτινή νησιώτικη φορεσιά του, με ένα αναμμένο τσιγάρο στο χέρι, καθισμένος μπροστά σε ένα ανοιχτό παράθυρο, από όπου διακρίνουμε τη θάλασσα με ένα πλησίστιο ιστιοφόρο, συμβολική αναφορά στο επάγγελμα του καπετάνιου. Ο Κριεζής είναι κοντύτερα στην ακαδημαϊκή ζωγραφική με τους καστανούς τόνους και το πλάσιμο της φόρμας με τον σκιοφωτισμό, αντίθετα από τον Πίτζε που αγαπάει τα καθαρά και λαμπερά χρώματα. Ο  γιος του καλλιτέχνη (1870),  το χαριτωμένο  τσολιαδάκι, που ποζάρει με άνεση, φορώντας με υπερηφάνεια την τιμημένη εθνική φορεσιά, είναι ο γιος του ζωγράφου Νικόλαου Ξυδιά (1826-1909), που ζούσε στο Παρίσι. Ζωγραφίζοντας τον γιο του  ντυμένο με  μια πολύτιμη   εθνική φορεσιά,  ο Ξυδιάς  δεν απέβλεπε κατά τη γνώμη μου σε μια φολκλορική μεταμφίεση, αλλά σε μια μυητική πράξη, που είχε σκοπό να  καλλιεργήσει στο νεαρό αγόρι τη συνείδηση της καταγωγής του και της εθνικής του ταυτότητας.  Η παραδοσιακή φορεσιά, που φορούσαν άλλοτε τα ελληνόπουλα στις εθνικές γιορτές, λειτουργούσε ανομολόγητα ως ένα εκπαιδευτικό πρόγραμμα πατριδογνωσίας, βιωματικής καλλιέργειας της ιστορικής μνήμης και εθνικής αυτογνωσίας.

