της Βαρβάρας Ρούσσου
Το έργο της Φοίβης Γιαννίση είναι αναμφίβολα από τα πλέον σύνθετα εγχειρήματα του ποιητικού μας χώρου. Παρακολουθώντας την πορεία της διακρίνει κανείς αφενός την ολοένα και περισσότερο έντονη τάση συνδυασμού του ποιητικού λόγου με το χώρο, με τα νέα μέσα (οπτικά-ηχητικά), με την performance ως ήχο/φωνή, παρόν υποκείμενο/σώμα και αφετέρου, μέσω της performance, την επαναφορά του κοινωνικού χαρακτήρα της ποίησης ως συλλογικής/ τελετουργικής πράξης -επομένως τη σύνδεσή της με το χώρο όπου αυτή εκφωνείται και την ποιητική του χώρου αυτού. Επιπλέον, η χρήση της performance, με την ασταθή φύση της, που βασίζεται στη μεταβλητότητα/ρευστότητα/κινητικότητα του υποκειμένου μπορεί να διαρρήξει παραδοσιακές ειδολογικές διαιρέσεις και να δώσει τη δυνατότητα προβολής πολλαπλών φωνών, υποδεικνύοντας την ίδια την ταυτοτική πολλαπλότητα και υπονομεύοντας τη μια κυρίαρχη ανθρώπινη φωνή και την ουσιοκρατική, αρραγή, μοναδικότητά της.
Η Γιαννίση εισάγει στο καθαυτό είδος της ποίησης το διαφορετικό εκείνο στοιχείο της παραστασιακής επιτέλεσης αλλά και τη μείξη λόγων, κάτι που, με παρόμοια αλλά όχι την ίδια, στόχευση, είδαμε πρόσφατα να κάνει ο Μάριος Χατζηπροκοπίου ενώ, με άλλους όρους και περισσότερη έμφαση στον ποιητικό λόγο και τη θεατρική πλευρά μονολόγων, κάνει και ο Βασίλης Αμανατίδης.
Το νέο ποιητικό βιβλίο της Γιαννίση Χίμαιρα, με υπότιτλους «αιγωδία». (κατά το τραγωδία και με βάση την ετυμολογία της λέξης στην οποία η Γιαννίση επανέρχεται συστηματικά στο έργο της) «Πολυφωνικό ποίημα», ξεκινά με την παράθεση ετυμολογικών πληροφοριών και στοιχείων για τις κατσίκες, (αίγες), την απαρχή και το επίκεντρο του βιβλίου τη ρίζα της «Αιγώ» και της αιγωδίας και κατ’ επέκταση της τραγωδίας ως είδος˙ συνεχίζει με την παράθεση διευκρινιστικών/πληροφοριακών αποσπασμάτων (Πλάτωνας, Αισχύλος, έως Μπωντλαίρ και Καραγάτσης) σχετικά με τη Χίμαιρα, τη μυθολογική φύση της και τις λογοτεχνικές της εκφορές, για να καταλήξει σε μια ποιητική εισαγωγή «Ύμνος στο αηδόνι και το χελιδόνι» (όπου δημοτικά τραγούδια στη μια σελίδα σχολιάζουν το ποίημα στην απέναντι σελίδα). Οι κυρίως ενότητες του βιβλίου τιτλοφορούνται Νόμοι, Νομή (1 Σκυλιά 2 Το κοπάδι 3 Σκεύη 4 Γη [Α Αιγίς Β Έργα και ημέραι] 5 Χίμαιρα 6 Θυσία) και Επίλογος από την αφηγήτρια. Οι αγκιστρώσεις στη μυθολογία και τους λόγους της αρχαιότητας είναι σαφείς και αποτελούν σημαντικό στοιχείο σε όλη την ποίηση της Γιαννίση, όπως θα δούμε και παρακάτω.
Από τις αρχές του 20ου αιώνα η ιδέα των κάθετων διαχωριστικών ορίων μεταξύ των τεχνών τίθεται υπό αμφισβήτηση, όπως και ο χωρισμός τέχνης ζωής (Ζήκα 2011). Ο θεωρητικός του θεάτρου και βασικός συντελεστής στη συγκρότηση της παραστασιακής θεωρίας Richard Schechner (1973) διαπιστώνει επτά “περιοχές όπου η θεωρία για την παράσταση και οι κοινωνικές επιστήμες συγκλίνουν”. Μεταξύ αυτών αναφέρονται: οι κοινοί τύποι που εντοπίζονται στα πρότυπα συμπεριφοράς ανθρώπων και ζώων, η εθνογραφία ακόμη και των πιο οικείων πολιτισμών. Η ανθρωπολογική έρευνα και η παράσταση-επιτέλεση έχουν επίσης κοινά σημεία (η ανάλυσή τους θα εξέτρεπε τη σύντομη αυτή παρουσίαση) (Turnbull 1990).
Είναι σαφές ότι το έργο της Γιαννίση προσεγγίζεται με τέτοιους χαρακτηρισμούς, όπως οι παραπάνω. Η σχέση της λογοτεχνίας με άλλους Λόγους αποτελεί ή τουλάχιστον θα όφειλε να το κάνει, έναν από τους πυλώνες της θεώρησης των λογοτεχνικών έργων σήμερα. Όμοια, η ίδια η λογοτεχνία, εν προκειμένω το σύνθετο αυτό “ποιητικό” έργο, αξιοποιεί την επιστήμη, από τη φιλοσοφία ως τη λαογραφία/εθνολογία, είτε ως κειμενικό ένθεμα είτε ως ιδεολογικό υπόστρωμα, θέτοντας και το ερώτημα της διακριτότητάς τους με βάση τη στόχευσή τους. Περαιτέρω, το ερώτημα γενικεύεται για τη σχέση ποίησης με την επιστήμη και τις μεθόδους της ή την ιδιαιτερότητα των μεθόδων της (π.χ. η συνέντευξη, η έρευνα πεδίου ως μέθοδοι επιστημών και η δυνατότητα ενοφθάλμισής τους στο λογοτεχνικό κείμενο).
Στη Χίμαιρα η ενθυλάκωση αποσπασμάτων από την αρχαία λυρική ποίηση, οι ετυμολογικές αναφορές, η σχολιαστική παρουσία δημοτικών τραγουδιών, οι ηχοποίητες λέξεις συνιστούν μια ποιητική διαλεκτική που μετατρέπει τη συλλογή σε ετυμολογικό λεξικό, αρχείο, προφορική ιστορία, ανθρωπολογική έρευνα/μαρτυρία, τραγούδι, ποίημα. Οι φωτογραφίες-σκίτσα συντηρούν τη διακαλλιτεχνικότητα, προϊδεάζουν, επεξηγούν και λειτουργούν παραπληρωματικά με τις κειμενικές συνιστώσες, τα ποιήματα, που με τη σειρά τους αποτελούν οικείες και σταθερές μορφικές και υφολογικές ενότητες. Η αναφορά των συγγραφέων των παραθεμάτων ή η παράθεση, στην αρχή του βιβλίου, των προσώπων που εμφανίζονται στη συλλογή με τον τρόπο θεατρικού έργου, ο λεπτομερής κατάλογος των ονομάτων για τις κατσίκες αλλά και τα ίδια τα παραθέματα κάθε είδους, εν είδει διαλόγου μεταξύ τους και με τον αναγνώστη, παράγουν τελικά, μέσω της υπέρβασής τους, το εναλλακτικό είδος, η ρευστότητα ή η πολλαπλότητα του οποίου παραπέμπει ακριβώς στην ίδια την πολλαπλότητα και τον κατακερματισμό του ενός λόγου. Και φυσικά το εγχείρημα έχει ως όχημα μια διευρυμένη γλώσσα που περιέχει και περιέχεται στην ηχητική και οπτική αποτύπωση ή ερέθισμα, στην ανάγνωση ως πράξη, στο αρχείο, στους ποικίλους λόγους που συνθέτουν ένα διάλογο με την ποίηση: φιλοσοφία, θεωρία, επιστήμη (αρχιτεκτονική, νομική κλπ).