Η ιστορική ζωγραφική στο τέλος του 19^ου αιώνα

Η ιστορική ζωγραφική γνώρισε τη μεγαλύτερη ακμή της και άσκησε τον ρόλο της ως ιδεολογικό, πολιτικό και διπλωματικό όργανο στα μέσα του 19^ου αιώνα και ως την έξωση του βασιλιά Όθωνα το 1862. Αυτό δεν σημαίνει ότι τα γεγονότα του Αγώνα έπαψαν να συγκινούν και να εμπνέουν τους καλλιτέχνες. Η χρονική απόσταση είχε μεταβάλει τα κατορθώματα των Ελλήνων σε θρύλο και η αναφορά σε αυτά γινόταν πλέον με όχημα τη νοσταλγία. Ο αφηγηματικός λόγος και η ακρίβεια της αναπαράστασης δεν ήταν πια ο κύριος στόχος των δημιουργών. Η αναζήτηση της φόρμας, της μορφικής διατύπωσης, του ύφους, πολλές φορές υπερκαλύπτει την ευγλωττία της εικόνας. Άλλωστε η ελληνική τέχνη είχε φτάσει σε άλλη ωριμότητα με τους μεγάλους ζωγράφους της Σχολής του Μονάχου, που είχαν αρχίσει να επιστρέφουν στην πατρίδα και να κυριαρχούν στο προσκήνιο της καλλιτεχνικής σκηνής τα χρόνια που ακολούθησαν το τέλος της βαυαροκρατίας, γεγονός που συνιστά ένα ιστορικό παράδοξο.  Ο Νικόλαος Γύζης (1842-1901) παρέμεινε στο Μόναχο, έγινε καθηγητής στην εκεί  Ακαδημία και αναδείχτηκε σε κορυφαίο εκπρόσωπο των καλλιτεχνικών τάσεων του τέλους του 19^ου αιώνα.  Το  έργο του  διακρίνεται για την πνευματικότητά του, την ποιητική του διάσταση και την αίσθηση του ρυθμού και της αρμονίας. Τα στοιχεία αυτά επαληθεύονται στις δυο  συνθέσεις που τον εκπροσωπούν στο ημερολόγιο του 2021. Η Δόξα (1898), ένα αιθέριο παστέλ, αποτελεί ελεύθερο προσχέδιο για το ομώνυμο έργο, που ανήκε άλλοτε στη βασιλική συλλογή και σήμερα δυστυχώς λανθάνει. Η αλληγορική μορφή της αρχαίας κόρης, που ενσαρκώνει την Δόξα τόσο στο προσχέδιο όσο και στο τελικό έργο,  εμπνέεται, σύμφωνα με την ομολογία του ζωγράφου,  από τον «δαιμόνιο Σολωμό» και την «φρικιάζουσαν και σοβαράν Δόξαν», που, περπατώντας μονάχη  «στων Ψαρών την ολόμαυρη ράχη, μελετά τα λαμπρά παλληκάρια…». Από την τραγωδία της καταστροφής των Ψαρών εμπνέεται και ο δεύτερος πίνακας του Γύζη που κοσμεί το φετινό ημερολόγιο: ο μνημειακός πίνακας με τίτλο Μετά την καταστροφή των Ψαρών (1896-1898), ένα από τα τελευταία έργα του Γύζη, απεικονίζει τη δραματική πάλη με τα κύματα μιας βάρκας, που μεταφέρει μερικούς νησιώτες από τα Ψαρά, που κατάφεραν να γλυτώσουν από την σφαγή και τώρα βρίσκονται στο έλεος μιας  άγριας τρικυμίας. Γυναίκες και παιδιά έχουν ήδη γλιστρήσει στη θάλασσα, ενώ όσοι βρίσκονται μέσα στη βάρκα  προσπαθούν μάταια να τους διασώσουν. Ο απεγνωσμένος αγώνας για επιβίωση αλλά και για αλληλοβοήθεια μέσα στην εφιαλτική  νύχτα έχει αποδοθεί με τη γνωστή νευρώδη ελεύθερη χειρονομιακή γραφή της ωριμότητας του ζωγράφου, που προαγγέλλει τον εξπρεσιονισμό. Ο πίνακας παραπέμπει στην ανάλογη  διάσημη ρομαντική σύνθεση του Ζερικώ (Théodore Géricault, 1791-1824)  με θέμα την Σχεδία της Μέδουσας (1819), αλλά διαφέρει από εκείνη ριζικά ως προς  το ήθος, το αίσθημα και την γραφή. Η χριστιανική πίστη, με σύμβολο την εικόνα στα χέρια του ιερωμένου, η αλληλεγγύη,  το έλεος,  που σφραγίζουν την τραγωδία που περιγράφει ο Γύζης, δεν έχουν καμιά σχέση με την έκπτωση των αξιών  και τον αλληλοσπαραγμό των ναυαγών στην Σχεδία της Μέδουσας.

Στον Κωνσταντίνο Βολανάκη (1837-1907), τον κατεξοχήν έλληνα θαλασσογράφο της Σχολής του Μονάχου, οφείλουμε τη μνημειώδη σύνθεση με θέμα την Έξοδο του Άρεως (1894), ένα παράτολμο και ένδοξο επεισόδιο του Αγώνα στην θάλασσα. Στις 25 Απριλίου του 1825 ο ελληνικός πάρων «΄Αρης» κατάφερε με επιδέξιους χειρισμούς και πολύ τόλμη να διασπάσει τον αποκλεισμό του όρμου του Νεοκάστρου στην Πύλο από τον στόλο του Ιμπραήμ και να διαφύγει στο ανοιχτό πέλαγος.  Ο ευέλικτος «Άρης»  πλησίστιος, με την ελληνική σημαία να κυματίζει στο ψηλότερο κατάρτι, κατευθύνεται προς τον θεατή, αψηφώντας τα πυρά που εξαπολύουν τα βαριά τουρκικά πλοία, όπως υποδηλώνουν τα  πυκνά νέφη καπνού.   Ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε κατά παραγγελία των βασιλικών ανακτόρων, γεγονός που εξηγεί τόσο το επιβλητικό του μέγεθος όσο και το συντηρητικό και «καλλιγραφικό» του ύφος.