Η σχάση του καρτεσιανού υποκειμένου, η αποκαθήλωση της ενότητας και μοναδικότητας μιας κυρίαρχης φωνής αφήνει το περιθώριο για την έκφραση ομάδων ή ατόμων από τις “άφωνες ομάδες” και προσκήνιο το μη ανθρώπινο. Η Αιγώ, η εγώ=εδώ, φωνή στο πολυφωνικό αυτό ποίημα όπως ονομάζει το βιβλίο η Γιαννίση, η Χίμαιρα, ένα μετα-ανθρώπινο (αλλά όχι μηχανικό-ανθρώπινο ον) θέτει υπό αμφισβήτηση το κυρίαρχο βλέμμα, απο ή ανα- διαρθρώνοντας τον τρόπο θέασης όσο και την εκφορά του λόγου. Η Αιγώ, λέει: «η φροντίδα του άλλου σε σώζει απ’ τον κυρίαρχο εαυτό σου». (Από την ενότητα Νομή το μέρος 1 Σκυλιά.).
Θα έλεγε κανείς ότι πρόκειται για μια πολιτισμική performance στα όρια επιστήμης και τέχνης που ενώ καταγράφει (π.χ. συνεντεύξεις των βοσκών, παραθέματα επιστημόνων), διερευνά και προτείνει, ταυτόχρονα κοινοποιεί ποιητικά τον προσωπικό τρόπο με τον οποίον βιώνει τη σχέση με τον τόπο, το τοπίο, τις εποχές. Εκθέτει δηλαδή την ανανεωμένη σχέση μιας φωνής εκφοράς με τον τόπο και το φυσικό χώρο ως απότοκο των κινήσεων αυτής της φωνής μεταξύ ανθρώπων, ζώων και τόπων, με την τάση όμως να μην συνιστά ηγεμονικό λόγο αλλά να δίνει το λόγο ή/και να διαρρέεται από άλλες φωνές. Με την προοπτική αυτή (διερεύνηση, πρόταση, έκθεση, διασταύρωση) νομίζω, ότι η Γιαννίση αποφεύγει την παγίδα “να επιφέρει το αντίθετο από το επιθυμητό αποτέλεσμα, ενισχύοντας αυτές ακριβώς τις αναπαραστάσεις που υποτίθεται ότι αποδομούν (ενν. οι περφόρμανς)” (Auslander 1994).
Παράλληλα, τόπος και χρόνος χρησιμοποιούνται ως σκηνικά στοιχεία αλλά και συνιστώσες της γενικής στόχευσης του πολυφωνικού ποιήματος: ως δείκτες των εννοιών μετακίνηση, εγκατάσταση, γη ως εξαρτώμενα από τη ροή του χρόνου στοιχεία και ως χώρος όπου η ποίηση θα ακουστεί (ήχος, απαγγελία) με συγκεκριμένη χρονική διάρκεια. Παρακολουθώντας τα ποιήματα διαπιστώνεται, ήδη από τους τίτλους, η χρονική ακολουθία, ως συνδετικό νήμα: «Πρωί ζεστής μέρας με άπνοια», «Καταμεσήμερο», «Μεσημέρι», «Δειλινό 1,2,3,4», «Επίλογος πρωινός» κ.ο.κ.