Στον επιφανή ρώσο-αρμένιο ζωγράφο Ιβάν Αϊβαζόφκυ (Ivan Aivasowsky, 1817-1900) οφείλουμε την ρομαντική επική σύνθεση, που αναφέρεται σε ένα από τα πιο διάσημα κατορθώματα του ναυτικού αγώνα των Ελλήνων: την Πυρπόληση της τουρκικής ναυαρχίδας από τον Κανάρη (1881) τη νύχτα της 6/7 Ιουνίου του 1822 στο λιμάνι της Χίου, ένα γεγονός τόσο απερινόητο που κατέπληξε την οικουμένη και ανέδειξε τον ψαριανό ήρωα σε λατρευτικό είδωλο  του φιλελληνισμού. Ο  πίνακας του  Αϊβαζόφκυ αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα ανατροπής της ισορροπίας ανάμεσα στο αφηγηματικό θέμα και τη στιλιστική μέριμνα του καλλιτέχνη να συλλάβει και να μεταφράσει ζωγραφικά  τη μαγεία ενός νυχτερινού συμβάντος στη θάλασσα, που επιτρέπει τα πιο φαντασμαγορικά επεισόδια. Και πράγματι ο μοναδικός στα οπτικά εφέ ζωγράφος  κατορθώνει να δημιουργήσει ένα αριστούργημα στο είδος του: η τουρκική ναυαρχίδα  φλέγεται στο βάθος μέσα σε ένα κίτρινο νέφος, που σκορπίζει χρυσές ανταύγειες στα συμπληρωματικά ιώδη της θάλασσας και του ουρανού. Την ίδια ώρα η βάρκα του πυρπολητή απομακρύνεται προς την δεξιά  πλευρά  του πίνακα και καθώς τέμνεται από το πλαίσιο, δημιουργεί την εντύπωση στον θεατή ότι συμμετέχει στα δρώμενα.

Επίλογος

Δυο αιώνες συμπληρώνονται εφέτος από τότε που ο μικρός, φτωχός, ταπεινωμένος από τη μακραίωνη δουλεία ελληνικός λαός  ύψωσε τη σημαία της επανάστασης και κατάφερε με ηρωικούς αγώνες και  απερίγραπτες θυσίες να αναστήσει το έθνος και να αποκαταστήσει την ύπαρξη και την ιστορική του οντότητα στις συνειδήσεις Ελλήνων και ξένων. Σήμερα αδυνατούμε να συλλάβουμε τον ίλιγγο αυτών των γεγονότων. Η τέχνη διαδραμάτισε καθοριστικό ρόλο στη διάδοση των κατορθωμάτων, των ηρωικών πράξεων, αλλά και των παθών, και των θυσιών των μαχόμενων Ελλήνων, διεγείροντας τις συνειδήσεις, μεταστρέφοντας τα πνεύματα, συμβάλλοντας αποφασιστικά στην κραταίωση του φιλελληνικού ρεύματος. Μέσα από την τέχνη συντελέστηκε η επανασύνδεση των μαχόμενων Ελλήνων με το ένδοξο ιστορικό τους παρελθόν. Η τέχνη έπαιζε το ρόλο των σημερινών μαζικών μέσων με μια ουσιώδη διαφορά. Η τέχνη δεν αποτυπώνει ωμά τα γεγονότα. Τα ερμηνεύει, τα εξιδανικεύει, τα φορτίζει με μεταδοτική συγκίνηση, χαρίζοντας τους δύναμη και  ακαταμάχητη πειθώ. Αυτή τη δύναμη επικαλείται και ο πρωθυπουργός Κωλέττης όταν απευθύνει στους έλληνες καλλιτέχνες το εύγλωττο παράγγελμα: «Εργασθείτε διότι η Ελλάς απαιτεί την ιστορικήν πινακοθήκην της».

(*) Η Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα είναι Ομότιμη καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης, Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτσου

info: Οι φωτογραφίες και το κείμενο είναι από το Ημερολόγιο 2021 της Εθνικής Πινακοθήκης, προσφορά στον Αναγνώστη από την Μαρίνα Λαμπράκη – Πλάκα.