Επιπλέον, το έργο της Γιαννίση ενεργοποιείται από ερωτήματα που με επίκεντρο την ίδια την ποίηση διερευνούν τη σχέση της με έννοιες όπως ο μύθος, ο χρόνος, το είδος στις απαρχές του (έπος, ωδή, λυρικό ποίημα). Ξεκινώντας από τα Ομηρικά, συνεχίζοντας με το Τέττιξ και τη Ραψωδία (όπου ο Όμηρος συναντά την απαρχή του δράματος, την ωδή), η Γιαννίση περνά στη διερεύνηση των αρχών και του ονόματος της τραγωδίας ήδη από τη Ραψωδία και κυρίως στη Χίμαιρα. Είναι εμφανής η αγκύρωση στην αρχαιότητα όχι βέβαια ως προγονολατρεία ή φιλολογική εμμονή αλλά ως μοντέρνα πηγή μύθου που εκβάλλει στο σήμερα και διαμεσολαβείται από σύγχρονο θεωρητικό λόγο για να απαντηθούν ερωτήματα για τη φύση και την πορεία της ποίησης. Στο ποίημα «Βαθύ καλοκαίρι βαθύ μεσημέρι» (ενότητα Νόμοι) η μάχη των δυο νεαρών τράγων μεταφέρεται στην Ιλιάδα και τη μάχη Έκτορα-Αχιλλέα όπου πόθος-μίσος-ομορφιά ως αντρικά γνωρίσματα στον πόλεμο ως κατεξοχήν αντρικό πεδίο αφενός περιθωριοποιούν στο αναπαραγωγικό χρέος τα θηλυκά αφετέρου η λέξη τράγος οδηγεί στο μέγα ζήτημα του (ποιητικού) έργου της Γιαννίση, την ωδή των τράγων. «τα δυο αρσενικά έπαιζαν μάχη. τα θηλυκά/έδιναν γάλα./ξεχείλιζαν από λευκό αφροί οι κουβάδες./ ωδή των τράγων. μάχη με λόγια και χορός./». Μια διαφορετική φαντασιακή αναγωγή της τραγωδίας στον Όμηρο μεταφέρει τον ορισμό στο αρχέγονο και αρχετυπικό και τον συνδυάζει με την εξουσιαστική αρρενωπότητα ενώ είναι παρούσα η μετάβαση από το human στο no human. Όμοια, η αρχηγία μετατίθεται στο μη ανθρώπινο στο ποίημα «Επίλογος πρωινός»: «ο ιβάν./ο νέος μας σκύλος μάς έφερε εδώ./όταν τέλειωσα το βιβλίο/ L’ ESPRIT DE ZEN/ το τελευταίο και πρώτο/ του φετινού καλοκαιριού/ο ιβαν το έκλεψε όπως συνηθίζει/ και με τα δόντια του το ξέσχισε./». Το ποίημα ανήκει στην ενότητα Νόμοι με μότο απόσπασμα από τον Παρμενίδη όπου διαβάζουμε μεταξύ άλλων : «δεν θα αποκόψεις το ον από το ον».
Αν παραμείνουμε στις παραπάνω θεωρήσεις θα αποκτήσουμε μια ελλιπή και μονόπλευρη εικόνα για το ποιητικό εγχείρημα της Γιαννίση, καθώς φαίνεται αφενός να προσδιορίζουν μια ποίηση-φιλολογικό-επιστημονικό μελέτημα αφετέρου να εξοβελίζουν στοιχεία που κατεξοχήν και παραδοσιακά θεωρούνται γνωρίσματα του ποιητικού λόγου. Ωστόσο, διόλου δεν ισχύει αυτό: πρόκειται για μια ποίηση που θέτει έκδηλες αρχές, που θα έλεγε κανείς ότι επαναπροσδιορίζει τις προϋποθέσεις και εξερευνά τις ρίζες του ίδιου του ποιητικού φαινομένου, όχι ως ατομικής μόνο πράξης της γραφής αλλά και ως διάλογο με το περιβάλλον και τις κάθε είδους υποκειμενικότητές του, και μάλιστα, όπως ήδη ειπώθηκε, τις αδύναμες φωνές.
Όπως παρατηρεί η περφόρμερ και συγγραφέας Jacki Apple (1990) από το ’90 και μετά η λέξη αναδεικνύεται «στον κυρίαρχο παράγοντα: ο επιτελεστής/περφόρμερ γίνεται ποιητής, παραμυθάς, κήρυκας, ράπερ με την εικόνα να υπηρετεί το κείμενο». Έτσι, έχουμε λοιπόν και στη Χίμαιρα, όπως και γενικά στο έργο της Γιαννίση, τον εγκιβωτισμό αυτού που έχουμε παραδοσιακά συνηθίσει να αποκαλούμε ποίημα, τις λέξεις ως «κυρίαρχο παράγοντα», σε ένα προδιαγεγραμμένο σχήμα ικανό να απευθυνθεί στο συναίσθημα και στη λογική, να απαντήσει και να ερωτήσει ταυτόχρονα. Η ποίηση δε στοχεύει στον εξομολογητικό λόγο, στη μονόδρομη έκφραση αλλά στην εσωτερίκευση του έξω χώρου και των δράσεών του, σε μια αμφίδρομη δηλαδή σχέση που εξ ανάγκης χρειάζεται το συνομιλητή, τον ακροατή και όχι μόνον το βουβό αναγνώστη για να υπάρξει ο διάλογος. Σε αυτό το πλαίσιο ο λυρισμός διευρύνεται και συνάπτεται με το δραματικό χαρακτήρα του ποιητικού λόγου. Επομένως, η επιστροφή στο δράμα και τη ρίζα του, την ωδή των τράγων, κρίνεται ως βασικό ζήτημα.
Θα έλεγα κλείνοντας ότι τα ποιητικά βιβλία της Γιαννίση δίνουν αφορμή για ευρύτατες συζητήσεις και δεν εξαντλούνται στο πλαίσιο μιας συνοπτικής παρουσίασης επειδή ακριβώς θέτουν μια πληθώρα ζητημάτων, από εκείνα που η τέχνη σταθερά διερευνά μέχρι θέματα για την ίδια τη φύση της τέχνης και τη θέση των όντων, όλων των όντων, στο χώρο και το χρόνο. Γράφει η Γιαννίση «κάθε πράξη και κάθε σκέψη και κάθε κατάσταση κάθε όντος/που πέρασε από τον κόσμο κάποτε/υπάρχει τώρα και πάντα;/υψώνονται στον ουρανό σαν χέρια σαν κλαδιά/φωνές όλων μαζί συνεχώς από την πρώτη ώρα/της εκφοράς τους;/του καθενός η βάδιση η πλεύση/ η πτήση η αιώρηση ακούγονται μαζί/απ’ την αρχή τους στον αιώνα τον άπαντα;/ και συνεχώς νέες φωνές προστίθενται/ στο δικό τους τραγούδι;/».
info: Φοίβη Γιαννίση, Χίμαιρα, Καστανιώτης 2019
Βιβλιογραφία
Apple, J. (1990). Art at the Barricades. Artweek 21 21
Auslander, P. (1994). Presence and Resistance: Postmodernism and Cultural Politics in Contemporary American Performance. Ann Arbor, Mich: University of Michigan Press
Ζήκα, Φ. (2011). Από τον ‘θάνατο του συγγραφέα’ στη ζωντανή ‘περφόρμανς αρτ’ Χρονικά Αισθητικής. Ίδρυμα Π. & Ε. Μιχελή, 46 Α/2011 183-194 όπου και βιβλιογραφία για την ιστορία και τη φιλοσοφία της περφόρμανς αρτ.
Schechner, Richard (1973). Performance and the Social Sciences. The Drama Review v. 14, 163-8
Turnbull, C. (1990). Liminality: a synthesis of subjective and objective experience in R. Schechner-Willa Appel (eds) in By Means of Performance. Cambridge, Mass: Cambridge University Press 50-81
